ஓவியப் பக்கம்- மூன்று : பிலிப் கஸ்டன் (Philip Guston) – இனவாதத்தின் எதிர்ப்புக் குரல்

மோனிகா

The painting disturbs me, not because it caricatures the Klan, which is after all alive and well, in new hoods, riding new horses, and engaged in new raptures of self-aggrandizement and intimidation, nor because it is a takeoff on self-portraiture, but because it is about me. What can I do, hooded, masked, distanced and disguised, but forever paint my own moral portrait…. ‘as if I were living with the Klan. ‘

– Philip Guston

சமீபத்தில் நியூயார்க் மெட்ரோபாலிடன் அருங்காட்சியகத்தில் பிலிப் கஸ்டனின் ஓவியங்கள் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருந்தன. பிரம்மாண்டமான அளவில் வரையப் பட்ட ஓவியங்களில் கூ-க்ளஸ்-கான் பற்றிய கஸ்டனின் ஓவியங்கள் மனதைக் கவர்ந்தன. அவை வரையப்பட்ட கால கட்டத்தை கணக்கில் கொள்ளும்போது அமெரிக்காவில் இன வெறி தலை தூக்கிய நேரம் வெள்ளையரல்லாதோர் மிகவும் கேவலமான இனத்தைச் சார்த்தவர் என்றும் அவர்களை வெட்டிச் சாய்க்கவேண்டும், அவர்கள் இந்த தேசத்தில் வாழக்கூடாது என்று கூறி சபதம் மேற்கொண்ட ஒரு குறிப்பிட்ட இனத்தினர் இனப்படுகொலைகள், மக்களிடம் காழ்ப்புணர்ச்சியூட்டுதல் போன்ற நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டிருந்த நேரத்தில் அவர்களை சாத்தானாக வரையப்பட்டவை என்பதால் இவை முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. இனவாதத்திற்கு எதிரான இவ்வுருவப்படங்கள் எளிமையாகவும் இன வாதத்தை கேலி செய்பவையாகவும் இருந்தன.

1913ல் கனடா நாட்டின் மாண்ட்ரியல் நகரில் பிறந்த பிலிப் கஸ்டன் 1919ல் குடும்பத்தினருடன் லாஸ் ஏஞ்ஜல்ஸுக்கு குடி பெயர்ந்தார். அங்கு அவர் மானுவல் கலைப்பள்ளியில் சேர்ந்தபோது ஜாக்ஸன் போலாக்கின் நட்பை பெற்றார். 1930ம் ஆண்டு ஓடிஸ் கலைக் கூடத்தில் படிப்பதற்கான வாய்ப்பை பெற்ற கஸ்டன் தனது முதல் கண்காட்சியை 1931ம் ஆண்டு நடத்தினார்.

1. Bad habits – 1970

1934ம் ஆண்டு மெக்சிகோவிற்கு பயணம் செய்த கஸ்டன் அங்கு டேவிட் அல்ப்ரட்டோ சிக்வெர்சாஸுடன் சேர்ந்து கொண்டு மொரில்லாவில் சுவர் ஓவியங்கள் வரைந்தார். 1935 ம் ஆண்டு இறுதியில் நியூயார்க்கிற்கு சென்றவர் அங்கு WPA WORKS PROJECTல் (பொல்லாக், காண்டின்ஸ்கி, கார்க்கி போன்ற பல ஓவியர்கள் நாடு விட்டு நாடு வந்த போது அவர்களை இந்த சுவர் ஓவிய வேலை தொடக்க காலங்களில் வாழ வைத்தது என்று சொல்லலாம்) வேலை செய்தார். 1940ல் WPA விலிருந்து வெளியேறி உட்ஸ்டாக்கில் வாழ்ந்து கொண்டு ஓவியங்கள் வரையத் தொடங்கினார்.

ஐம்பதுகள் வரையில் வடிவின்மை (abstract) அல்லது வடிவச்சித்தரிப்பு (figuration) என்பவற்றில் எதாவது ஒன்றை தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்வதென்பது ஒரு குறிப்பிட்ட மத நம்பிக்கையை மேற்கொள்வதற்கு நிகரான ஒரு சமாசாரமாக இருந்தது. ஆரம்ப காலத்தில் இது ஒரு அரசியலாகவே கருதப்பட்டது. நாஜி ஜெர்மனியின் வடிவின்மை தவிர்த்த நடவடிக்கைகளும், சமூகம் சார்ந்த யதார்த்த வாதக் கோட்பாடுகளும் வடிவின்மை ஓவியங்களை போருக்குப் பின்னர் மக்களாட்சியில் சுதந்திரத்தை வெளிக்கொணரும் எத்தனிப்பிற்கான கருவியாக மாற்றின.

“பாப் ஆர்ட்” (வெகுஜன கலை) மக்களின் உள்ளங்களை கொள்ளை கொண்டு தனது அரசியல் மதிப்பீடுகளை வியாபார உத்திகளில் இழக்கும் வரையில், மேற்கொண்ட ஓவியக் கையாளல் முறை வலுவிழக்காமலிந்தது எனலாம். ஒரு புறம் வளர்ந்து வரும் வியாபார உத்திகளுக்கேற்ப கலைஞனின் சுதந்திரம் வலுத்துக் கொண்டு போக மறுபுறம் உருவிலி ஓவியங்களுக்கான மாற்று முறைகளும் வளர்ந்து கொண்டிருந்தன. அரசியல் சார்ந்த இந்த உத்திகளின் நகர்வு ஓவியத்தின் உள்தளத்தை நோக்கி நகரத்தொடங்கிய போதும் கொள்கை ரீதியாக அவை தன்னளவில் அரசியல் கூறுகளை தக்க வைத்துக் கொண்டன. புதிய வீச்சுடன் எழுந்த வண்ணங்கள் கதையாடல்களை தெரிவு செய்கையில் ஒரு முரண்பாடுகளுடனான சந்தேகத்துடனேயெ அணுகின. முற்போக்குக் கலை தன் உச்ச கட்ட நிலையை அடைவதற்கு இந்தக் கவனம் வழி வகை செய்தது. எண்பதுகளின் இடைப்பட்ட காலத்தில் ஐரோப்பாவில் நவீன-வெளிப்பாட்டுத்துவம் (Neo-Expressionism) திரும்பியபோது அதன் வேர்கள் பிலிப் கஸ்டனை 1968ம் ஆண்டு அவர் சென்று கொண்டிருந்த பாதையிலிருந்து ஒரு மாற்றுப் பாதைக்கு கொண்டு சென்றன.

2. Arshile Gorky-untitled

கஸ்டனின் இந்த பயணம் அதிகப் பேரால் வரவேற்கப்படவில்லை. 1966ல் அவர் உருவப் படங்களிலிருந்து வடிவில்லா ஓவியங்களுக்கு தாவிய போது அதை வரவேற்ற ஓவியச் சமூகம் அவர் திரும்பவும் உருவப் படங்களுக்கு மாறியபோது தனது விருப்பமின்மையை அவர் மீது தூக்கிப்போட்டது. அவருடைய சமகால ஓவியர்களான வில்லியம் டி-கூனிங்க், மோந்திரியான், காண்டின்ஸ்கி போன்றவர்கள் அதீத நவீனத்துவத்தின் வடிவமான உருவிலி ஓவியங்களுக்கு மாறிக் கொண்டிருந்தனர். அவ்வழி சென்ற அவர்கள் ஒரு பொருளின் அகவயப்பட்ட சித்தாந்தத்தை பின் பற்றி வரைவதற்கான தங்கள் உள்ளுணர்வை முக்கியமாகக் கொள்ளும்போது அதன் புறப்பரப்பை விஸ்தரிப்பதற்கான தேவைகளை விளிம்பிற்கு தள்ளி விடுவதாகக் கருதினார்கள். குறிப்பாக மோந்திரியானின் ஓவியத் தோற்றத்திற்கு காரணமான வண்ண-வெளி(colour-field) ஓவிய முறை அவர் ஒரு பொருளைப் பற்றி நிறுவ முற்படும் தொடர்புக்கு மாற்றாக அமைந்தது. ஒரு பொருளின் இயல்பிலேயே அதன் மாற்றுக்கான கூறுகள் இருக்கிறதென்பது நவீனத்துவத்தின் முரண்பாடுகளைத் தூண்டக் கூடிய ஒரு வாதம். முடிவில் எளிமைக் கலை(Minimal Art) கஸ்டனுக்கெதிராக 1970ல் ஆர்பரித்தது.

சிறுவயதில் முற்போக்கு அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்ட கஸ்டன் பிற்காலத்தில் புரட்சி இயக்கங்களில் அதிகம் ஈடுபடாமல் இருந்தார். 1967-68ல் வியட்நாம் போரின் சமயத்தில் நடந்த சம்பவங்கள் அவரை மிகவும் பாதித்தன. பதினேழு வயதில் அவர் வரைந்த கூ-க்ளஸ்-கான் ஓவியங்கள் லாஸ் ஏஞ்ஜல்ஸில் அதிக வரவேற்பைப் பெற்றன. “குல்லா” (hood) என்ற அவரது புதிய தொடர் ஓவியங்களில் வெறும் சித்தரிப்பு என்னும் அளவில் மட்டுமல்லாமல் கூ-க்ளஸ்-கானின் அரசியலை எடுத்துச் சொல்லவேண்டும் என்றும் முயற்சித்தார்.

இசாக் பேபல் என்னும் எழுத்தாளர் அவர்களுடனேயே வாழ்ந்து அவர்களைப் பற்றி கதைகள் எழுதியது போலல்லாமல் கூ-க்ளஸ்-கானின் சாத்தான் உருவகத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு அவர்களுடனேயே வாழ்வதுபோல் கற்பனை செய்து கொண்டு அவர்களைப் பற்றி வரையத் தொடங்கினார் கஸ்டன். அவரது “நகரத்தின் எல்லை” (city limits) எனும் ஓவியத்தை பற்றி சொல்லும்போது “ சாத்தானாக வாழ்வது என்பது எப்படி இருக்கும் ? திட்டம் தீட்டுவது.. .. நான் ஒரு திரைப்பட இயக்குனர் போலவும் பிறகு ஒரு நகரம் முழுவதும் அவர்களால் அக்கிரமிக்கப்பட்டது போலவும் கற்பனை செய்து கொண்டேன். என்னால் பொறுக்க முடியவில்லை.

ஆயிரமாயிரம் பிம்பங்கள் என் மனத்திரையில் வந்து மோதிக் கொண்டன. அவற்றையெல்லாம் குறிப்பெடுத்து ஒரு மேஜையின் மேல் வைத்து சாப்பிடும்போதும் பியர் அருந்தும் போதும் பார்த்துக் காண்டேயிருந்தேன். வேக வேகமாக அந்த யோசனைகள் வரும்போது ஒரு அலையின் உச்சத்தில் நான் பயணிப்பதுபோலிருந்தது” என்கிறார்.

3.city imits

ஓவியம் என்பது கலைஞனின் மனத்திலிருந்து எழும் உணர்ச்சியின் ஒரு வெளிப்பாடு. அவனது நேர்மையின் ஆழமும், கற்பனைவளமும், மனோபலமும் அவனது ஒவ்வொரு வீச்சிலும் அவனை பார்வையாளர்களுக்கு புலப்படுத்துகின்றன. முற்றிலும் முரண்பாடுகள் தவிர்த்து அழகுணர்வு மட்டுமே சார்ந்து ஒருவன் ஓவியம் வரைய முற்படும்போது ஒது ஒரு மொன்னையான காதல் கவிதையைப்போல அர்த்தமற்றதாகிப் போய்விடுகிறது. சலனங்களும் அதனூடேயான மனவழுத்தமுமே கலைஞனை படைப்பை நோக்கிச் செலுத்தும் பாலங்களாகின்றன. மற்றபடி ஒரு பூரண ஒவியமென்பது மொழிப் பயிற்சிக்கான தகுதியினளவிலேயே தன்னை தக்க வைத்துக் கொள்கிறது.