பின்-நவீனத்துக்கு முன்னும் பின்னும் (பகுதி 2)

ரேமண்ட் ஃபெடர்மன் (தமிழாக்கம்: காஞ்சனா தாமோதரன்)

---

நான் இக்கட்டுரையின் முதல் பகுதியை ஒரு மேற்கோளின் நடுவே ஆரம்பித்தேன். இரண்டாம் பகுதியையும் ஒரு மேற்கோளின் நடுவிலேயே ஆரம்பிக்கப் போகிறேன், ஒரு வேளை இன்னொரு மேற்கோளின் நடுவே முடித்தாலும் முடிக்கலாம். பின் நவீனத்துவத்திலேயே வாழ்ந்து அதைப் படித்ததனால், மேற்கோள்கள் அதன் இருப்பின் மையம் என்பது நமக்குத் தெரியும். ஒரு மேற்கோளிலிருந்து இன்னொன்றுக்குத் தாவிச் செல்வதின் மூலமும், அடிக்கடி தன்னையே மேற்கோளாகக் காண்பிப்பது மூலமும் (known as inter-textuality, but which I prefer to call incest-uality), பின் நவீனத்துவப் பிரதி எங்கும் போகாது முன்னகர்ந்தது…..இப்படியே தன் முடிவைத் தாமதிப்பு செய்து, அல்லது முடிய விடாது.

மேற்கோள் என்பது ஏற்கெனெவே சொல்லப்பட்டதன் அல்லது எழுதப்பட்டதன் மறுவாசிப்பு. எழுதப்படுவதன் சாரத்திற்கு அது ஏதும் புதிதாகச் சேர்ப்பதில்லை. முன்னேற்றம், விரிவு, பெரிதாக்கப்படுதல் போன்ற மாயைகளையே மேற்கோள்கள் தோற்றுவிக்கின்றன. மேற்கோள்களினால் உருவாக்கப்பட்ட பிரதி முன்னகர முடியாது; அது காலத்துள் அல்லது தனக்குள் பின்வாங்கிச் செல்லவே முடியும். டிடரோ ஒரு முறை தன்னைப் பற்றிச் சொன்னது, பின் நவீனத்துவப் பிரதிக்கும் பொருந்தும்: காதால் கேட்பது கேட்டதைத் திரும்பிச் சொல்லும் இன்பத்திற்காகவே. அதனால் இந்த இரண்டாம் பகுதி எதையோ நோக்கி முன்னகர்ந்து செல்கிறது என்ற மாயையை உருவாக்க, இதோ ஒரு மேற்கோள்:

சில பொதுவான குறிப்புகளோடு தொடங்கலாம். என் நிலைமையில் நான் என்ன செய்வது, என்ன செய்ய வேண்டும், எப்படித் தொடர்வது ? வரையறுக்கப்படாத அர்த்தத்துடனா ? அல்லது சொல்லப்பட்ட நொடியில் அல்லது கூடிய சீக்கிரமே பொய்யாக்கப்படும் ஒப்புதல்கள் மறுப்புகள் மூலமா ? பொதுவாகத்தான் சொல்கிறேன். மற்ற பெயர்ச்சிகளும் இருக்கலாம் ? இல்லையென்றால் அது பயனற்றதாகி விடும். ஆனால்

இது பயனற்றதுதான்.

இந்தப் பொதுவான குறிப்புகள் The Unnamable என்ற கதாபாத்திரத்தால் அத்தலைப்புள்ள பெக்கெட்டின் நாவல் துவக்கத்தில் கூறப்படுகின்றன. இப்பொதுக் குறிப்புகள் பின் நவீனத்துவத்தின் தத்தளிப்பின் தொகுப்பு என்று நான் நம்புகிறேன். அதாவது, முதல் பகுதியில் நான் கூறிய பின் நவீனத்துவத்தின் மாபெரும் தீர்வின்மை.

அதன் துவக்கத்திலிருந்து முடிவு வரை–சொல்லப்பட்ட நொடியில் பொய்யாக்கப்படும் ஒப்புதல்கள் மறுப்புகள் மூலம்–பின் நவீனத்துவம் எப்படி முன்னகர்வது என்று தன்னைக் கேட்டுக் கொண்டது. மறைந்த பின் நவீனத்துவவாதி (மறைந்த என்பது இயக்கத்தின் நிலையைக் குறிப்பது) என்ற முறையில் எனக்கும் அதே கேள்வி இருப்பது போல் தோன்றுகிறது. பின் நவீனத்துக்கு அப்பால் எப்படிச் செல்வது, முடிவடைந்து–இறந்து கொண்டிருக்கும் ஒன்றிற்கு அப்பால் எப்படிச் செல்வது ? மேற்கோளிலிருந்து மேற்கோளுக்குத் தாவிச் செல்வது மூலம்தான்.

ஆகையினால், நாம் பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவிற்குத் தாவிச் செல்வோம்!

இந்தக் கட்டுரையை எழுதுவதற்கு சில மாதங்களுக்கு முன், நான் எனது இருபது

நண்பர்களுக்கு (எழுத்தாளர்கள், விமர்சகர்கள், பேராசிரியர்கள், கலைஞர்கள்) பின்வரும் இந்த இரு கேள்விகளுக்குப் பதில் கேட்டு ஒரு கடிதம் எழுதினேன்:

1. பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது என்று நினைக்கிறீர்களா ?

2. அப்படியெனில், அதைச் சாகடித்தது எது ?

எனக்குப் பெருமகிழ்ச்சியூட்டும் வகையில், அனைவரும் பதிலளித்தனர், தம் பெயரை வெளியிடக்கூடாதென்ற நிபந்தனையுடன். இதோ அந்த இருபது பதில்களும்:

1. பின் நவீனத்துவம் என்பது தொடங்கிய நாளிலிருந்தே சாகும் வரம் வாங்கியது. ஏனெனில் அது விரிசல், உடைதல், மாறுதல், மாற்றுச்சேர்க்கை, தொடர்ச்சியின்மை என்பவற்றைப் பற்றியது….

2. எல்லா புதுமைகளையும் போல், பொருளாதார அமைப்புக்குள் இடம் பெற்று அடக்கமானதும் பின் நவீனத்துவமும் தானாகவே முடிந்து விட்டது….

3. உடை, உணவு, இருப்பு என வேறுபட்ட பல துறைகளிலும் பின் நவீனத்துவத்தின் அடையாளங்கள் தெரிய ஆரம்பித்து விட்டன, புரிந்து கொள்ளக் கூடிய வடிவத்தில். இனி முடிவு வெகு தூரத்தில் இல்லை.

4. பின் நவீனத்துவம் என்பது உண்மையான இலக்கிய இயக்கமாகத் தொடங்கி வெறும் பேரங்காடிக் காட்சிப்பொருளாக முடிந்து விட்டது….

5. பின் நவீனத்தைப் பற்றிப் பல்கலைக்கழகப் பண்டிதர்கள் வாதப் பிரதிவாதங்கள் ஆரம்பித்ததுமே அந்த வாதத்தின் அடிப்படைச் சாரம் இறந்து விட்டது….

6. ஒரு நாளின் வெற்றியில், பின் நவீனத்துவம் தோற்று விடுகிறது, நிச்சயமாக….

7. பின் நவீனத்துவம் என்பது இயக்கமாகவும் நறுமணப்பொருளாகவும், அறிவுஜீவித்தனமாகவும் கிண்ணத்துப்பழமாகவும் என இருமுகத்தோடு பார்க்கப் பட்டதால் அது பிழைப்பதற்கு வாய்ப்பு இருந்ததே இல்லை….

8. இலக்கியரீதியாக பின் நவீனத்துவம் உருவானதன் காரணம் இரண்டாம் உலகப்போரில் யூதர்களின் ஒட்டுமொத்த அழிவான ஹோலோகாஸ்ட்டை எதிர்கொள்வதற்காகவே. போருக்கு முற்பட்ட காலத்திய இலக்கியத்தின் பொருள்-வடிவப் பிரிவினையால் ஹோலோகாஸ்ட் ஏற்படுத்திய moral crisis-ஐ எதிர்கொள்ள இயலவில்லை. எனவே சாமுவேல் பெக்கெட், வால்ட்டர் அபிஷ், ரானல்ட் ஸுகெனிக், ப்ரீமோ லீவி, ரேமண்ட் ஃபெடர்மன், ஜெர்ஸி கோஸின்ஸ்கி மற்றும் பலர் பின் நவீனத்துவத்தை உருவாக்கினர்…….சடலங்களினூடே தேடலாக, ஒட்டுமொத்த சவக்குழிகளை மீண்டும் தோண்டித் திறப்பதற்காக, தொலைந்து காய்ந்த குருதியையும் கண்ணீரையும் மீண்டும் உயிர்க்க வைப்பதற்காக……அல்லது சாவை விட சுவாரஸ்யமான ஒன்றைப் படைப்பதற்காக….

9. தருக்கம், ஒழுக்கம் ஆகிய இரண்டும் காட்டும் பாதையில் பயணம் முடிந்ததும், இப்பயணியைப் பூட்டிய பெட்டகத்திலிட்டு வழிபடுவதே மரபு, பழந்தவஞானிகளின் சடலங்களைப் போல், அதே முறையில், அதே உபயோகமற்ற முடிவுடன். பின் நவீனத்துவமும் இது போலவே….

10. விமர்சகர் வாதங்களின் தொனி தருக்கத்திலிருந்து ஒழுக்கக்கூறுக்கு மாறும்போது, பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது என்று நமக்குத் தெரிகிறது…..

11. எதன் இறப்பும் அதன் இறப்பைப் பற்றிய கூற்று அல்ல. அதன் உபயோகம், பயன் பற்றிய கூற்றாகும். பின் நவீனத்துவத்தால் இப்போது பயனில்லை….

12. ஓர் இயக்கம் என்பது அவசியத்தேவை என்பதன்றி ஒரு தேர்ந்தெடுப்பு என்றாகும்போது அந்த இயக்கத்தின் இறப்பை உணர்த்துகிறது. பின் நவீனத்துவத்தின் நிலை இதுதான். ஒன்றின் இறப்பைப் பற்றி நிகழ்காலத்தில் பேசுவதில்லை….இறப்பைப் பற்றி அதன் நிகழ்வுக்குப் பின்னரே பேச முடியும்…..இப்போது பின் நவீனத்தின் இறப்பைப் பற்றி எங்கும் எல்லோராலும் பேசப்படுகிறது….

13. பின் நவீனத்துவத்தின் அடிப்படை முதுகெலும்பாகும் இலக்கியவாதப் புத்தகங்கள்: Texts for Nothing, The Library of Babel, Cosmicomics, Lost in the Funhouse, The Voice in the Closet. இப்புத்தகங்கள் பின் நவீனத்துவத்தின் துவக்கமாக நடித்துக்கொண்டே அதன் முடிவையும் அறிவித்து நடத்தி வைத்து விட்டன…..

14. இன்றைய இலக்கிய உலகால் அங்கீகரிக்கப்படும் எழுத்துக்களை விட, கலைகளுக்கு விலையை நிர்ணயிக்க பொருளாதாரச் சந்தை கொண்டிருக்கும் பலமும் அதன் நீட்சியுமே பின் நவீனத்துவத்தின் இறப்பை அடையாளம் காட்டுகின்றன…..

15. இலக்கிய பாதிப்புப்போக்கு (trends/fashion) என்பது அந்த இலக்கியத்தின் படைப்பை விட அதன் அங்கீகரிப்பைப் பற்றியது, அதாவது அதன் பிறப்பை விட முடிவைப் பற்றியது….

16. ஒரு கோணத்திலிருந்து அணுகினால், இன்றைய இலக்கிய உலகம் ஜீவனற்றதாய்த் தெரியலாம். உண்மையென்னவெனில் அது உழப்பட்டு விதைக்கப்படாமல் கிடக்கும் நிலம் போன்று ஆணைக்குட்படவும் எதையும் அங்கீகரிக்கவும் எதனுடனும் சமரசம் செய்து கொள்ளவும் தயாராக இருப்பது. இத்தகைய சமரசத்துக்கு உடன்படாததால் பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது…..

17. பின் நவீனத்துவத்தின் இறப்பு முடிவானது 1960-இல்…அது பிறந்த வருடத்தில்.

18. எந்த காலகட்டத்திலும் அரும்பெருங்கலைகள் தோன்றியது தனிப்பட்ட

அத்தியாவசியத்தினால் மட்டுமே. காலப்போக்கில் அதுவே இந்த theory அந்த theory என்று நாமகரணம் செய்யப்பட்டு பெரிதாக்கப்படுகிறது, அக்கலைகளை மக்களிடையே பெருமளவில் பரப்பும் பொருட்டு. பின் நவீனத்தைக் கொன்றது theory; இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால் theory என்பதுமே பின் நவீனத்துவம்தான்…..

19. பின் நவீனத்துவம் என்பது சில முடிவுகளின் எதிர்விளைவு…இரண்டாவது உலகப் போருக்குப் பின் ஐரோப்பாவின் முடிவுக்கு எதிர்விளைவு. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ‘தானாகப் புலப்படும் உண்மை ‘ (self-evident truth) என்பதன் முடிவுக்கு எதிர்விளைவாக நவீனத்துவம் தோன்றியது போல். பின் நவீனத்துவம் இன்மையையும் இறப்பையும் பற்றி விரித்துரைக்கையில், தன் இன்மையையும் இறப்பையும் பரிந்துரைத்து விட்டது….

20. பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது என்று கூறி விட முடியாது. ஆனால் அடையாளப்படுத்தக் கூடிய, அர்த்தமுள்ள எந்தவொரு இயக்கத்தையும் போல்–இம்ப்ரெஷனிஸம், டாடாயிஸம், ஸர்ரியலிஸம், மாடர்னிஸம், அப்ஸ்ட்ராக்ட் எக்ஸ்ப்ரெஷனிஸம், முதலியன போல்–பின் நவீனத்துவமும் ஒரு குறிப்பிட்ட காலம் வரை மேல் தளத்தில் பொங்கி நுரைத்து, பின் அடித்தளத்துக்கு மூழ்கி, அங்கிருக்கும் பிறவற்றோடு சேர்ந்து, வளமான கலாச்சார-கலைக் கலவையின் ஒரு பகுதியாகிறது. இந்த முழுகி, அழுகும் கணமே அந்த இயக்கத்தின் மரணம் என்று அழைக்கப் படுகிறது….

இந்த இருபது பதில்களிலிருந்தும் நமக்குப் புலப்படுவது பின் நவீனத்துவம் நிச்சயமாக இறந்து விட்டது, முடிந்து விட்டது என்பதுதான்: அதைப் பொருளாதார

அமைப்பு விழுங்கி, ஜீரணித்து, அதன் கழிவுகளை கலாச்சாரக் குழம்பில் மீண்டும் சேர்த்து விட்டதால். பல்கலைக்கழக பண்டிதர்களின் அர்த்தமற்ற சண்டைகளின் காரணமாக ஒடுக்கப் பட்டதால் (முக்கியமாக அமெரிக்காவில்).

சிலர் இந்தச் சூழல் ஊக்கமுள்ளதாகத் தெரியவில்லை என்று முணுமுணுக்கலாம்; ஆனால் இப்படிச் சொல்பவர்களை ஊக்குவிப்பது பின் நவீனத்துவத்தின் குறிக்கோளல்ல என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியுள்ளது.

ஓ, நான் அதை ஏற்கெனவே சொல்லி விட்டேன்…முதல் பகுதியிலும் பிற இடங்களிலும். என்ன செய்வது, எல்லா நல்ல பின் நவீனத்துவவாதிகளையும் போல் நானும் பிரதிக்குள் பிரதி, சொன்னதையே திரும்பச் சொல்வது என்பவற்றால் பாதிக்கப் பட்டிருக்கிறேன்.

கேள்வி கேட்கும் முறையிலேயே தொடர்ந்து நாம் இந்தக் கேள்வியைக் கேட்கலாம்:

ஏன் ? ஏன் பின் நவீனத்துவம் தன்னைப் பிற சக்திகள் விழுங்கி ஏப்பமிடவோ அல்லது

பல்கலைக்கழகப் பண்டிதர்களால் அமுக்கப்படவோ அனுமதித்தது ?

பதில்: பின் நவீனத்துவ புனைவிலக்கியம் தொடர்ச்சி, நீரோட்டம், தொகுப்பு, நேர்கோடு (வரலாற்றிலும் இலக்கியத்திலும்) ஆகியவற்றிலிருந்து விலகி தொடர்ச்சியின்மை, சிதறல், முடிவின்மை, மையமின்மை, புனைவு பற்றிய புனைவு (metafictionality), பிரதிக்குள் பிரதி, பன்முகத்தன்மை ஆகியவற்றிற்குச் சென்றது. காலப்போக்கில், பின் நவீனத்துவ புனைவிலக்கியம் தொடர்பற்ற நிலைகளின்

தொடுப்பாக, கணங்களின் கூட்டலாக, சம்பந்தம் புரியாத பட்டியல்களாக, வார்த்தைக் கிறுக்கல்களாக மாறி, இறுதியில் தன்னைத் தானே அழித்துக் கொண்டது.

கேள்வி: இலக்கியம் என்பது மொழியும் அல்லவா ? மொழி என்பது எப்போதும் நிலையானதல்லவா ?

பதில்: இலக்கியமென்பது மொழியால் உருவாகியது. ஆனால் மொழியென்பது நிச்சயிக்கப்பட்ட அடிப்படை அணுக்களின், அவை சேரும் விதிமுறைகளின் எண்ணிக்கைகளால் தளையிடப்பட்டது. பின் நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் சுவையும் முக்கியமும் (அதன் பலவீனமும் கூட) என்னவென்றால், அது மொழியின் இயற்கையான தளைகளை மீறி, மொழிக்கு அப்பாற்பட்டதைக் கூற முயன்றதுதான்.

சொல்ல இயலாததைச் சொல்ல முடியாது; எனினும், இந்தச் சாத்தியமின்மையைப் பற்றிப் பின் நவீனத்துவம் பேச முயல்கிறது.

கேள்வி: இலக்கியம் என்பதே ஒரு படைப்புதானே. அது தனக்கென்று கூடவே ஒரு

மொழியையும் படைத்துக் கொள்ள முடியாதா என்ன ? (என் கற்பனைக் கேள்வியாளர் பிடிவாதம் பிடித்தவர்.)

பதில்: இலக்கியம் என்பது படைப்பு அல்ல. அது ஒரு மறுபடைப்பு; புதிதாய் ஒன்றையும் படைக்காமல், புதிதல்லாதை மீண்டும் மீண்டும் படைக்கிறது–சூரியன் எப்படி வேறு வழியில்லாமல் தினம் தினம் புதிதல்லாததன் மேல் கண்விழிக்கிறதோ அது போல். பின் நவீனத்துவப் படைப்பிலக்கியம் நமக்கு அளித்தது அதுவரை மனிதனின் தனிப்பட்ட அல்லது ஒட்டுமொத்த ஞாபகங்களிலிருந்து மறைக்கப்பட்ட, ஒதுக்கப்பட்ட, விரட்டப்பட்டவற்றையே. அதனால்தான் பின் நவீனத்துவ புனைவிலக்கியத்தை இலக்கியக் களவு (plagiarism) என்றும் தனக்கே

எதிரியாகும் சக்தி என்றும் பலர் விமர்சித்திருக்கின்றனர்.

கேள்வி: இலக்கியமென்பது அதை எழுதியவரினின்றும் தனிப்பட்டதல்லவா ?

பதில்: இலக்கியம் அப்படிப் பாசாங்கு செய்து கொள்ளலாம். ஆனால், எழுத்தென்பது அதை எழுதுபவரின் ப்ரக்ஞைக்குள் ஆழ்ந்திருக்கும் obsession, அவர் வாழும் சமூகத்தின் obsession ஆகியவை பற்றியது. பின் நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் இது இன்னும் கொஞ்சம் முக்கியமாகிறது.

கேள்வி: இலக்கியம் என்பது திசை சார்தலைச் சுட்டும் வடிவம்தானே ?

பதில்: இலக்கியமென்பது தற்போதுள்ள சூழலை உறுதிப்படுத்தும், ஒப்புக்கொள்ளும், சார்ந்து கொள்ளும், பாதுக்காக்கும். அல்லது அதைக் கேள்வி கேட்கும், எதிர்க்கும், தூற்றும், மறுதலிக்கும். எப்படியிருப்பினும், திசை சார்தல் (தெளிவு) என்பது ஏற்படுவதற்கு, திசை சாராதிருத்தல் (குழப்பம்) என்ற நிலை தேவை. பின் நவீனத்துவம் அதைத்தான் செய்தது: திசை சாராதிருத்தல் (குழப்பம்).

கேள்வி: எழுத்தாளர் எழுத்தின் மூலம் தெரிவிக்க முயலும் உணர்வுதானே விமர்சனத்தின் திசையை நிர்ணயிக்கிறது ?

பதில்: எழுதுவதற்கும் அதைப் படிப்பதற்கும் இடையே உள்ள எல்லைக்கோடு எப்போதும் தெளிவாக வரையப் படுவதில்லை. பின் நவீனத்துவ எழுத்தை ஒருவர் படிக்கும் விதம்தான் அதன் மோசமான விமர்சனத்தை நிச்சயிக்கிறது. தனது ‘The Pleasure of the Text ‘ புத்தகத்தில் ரோலண்ட் பார்த்தெஸ் சுட்டிக்காட்டுவது போல் தன் எழுத்திலிருந்து உணரக் கூடாதது என்னவென்பதை எழுத்தாளரால் தேர்ந்தெடுத்து எழுத முடியாது.

இந்தக் காரணங்களினால்தான் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளன் தனிப்படுகிறான். தனிப்படுவதனால் பலருக்கும் குழப்பத்தை உண்டாக்குபவனாகிறான். இந்த வித்தியாசத்தின் மையத்துள், அந்தப் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளன் வித்தியாசமாய் இருப்பதற்கும், எவ்வளவு குழப்பமாகவும் குழம்பியதாகவும் உலகம் இருந்தாலும், தன் வழியில் அந்த உலகைக் காண்பதற்கும் எழுதுவதற்கும் தனக்கு உரிமை உண்டென்று உணர்ந்தவன்.

பின் நவீனத்துவ காலத்தில் (நான் பின் நவீனத்துவ காலத்தை இறந்த காலத்திலேயே

அழைக்கிறேன் என்பதைக் கவனிக்கவும்) எழுதுவதென்பது ஒரு வித்தியாசத்தைப் படைப்பதே; புனைவு என்பது யதார்த்தத்தின் பிம்பம் என்று நம்ப வைக்கும் உபகரணமல்ல எழுத்து.

இது நான் முன்பு சொன்னதற்கு முரணாகத் தோன்றலாம். புனைவிலக்கியம் என்பது

மறுபடைப்பு அல்லது சொன்னதையே மீண்டும் சொல்வது என்று சொல்லியிருந்தேன். நான் இங்கு சுட்டிக்காட்ட முயலும் வித்தியாசம் எழுத்தின் பொருள்/கருவில் அல்ல. சொல்லும் விதத்தில், வடிவமைப்பில் உள்ள வித்தியாசம். இங்கு படைப்பு என்பது தெரிந்தவற்றைப் புதிதாய்ச் சீர்ப்படுத்த புதிய விதிமுறைகள் வகுப்பதேயாகும். தெரிந்து பழகிய விளையாட்டை அதே விதிமுறை கொண்டு ஆடுவதற்குத் தேவை வெறும் திறமை மட்டுமே, கலைத்திறன் அல்லவே.

மரபுவழி யதார்த்த புனைவிலக்கியம் என்பது ஒன்று போலத் தெரிவதன் பிரதிநிதித்துவ வடிவம் என்றால், பின் நவீனத்துவ புனைவிலக்கியம் என்பது வித்தியாசத்தின் வடிவம் ஆகும்–எது வித்தியாசமோ அதன் விடுதலை. எது வித்தியாசமோ அதுதான் வித்தியாசம். அல்லது Chimera சொல்வது போல்: புதையல் பெட்டியின் சாவியே புதையல் போலத் தெரிகிறது.

எழுபதுகளில் மிஷெல் ஃபூக்கோ: வித்தியாசத்தை விடுவிக்க நமக்கு ஒரு வேறுபட்ட

சிந்தனை வேண்டும். இச்சிந்தனை தருக்கமும் மறுப்பும் அற்றது; பன்மையை வரவேற்பது; அங்கீகரிக்கப்பட்டதிலிருந்து விலகும் பாதைகளை உள்ளடக்கியது; ஒப்புதல் உள்ளது, அதே நேரத்தில் தனிப்படுத்துவதை உபகரணமாகக் கொண்டது; பாண்டித்திய விதிகளுக்குள் கட்டுப்படாது, தீர்வில்லாத கேள்விகளை எதிர்கொண்டு மீண்டும் மீண்டும் விளையாடும் வேறுபட்ட சிந்தனை.

பின் நவீனத்துவ புனைவிலக்கியத்துக்கு இதை விடப் பொருத்தமான விளக்கவுரை

இருக்க முடியாது. திரும்பத் திரும்பச் சொல்வதன் மூலம் பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் ஒரு வித்தியாசத்தை உருவாக்கி விட்டது. உண்மையானவை, இயற்கையானவை என்பவற்றை முழுமையாய் எதிர்கொள்ள முடியும் என்பதை மறுதலித்ததால் வரும் வித்தியாசம்.

தன்னையே ஒரு விளையாட்டாய், விளையாட்டுப் பொருளாய், போகப்பொருளாய்க் கூட வாசகருக்குச் சமர்ப்பித்துக் கொண்டு, வாசகரைத் தன்னுடன் விளையாடச் சொல்கிறது பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம். டானல்ட் பார்த்தெல்மின் Snow White, ஜான் பார்த்தின் Lost in the Funhouse, ஸ்டாவ் காட்ஸின் Creamy and Delicious, ராபர்ட் கூவரின் Spanking the Maid முதலியனவற்றைப் படித்தால், பின் நவீனத்துவப் புனைவுகள் தம்மை விளையாட்டுப் பொருளாய் அளிப்பது புரியும். அல்லது, ரானல்ட் பார்த்தெஸ் தன் Pleasure of the Text நாவலில் மகிழ்ச்சியுடன் காண்பிப்பது போல், பின் நவீனத்துவப் புனைவுகள் இன்பத்தைப் பேச வழி கண்டுபிடித்தன–இல்லை, அதை விடப் பெரிதாய், பேரின்பத்தை உயர்த்திக்

கொண்டாட வழி கண்டுபிடித்தது.

ஆனால், எல்லாரும் பின் நவீனத்துவத்தின் பேரின்பப் பிரதி ஏற்படுத்தும் சங்கடத்தை

எதிர்கொள்ள விரும்புவதில்லை. விமர்சகர் ஆலன் ப்லூம் தனது The Closing of the American Mind புத்தகத்தில் பின் நவீனத்துவத்தை முற்றும் நிராகரிக்கிறார்: ‘நீடித்து நிற்கும் முக்கியமான ஒரு புத்தகம் கூட பின் நவீனத்துவ இயக்கத்தின் காலத்தில் எழுதப்படவில்லை ‘, என்கிறார் இவர். அவரைப் பொறுத்த மட்டும் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளன் relativism என்பதால் பீடிக்கப்பட்டவன். அவன் வாழ்க்கைக் குணநலன்/பண்புகள் என்பவை வெறும் கருத்துக்கள் என்றும், ஒரு கருத்து அடுத்ததை விடச் சிறந்தது இல்லை என்றும் நினைப்பவன். எனவே, திசை அறியாத இந்தப் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளன் எதையும் ஒப்புக்கொள்ளுதல், அறியாமை, எதிர்வாதம் என்ற நிலைகளில் வாழ்ந்திருந்தான். ஆலம் ப்லூமின் இக்கூற்றுகள் சரியா தவறா என்பது இங்கே முக்கியமில்லை. பின் நவீனத்துவ இலக்கியங்கள் பல இன்னும் இருக்கின்றன, முறையான விமர்சனம் வேண்டி நிற்கின்றன. ஆலன் ப்லூமிற்கு

எது சங்கடத்தை விளைவிக்கிறது ? பின் நவீனத்துப் புனைவிலக்கியம் அவர் போன்றோர் ஒப்புக்கொள்ள மறுக்கும் ஒரு யதார்த்தத்தைச் சித்தரிப்பதே. குழப்பமான யதார்த்தம் என்பது உண்மை. ஆனால், முப்பதுகளிலும் நாற்பதுகளிலும் சித்தரிக்கப்பட்ட யதார்த்தத்தின் மாயைப் பிம்பங்களை விட, எண்பதுகளில் வெளிவந்த புது-யதார்த்தைத்தை விட, இப்போது வரும் செயற்கை யதார்த்தத்தை விட, பின் நவீனத்துவத்தின் குழம்பிய அன்றாட இருப்பு சரியெனத் தோன்றுகிறது.

ஆலன் ப்லூமைப் போன்றோர்தான் பின் நவீனத்துவத்தை முடித்தது, அல்லது யாரையும் நெருடாத பாண்டித்திய விவாதத் தலைப்பாக மாற்றி, இன்னொரு கலாச்சாரப் பிரதேசத்திற்கு அனுப்பியது. தனக்குப் பழகிய வசதியையே ஒருமித்த அடிப்படையாகப் பாதுகாப்பதற்காக, 40 வருடங்களின் பிரமிக்கத்தக்க இலக்கியப் புரட்சியை ஆலம் ப்லூமால் நிராகரிக்க முடிகிறது.

அவர் மட்டுமல்ல. இன்றைய நாட்களில் பல வகையான பல அறிவற்றவர்கள் பிரதியையும் அதன் இன்பத்தையும் ஒதுக்குவதற்கு ஆணையிட்டிருக்கிறார்கள் (ரானல்ட் பார்த்தெஸின் மேற்கோள்): கலாச்சாரக் கட்டுப்பாடு, அரசியல் ஒழுக்கக்கூறு, தெளிவில்லாத நடைமுறை வழக்கு, பிடிவாதக்கார பகுத்தறிவுவாதம், அறிவற்ற ஏளனம், அல்லது சொல்லாடலின் அழிவு, ஆகியவற்றின் மூலம்.

ஈ. டானல்ட் ஹர்ஷின் முறையான அறிதலுள்ள கலாச்சாரத்திற்கான பட்டியல், பழங்காலத்து பாணி இலக்கியத்தின் மறு உயிர்ப்புக்காக ராபர்ட் ரிச்மன் விடுத்த அறைகூவல், பழங்காலக் கல்விமுறைக்குத் திரும்புமாறு வில்லியம் பென்னட்டின் வேண்டுகோள், இவை எல்லாம் பழையன தரும் வசதிக்கு இடையூறாகும் பின் நவீனத்துவ வாதிகளை நசுக்குவதற்கான முயற்சிகளே. இந்த அறிவற்றவர்கள் (ரானல்ட் பார்த்தெஸின் வார்த்தைகளில்) புதியன தரும் வித்தியாசத்தை விரும்பாமல் அதே பழையனவற்றைப் பாதுகாக்க விரும்புகிறார்கள்.

ஆலன் ப்லூமும் அவரைப் போன்றவர்களும் தங்களுக்குத் தெரிந்தவையே மீண்டும்

மீண்டும் சொல்லப்பட வேண்டுமென்று விரும்புகிறார்கள். அதாவது, தங்கள் அறிதலைப் பற்றிய ஆறுதலையே எதிர்பார்க்கிறார்கள். அதனால், சங்கடம் தரும் எல்லா புதிய பரிசோதனை முயற்சிகளையும் அவர்கள் எதிர்க்க அல்லது நிராகரிக்க வேண்டியுள்ளது (அலுப்பு தட்டும் அளவுக்கு). பின் நவீனத்துவப் புனைவுகள் நிறைய வாசகர்களைச் சங்கடப் படுத்துகிறது. அவர்களது சரித்திரம், கலாச்சாரம், உளவியல் பற்றிய சாத்தியக்கூறுகளைக் கலைக்கிறது; வார்த்தைகளுக்கும் சுட்டுப்பொருளுக்கும் உள்ள வசதியான உறவைக் குலைக்கிறது; வாசகர்களுக்கு மொழியுடனும் யதார்த்தத்துடனும் உள்ள உறவைக் கேள்விக்குறியாக்குகிறது.

இவை யாவற்றின் மூலமும் பின் நவீனத்துவப் புனைவுகள் பல வாசகர்களையும்

சங்கடத்தில் ஆழ்த்துகிறது.

மிஷெல் ஃபூக்கோ இதை மொழிப்பெயர்ச்சி அல்லது உடைதல் என்கிறார்: இது மொழியைத் தாழ்த்துகிறது; இதையும் அதையும் பெயரிடுவதைத் தடுக்கிறது; சாதாரண வார்த்தைகளின் அர்த்தத்தையும் மாற்றி அழிக்கிறது; வரிகள் எழுதப்படும் நியதிகளை மட்டுமின்றி, வார்த்தைகளை அவற்றின் சுட்டுப்பொருளோடு பிணைக்கும் கண்ணுக்குத் தெரியாத நியதிகளையும் அழிக்கிறது.

அறிஞர்கள் எல்லா இலக்கியங்களையும் இரண்டு நோக்கில் பார்க்கலாம் என்கின்றனர்: கட்டுமானம் (construction), கட்டவிழ்ப்பு (deconstruction). ரானல்ட் பார்த்தெஸ் இலக்கிய நோக்கை இருவகையாகப் பிரிக்கிறார்: கற்றல் (லத்தின் மொழியில் Studium), புள்ளி (லத்தின் மொழியில் Punctum). ‘கற்றல் ‘ அணுகுமுறை கலையின் கலாச்சார, சமூக பின்புலத்தை நிர்ணயிக்கிறது. இந்த அணுகுமுறையில், வாசகர் உற்சாக வேகமின்றி மரியாதைக்காகத் தரும் கவனத்தை மட்டுமே பிரதி பெறுகிறது; ‘ஏதோ சுமார் ‘ எனும்படி அமையும் கலை பெறும் கவனம். உற்சாகமற்ற கவனம். ‘புள்ளி ‘ அணுகுமுறை இந்த உற்சாகமின்மையை உடைத்தெறிந்து, ஒரு வேகத்தையும் தனிப்பட்ட எதிர்வினையையும் வாசகருக்குள் உருவாக்குகிறது. ‘படிப்பு ‘ அணுகுமுறை புனைவைச் சாத்தியமாக்கிய பழைய, தெரிந்த அடிப்படைக்கே வாசகரைத் திரும்ப அனுப்புகிறது–அதாவது, வாசகருக்குத் தனிப்பட்ட ஆர்வமில்லாத அடிப்படை. ‘புள்ளி ‘ அணுகுமுறை பிரதிக்குள் வாசகரைப் பிணைத்து, ஓர் உற்சாகத்தையும் கண்டுபிடிப்பு உணர்வையும், கூடவே ஒரு சங்கடத்தையும் விளைவிக்கிறது. ‘படிப்பு ‘ அணுகுமுறை ஏற்கெனவே தெரிந்தவற்றை

அடையாளம் காணுவதால் வரும் நிறைவை ஏற்படுத்துகிறது. ‘புள்ளி ‘ அணுகுமுறை அறியாததை எதிர்கொள்ளும் அனுபவத்தையும், அதன் அடையாளமற்ற தன்மை விளைவிக்கும் சங்கடத்தின் வலியையும் தருகிறது.

ஆனால், எளிதாக அடையாளம் காண்பதற்கும் அடையாளம் காண முடியாத வலிக்குமிடையே தேர்வு செய்ய வேண்டுமெனில், ‘புள்ளி ‘ முறை சிறந்ததாகத் தெரிகிறது. ஏனெனில், பின் நவீனத்துவம் ஏற்கெனவே கீழ்க்கண்டதைத் தெளிவுபடுத்தி விட்டது: வரலாறு என்பது ஏற்கெனெவே கூறப்பட்டு இன்மையாக்கப்பட்ட புனைவு, ஏற்கெனவே கண்டு மறக்கப்பட்ட

கெட்ட கனவு–முக்கியமாக, மேற்கத்திய உலகில்….பல நூற்றாண்டுகளாக தன் கடந்த காலத்துக்கு ஏற்ற வலியைத் தேடிக் கொண்டிருக்கும் மேற்கத்திய உலகில்.

எந்தவொரு புதுமையான, avant-garde இயக்கத்தின் மறுதலிப்பும் நிராகரிப்பும்,

சங்கடப்படுத்துபவற்றைத் தூக்கி எறிவதற்கான வழக்கமான முறைகளே.

பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவு இலக்கியத்தின் உற்பத்தித்தொழில் சூழலை வெகுவாக மாற்றியுள்ளது. ஆனால் இது பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கோ புதுமைகளின் தேவைக்கோ ஒரு முடிவல்ல. நானும் என் சக பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களும் புதுமைகள் தேவையில்லை என்று வெகுஜன ஊடகங்களின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் புது-யதார்த்தத்துக்கு (neo-realism) இலக்கியத்தைத் தாரை வார்க்கப் போவதில்லை. இலக்கியம் அவ்வளவு எளிதாகச் சாத்தியமானவற்றுக்குத் தன்னை அடிமையாக்கிக் கொள்ளாது. என்றும் போல் இன்றும் இலக்கியம் சாத்தியமாகாததை எதிர்கொள்கிறது; குறைபட்ட மொழியையும் யதார்த்தத்தை

முழுதாய்ப் புரிந்து கொள்ள இயலாத எண்ணத்தையும் எதிர்கொள்கிறது. ஆயினும், புது வடிவங்களின் தேடல்கள் மூலம் இலக்கியமென்பது மீண்டும் மீண்டும் சாத்தியமற்றவைக்கு உயிர் கொடுத்துக் கொண்டேயிருக்கும். எங்கு, எப்போது, யாரால் ? இந்தக் கேள்விக்கு என்னால் இப்போது பதில் சொல்ல முடியாது. ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன், தன் கதையின் வாயிற்படியில்–பின் நவீனத்துவத்தின் வாயிற்படியில் நின்றவாறு பெக்கெட்டின் Unnamable கேட்கிறான்: எங்கு இப்போது ? யார் இப்போது ? என்று இப்போது ? இன்றும் நாம்

ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன் இருந்த அதே குழம்பிய நிலையில்தான் இருக்கிறோம்.

ஆயினும் நாம் கேட்கலாம்: பின் நவீனத்துவத்திற்கு எதிர்காலம் இருக்கிறதா ? இதற்கு ‘ஆம் ‘ என்றும், ‘இல்லை ‘ என்றும் பதிலளிக்கலாம். அதன் இயல்பினாலும் அர்த்தத்தினாலும் பின் நவீனத்துவ காலத்திலும் பின் தற்காலிகத்திலும்–அதாவது ஒரு விதமான எதிர்காலத்துவத்தில் பின் நவீனத்துவம் உயிர்த்து செயலாற்றியது. இனி நாம் பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றிப் பேசக் கூடாது; பின் எதிர்காலத்துவத்தைப் (Futurism) பற்றிப் பேச வேண்டும். இந்தச் சொல் விளையாட்டை விட்டு விடுவோம். கடந்த காலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் என்ற பதங்களை விடுத்து, அவற்றிற்குப் பதிலாக முன்னர், தற்போது, பின்னர் என்ற பதங்களைப் பிரயோகிக்கலாம். ‘தற்போது ‘ என்பது காலக்கோட்டில் நிலைத்த ஒரு புள்ளி அல்ல–அதாவது நம் நிகழ்காலம் அல்ல; அது முன்பு நடந்ததாலும் பின்பு நடந்ததாலும் வரையறுக்கப்பட்டு, எப்போதும் நகர்ந்து கொண்டேயிருக்கும் ஒரு புள்ளி. இப்படிப் பார்த்தால், பின் நவீனத்துவத்தின் புதுமைகள் இன்னும் அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தாலும், அது மறைந்து விட்டது. ஒரு வகையில், எல்லா ‘இஸங்க ‘ளும் அவை தோன்றிய

கணத்திலேயே இறப்பவைதானே ?

நாட்ஸிஸம், ஃபாஸிஸம், காம்யூனிஸம், ஃப்யூச்சரிஸம், ஸர்ரியலிஸம், எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸம், இன்னும் பிற இஸங்கள் எல்லாமே அவற்றிற்கு முற்பட்ட லட்சியவாதக் கொள்கை அல்லது அழகியலின் அடிப்படையில் அமைந்தவை–அதாவது எல்லா இஸங்களும் retroactive ஆனவை. இத்தகையவை உருவாக்கும் வக்கிரமும் வன்முறையும் நிகழும் தருணத்தில் கூட கடந்தவற்றின்

நினைவுகளாகவே நிகழ்கின்றன. எல்லா இஸங்களும் வரலாற்றில் அவை பிறக்கும் கணத்திற்கு முன்பே நிகழ்ந்த அதிகார அல்லது இறப்புக் காட்சிகளே. அதுவே பின் நவீனத்துவத்தின் விதியுமாகும். அது அழுகிக் கொண்டிருந்த ஓர் இயக்கத்தின் செயற்கைச் சித்தரிப்பு, முன்னர் இருந்ததன், கடந்து போனதன் அடையாளம்–இங்கு நான் நவீனத்துவத்தைப் பற்றிச் சொல்கிறேன்.

இதனால்தான் பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் என்பது avant-garde புதுமை இயக்கம் என்று அழைக்கப் பட்டாலும், அது மனிதப் புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்ட அதிசய அனுபவமாகவும் அதே சமயம் வரலாற்றைப் பின்னோக்கித் திருப்பும் (retroversion) அத்தியாவசியமாகவும் அமைகிறது. ஆனால், avant-garde அல்லது பின் நவீனத்துவம் ஆகிய பதங்களை ஒரே மூச்சில் சொல்வதால் சில குழப்பங்கள் ஏற்படலாம். ஏனெனில் பின் நவீனத்துவக் கலாச்சாரத்தில், பொதுநடைமுறைக் (mainstream) கலைக்கும் avant-garde புதுமைக் கலைக்கும் உள்ள எல்லைக்கோடு அழிய ஆரம்பித்தது. மேட்டிமை கலைக்கும் பாப்-கலைக்கும் உள்ள வேறுபாடு பின் நவீனத்துவத்தின் ஒரு முக்கிய அம்சமாகும்; இன்று இந்த வேறுபாட்டை நிலைநாட்டுவது மிகக் கடினம்.

உதாரணத்துக்கு: மடானா, பீட்டர் காப்ரியேல், லாரீ ஆண்டர்ஸன் போன்றவர்களின்

‘ராக் ‘ விடியோக்கள் வெகுஜனங்களிடையே மிகவும் பிரபலமானவை; அவர்களால்

விரும்பப்படுபவை. ஆனால், அவை உபயோகிக்கும் ஒலி/காட்சி, வசன முறைகள்

மிகவும் புதுமையானவை, பின் நவீனத்துவமாக நினைக்கத் தோன்றுபவை. வில்லியம்

கிப்ஸனின் ஸைபர்பங்க் நாவல் Neuromancer வித்தியாசமான முறைகளைப் பயன்படுத்துவதால் (வெட்டி ஒட்டப்பட்டவை, பிற பிரதிகள், வினோதமான பதப் பிரயோகம், காலப்பெயர்ச்சி) அது பின் நவீனத்துவம் ஆகுமா ? அல்லது, விஞ்ஞானப்புனைவு என்ற பிரிவின் கீழ் பிரசுரமாகி விற்பனைச்சந்தையில் வெற்றி பெற்றதால் அது பாப்-நாவல் ஆகிவிடுமா ? சில தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் பல பின் நவீனத்துவ புதுமைகளைப் புகுத்தினாலும், இடம்பெறுவது தொலைக்காட்சி ஊடகமென்பதால் அவை பாப்-கலையா ?

இவை மிகவும் சிக்கலான கேள்விகள். இத்தகைய கேள்விகள் எழுகையில் பின்

நவீனத்துவம் என்ற சொற்றொடரைப் யன்படுத்த முடியாது என்பது தெளிவாகிறது.

POST-POMO/ AVANT-POP போன்ற புதுப் பதங்களைச் சிலர் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

ஊடகக் கலாச்சாரத்தின் வளர்ச்சியும், கலைகளின் (இலக்கியம் உட்பட) உற்பத்தி,

வாங்குதல், விற்பனை ஆகியவற்றின் மாறுதல்களும் சேர்ந்து மேற்கண்ட கேள்விகளை

காலப்போக்கில் அர்த்தமற்றதாக ஆக்கி வருகின்றன. குறிப்பாக, பொருளாதாரச் சந்தை (அதாவது, முதலாளித்துவம்) முன்பு குறுக்கிடாத துறைகளில் இன்று விரிந்துள்ளது; அதாவது, முன்பு சந்தைப் பொருட்களாகக் கருதப்படாதவற்றிற்கும் இன்று குறிப்பிடத்தக்க லாபகரமான சந்தை இருக்கலாம் என்று கண்டுபிடித்துள்ளது: மிகவும் புதுமையான, புரட்சிகரமான, அதிர்ச்சிகரமான, சங்கடப்படுத்தக்கூடிய கலைகளுக்கும், முதலாளித்துவ அமைப்பைக் குலைப்பதையே தம் குறிக்கோள் என்று கூறிக்கொள்ளும் கலைகளுக்கும் கூட.

பல உதாரணங்கள். (குறிப்பு: பல துறைகளிலும் உள்ள நீண்ட அமெரிக்க உதாரணப் பட்டியல் கொண்ட பத்தி இங்கு வெட்டப்படுகிறது.) ப்ரெட் எல்லிஸ் எழுதிய American Psycho பின் நவீனத்துவத்தின் விளைவுப்பொருள். ஒரு நாணயமான பிரஜை, வாசகன், எழுத்தாளன் என்ற முறையில் நான் அப்புத்தகத்தைக் கடனே என்று வாசித்தாலும், அது வெறுப்பையும் சலிப்பையும் ஏற்படுத்தும், ஒரு அறிவுபூர்வமான எதிர்வினையையும் என்னுள் ஏற்படுத்தாது என்றே எதிர்பார்த்தேன்.

ஆனால், ஏதோ ஒரு உந்துதலால் அந்த நாவலின் பெரும் பகுதியை படித்து விட்டேன் (இப்படிப்பட்ட வக்கிரக் கதைகள் எப்படி முடியுமென்பதில் எனக்கு ஆர்வம் இல்லாததால் கதையை முடிக்கவில்லை.) ஆயினும், எல்லிஸின் நாவலில் கதைநடை (narrative) சுவையானது; வக்கிரம், வன்முறை, சங்கடப்படுத்தும் தன்மை ஆகியன கொண்டது. ஆனால் எண்பதுகளின் அமெரிக்காவைப் பற்றி எழுதப்பட்ட தலைசிறந்த அல்லது வெளிப்படையான புத்தகம் அதுவே என்று சொல்லலாம்.

இப்போதுள்ள பல புதுமை எழுத்தாளர்கள் பின் நவீனத்துவ யுகத்தில் வளர்ந்து, பின் நவீனத்துவத்தை உருவாக்கியவர்களைப் பார்த்துப் படித்தவர்கள். இந்தப் பின் நவீனத்துவத்திற்குப் பிற்பட்ட தலைமுறைக்கும் முந்திய தலைமுறையைப் போல் தன் சொந்த வழியில் யதார்த்தத்தைப் பார்ப்பதற்கு உரிமை உண்டு–அது எவ்வளவு நம்ப முடியாததாய், செயற்கையாய், கோணலாய் இருந்தாலும் சரி.

இங்கு ஒரு முரண்: தன்னை வாழ வைப்பதையே வெளிப்படையாக எதிர்த்துத் தாக்கும் கலை பரவலாகப் பிரபலமாகிறது. இது இலக்கியத்தில் மட்டுமல்ல, பிற நுண்கலைகளிலும், புது ராக், ராப் இசையிலும், MTV-யிலும் தெளிவாகிறது. இவை அனைத்திலும் படிமங்களும் தகவல்களும் தொடர்ச்சியும் தொடர்புமற்ற துண்டங்களாய் படுவேகத்தில் முதலாளித்துவ அமைப்பின் மீது எறியப்படுகின்றன.

இந்தப் புதிய தலைமுறை எழுத்தாளர்களும் கலைஞர்களும் தங்கள் காலகட்டத்தில்

வாழ்ந்து அதனால் உருவாக்கப்படுவது இயல்பு: இது ஒரு கணிப்பொறி, தொலைநகல், தொலைத்தொடர்பு யுகம். கூடவே பேராசையும் ஏமாற்று எத்து வேலைகளும் நிறைந்த யுகம்.

அறுபதுகள், எழுபதுகளின் பின் நவீனத்துவவாதிகள் தம் அறிவு முதிர்வு (அல்லது முதிர்வின்மை) வயதை எட்டியது நாற்பதுகளிலும் ஐம்பதுகளிலும். அவர்களது அறிவு, அழகியல் உணர்வுகள் ஆகியவற்றை வடிவமைத்தது எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸம், ஸ்ற்றக்சுரலிஸம், ஜாஸ் இசை, ஆப்ஸ்ற்றாக்ட் எக்ஸ்ப்ரெஷனிஸம், மற்றும் அமெரிக்காவில் கஃப்கா, நபோக்கோவ், போர்ஹே, பெக்கெட்

போன்றோரின் இலக்கியம். இந்தப் பின் நவீனத்துவ வாதிகளைப் பிறப்பித்த கலாச்சார அமைப்பு இன்று தொலைதூரத்தில் பழங்காலத்து பாணியாகத் தெரிகிறது.

பின் நவீனத்துவம் என்ற பதம் யாருக்குமே முழு வசதியுணர்வை அளித்ததில்லை. ஆனால், அது பல வருடங்களாக ஒரு புதுமையான இயக்கத்தைப் பெயரிட்டு வரையறுக்க உதவியது. இந்த இயக்கம் அறிவுஜீவித்தனமான கலாபூர்வமான உயர்ந்த வட்டாரங்களில் உலவியது. சில நேரம் மேட்டிமைத்தனம் என்ற பெயரையும் வாங்கிக் கட்டிக் கொண்டது. பின்னர், பொருளாதார சக்திகளினால் பொதுவான கலாச்சாரம் இதை உள்வாங்கி, பாப்-கலையாக மாற்றி விட்டது. இப்போது பின் நவீனத்துவம் என்ற பதத்தை உதற வேண்டியதாகிறது.

அக்டேவியோ பாஸ் தம் 1990 நோபல் பரிசு உரையில் நவீனத்துவத்தின் அர்த்தம் பற்றிப் பகிர்ந்து கொண்ட கருத்துக்கள் மூலம் பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றிய எல்லா விவாதங்களுக்கும் முற்றுப்புள்ளி வைத்து விட்டார் என்று தோன்றுகிறது.

நவீனத்துவம் என்பது என்ன ? முதலில், அது ஒரு தெளிவான அர்த்தமில்லாத பதம். எத்தனை சமூகங்கள் இருக்கின்றனவோ அத்தனை வகையான நவீனத்துவங்கள் உண்டு. ஒவ்வொரு சமூகமும் தனக்கென்று ஒன்று வைத்திருக்கும். அதற்கு முற்பட்ட ‘மத்திய யுகம் ‘ (middle ages) போலவே, நவீனத்துவம் என்பதும் நிச்சயமாக வரையறுக்கப்படாத ஒன்று. மத்திய யுகத்தோடு ஒப்பிட்டால் நாம் நவீனத்துவ யுகமென்றால், ஏதாவது ஒரு எதிர்கால யுகத்துக்கு நாமும் மத்திய யுகமா ? காலத்தோடு சேர்ந்து மாறும் ஒரு பெயர் உண்மையான பெயரா ? நவீனத்துவம் என்பது தன் அர்த்தத்தைத் தேடிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு வார்த்தை. அது ஒரு கருத்தா, கானல் நீரா, அல்லது வரலாற்றின் ஒரு கணமா ? யாருக்கும் உறுதியாகத் தெரியாது…..சமீபத்திய வருடங்களில் பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றி

பலத்த பேச்சு அடிபடுகிறது. ஆனால், இன்னும் நவீனமான நவீனத்துவம் என்பதன்றி பின் நவீனத்துவம் என்பது என்ன ?

அக்டேவியோ பாஸ் சொன்னது சரியாய் இருக்கலாம். பின் நவீனத்துவம் என்பது அடுத்து வரும், இன்னும் பெயரிடப்படாத யுகத்தின் மத்திய யுகமாக இருக்கலாம். அந்தப் புது யுகத்துக்குப் பெயரிட்டு, அதைப் பற்றி வாதித்து, விவாதித்து, விளக்கி, இறுதியில் அதுவும் மற்றுமொரு புது யுகத்தின் மத்திய யுகமாவதற்காக காத்திருக்கையில், பின் நவீனத்துவம் ஓர் உற்சாகமான தேடல் அனுபவம் என்பதை ஒப்புக் கொள்வோம். முடிவைப் பார்க்க அந்தத் தேடலில் பங்கு

பெற்ற அனைவரும் இல்லையே என்பது வருத்தத்திற்குரியது.

————————————————————

நான் இந்தக் கட்டுரையை பெக்கெட்டின் Stirrings Still மேற்கோள் ஒன்றுடன் ஆரம்பித்தேன். பின் நவீனத்துவத்தின் இறுதி மூச்சான அதிலிருந்து சில வார்த்தைகளோடு கட்டுரையை முடிக்க விரும்புகிறேன். இந்த மேற்கோள் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளனின் இன்றைய நிலைமையை நன்கு சித்தரிக்கிறது:

தலையைக் கையால் தாங்கி அவன் மீண்டும் மறைந்த போது மீண்டும் தோன்ற மாட்டான் என்ற அரை நம்பிக்கையோடும் மாட்டான் என்ற அரைப் பயத்தோடும். அல்லது வெறுமே நினைத்தபடி. அல்லது வெறுமே காத்திருந்தபடி. தோன்ற மாட்டானா இல்லையா என்பதைப்

பார்க்கக் காத்திருந்தபடி.

எனக்கு இந்தக் கட்டுரையைப் பற்றி என்ன ஆச்சரியமென்றால், பின் நவீனத்துவம் எப்படி அதன் முடிவுக்கு வந்தது என்று விளக்கும் முயற்சியில் நான் இன்னுமொரு பின் நவீனத்துவப் பிரதியை எழுதியிருக்கலாம். என்ன செய்வது. பெக்கெட்டின் Unnamable ஒருமுறை சொல்வது போல்:

இங்கு எல்லாம் தெளிவாக இருக்கிறது….இல்லை எல்லாம் தெளிவாக இல்லை….. ஆனால் சொல்லாடல் தொடர வேண்டும்….எனவே தெளிவற்றவையை உருவாக்குகிறோம்….வெற்றுச் சொல்வீச்சுகள்.

நன்றி: ரேமண்ட் ஃபெடர்மனின் ‘க்ரிட்டிஃபிக்ஷன்: போஸ்ட்-மாடர்ன் கட்டுரைகள் ‘

தமிழாக்கம்: காஞ்சனா தாமோதரன்

Series Navigation

---

ரேமண்ட் ஃபெடர்மன் (தமிழாக்கம்: காஞ்சனா தாமோதரன்)

---

பகுதி 1

You must have a little patience. I have undertaken, you see, to write not only my life but my opinions also; hoping and expecting that your knowledge of my character, and of what kind of mortal I am would give you a better relish of the other: As you proceed further with me, the slight acquaintance which is now beginning betwixt us, will grow into familiarity……….

–Laurence Sterne

I. மலரும் நினைவுகளினூடே ஒரு மறுமதிப்பீடு

கலாச்சாரம் என்பது காலத்துள் பின்வாங்கிச் செல்லும் ஓர் இயந்திரம். நிகழ்காலத்தை மறக்க முடியாத தருணங்களாக மாற்றுவதன் மூலம், கலை–முக்கியமாக இலக்கியம்–கடந்த காலத்தை உருவாக்குகிறது.

மறக்க முடியாதவை என்றால் நினைவில் நிற்பவை, மேற்கோளாகத் தகுந்தவை, ஒப்பிக்கக் கூடியவை.

இக்கட்டுரையைத் துவங்குகையில் நான் ஒரு முக்கியமான கேள்விக்குப் பதிலளிக்க வேண்டியிருந்தது: நான் பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றி (குறிப்பாக, பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் பற்றி, அதுதானே என் கட்டுரைப்பொருள்) நிகழ்காலத்தில் பேசுவதா அல்லது இறந்தகாலத்திலா ?

மாபெரும் ஸாமுவேல் பெக்கெட் டிஸெம்பர் 22, 1989-இல் மறைந்ததும், என் நண்பர் ஒருவர் துக்கம் விசாரித்து இப்படி எனக்கு எழுதியிருந்தார்: ஸாம் இப்போது காலம் மாறி விட்டார்! (Sam has changed tense!)

ஆம், பின் நவீனத்துவமும் அந்த டிஸெம்பர் 22, 1989-இல் காலம் மாறியிருக்கலாம்: பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியவாதிகளில் முதலும் கடைசியுமான மாபெரும் எழுத்தாளர் ஸாமுவேல் பெக்கெட்டின் மறைவுடன். முதல் என்பது: பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்தை உருவாக்கியது யாரென்று கேட்டால் அது நிச்சயமாக ஸாமுவேல் பெக்கெட்தான். அவரது Murphy, Watt என்பவையே முதல் பின் நவீனத்துவ நாவல்கள். கடைசி என்பது: அவர்தான் நம் காலத்தின் கடைசிக் கலைஞருமாவார். அவரது கடைசி நாவலான Stirrings Still (Soubresauts, in French) என்பதே பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்தின் இறுதி மூச்சுமாகும்.

இங்கு என்னால் Stirrings Still-இலிருந்து சில வரிகளை மேற்கோள் காட்டாமல் இருக்க முடியவில்லை. நான் பெக்கெட்டைப் பற்றிச் சொன்னதை நிரூபிப்பதற்காக மட்டுமல்ல. பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் எத்தகையது என்பதற்கு இவ்வரிகளே சிறந்த எடுத்துக்காட்டும் கூட:

But soon weary of vainly delving in those remains he moved on through the long hoar grass resigned to not knowing where he was or how he got there or where he was going or how to get back to whence he knew

not how he came.

(குறிப்பு: இந்த மொழி விளையாடல் மொழிபெயர்ப்பில் முழுமையாய்ப் பிடிபடுதல் கடினம். முயற்சிக்கிறேன்.)

அந்த மிச்ச எச்சங்களுள் பலனின்றித் தேடியது சிறிது நேரத்தில் அலுத்துப் போக எங்கிருக்கிறான் அல்லது எப்படி அங்கு வந்தான் அல்லது எங்கே போகப் போகிறான் அல்லது எப்படி வந்தோமென்று தெரியாத அங்கு எப்படித் திரும்பிச் செல்லப் போகிறான் என்பது (எல்லாம்) தெரியப் போவதில்லை என்ற முடிவுக்கு உடன்பட்டவனாய் நீண்ட வெண்புற்களினூடே அவன் முன்னகர்ந்தான்.

பெக்கெட் விடாமுயற்சியுடன் தன் எழுத்திலும், இறுதியில் மேற்கண்ட அசாதாராணமான வார்த்தைத் தொகுப்பிலும் வெளிப்படுத்துவது: ஒரு முடிவுக்கு வழி தேடலையே. அதாவது, மொழியின் முடிவு, இலக்கியத்தின் முடிவு. இத்தகைய தேடலே பின் நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது.

Stirrings Still-இல் இரு முரண்களின் இருப்பு உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது: அசைவு, அதன் இன்மை. அதாவது பெக்கெட்டின் இறுதிப் பிரதியில் ஓர் அசையும் அசைவின்மை உள்ளது. Stir என்பது அசைவைக் குறிக்கும். Still என்ற வார்த்தை (அமைதி, அசைவின்மை என இருபொருள் சொல்லானாலும்) அசைவற்ற நிலையைக் குறிக்கும். மொத்தத்தில், ஒரு புறம் அசைவை உறுதிப்படுத்துதல், மறுபுறம்

அசைவின்மையை உணர்த்துதல்.

அசைவு அசைவின்மை, வார்த்தை மெளனம், அலைதல் அடங்குதல், என்ற முரண்பட்ட நிலையே பெக்கெட்டின் முழு எழுத்துக்கும் அடிப்படையாகும். ஆனால், அசையும் அசைவின்மை என்ற இந்த முரண்பட்ட நிலையே பின் நவீனத்துவத்தின் ஆக்கத்திற்கும் பின் அழிவிற்கும் அடிப்படையாய் அமைந்தது.

Stirrings Still இறப்பைப் பற்றிப் பேசுகிறது. ஆனால், இறுதி வார்த்தைகளை வேதவாக்காக உயர்த்தும் இறப்பு வகையல்ல அது. பெக்கெட் ஐம்பது வருடங்களாகப் பேசியது போலவே, அப்பிரதி பேசுவதும் முரண்களை விலக்காமல் தன்னுள் ஒருமித்துச் சேர்க்கும் ஒரு மாபெரும் தீர்வின்மை பற்றியே (Supreme Indecision). இதுவே பின் நவீனத்துவத்தின் சாரம் என்று நான் நம்புகிறேன்: ஒரு மாபெரும் தீர்வின்மை!

நான் இன்று பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவைப் பற்றி எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன்; அதாவது பின் நவீனத்துவத்தின் மரணத்தைப் பற்றி. இன்னொரு வகையில் சொல்லப் போனால், நான் பின் நவீனத்துவத்தைப் புதைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்……….

ஆனால் பின் நவீனத்துவம் ஒரு மாண்புமிக்க பணியாகவே இருந்தது. அதன் இறப்பிற்குப் பின்னும் நம்மில் பலர் நன்றாகவே இருக்கிறோம். எனவே இத்தகைய ஒரு சுமையான சொற்றொடரை இப்போதாவது இழந்ததற்காக நாம் மகிழ்ச்சியடைவதை விட, பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவைக் கண்டனம் செய்ய வேண்டுமோ என்று தோன்றுகிறது. ஏனெனில் நம்மில் சிலர் ஏதாவது ஒரு காலத்தில் பின் நவீனத்துவ இலக்கியம் புனைவதில் ஈடுபட்டவர்கள், அது நீடித்த வரை மகிழ்ச்சியாய் இருந்தவர்கள். நான் அழைக்கப்பட்ட சில பின் நவீனத்துவ கூட்டங்கள் பற்றிய இனிய ஞாபகங்கள் இன்னும் என்னுள். Ah, the wild Postmodern evenings of wine tasting in Wurzburg, the wild Postmodern poker games in Milwaukee, the wild Postmodern intellectual and social orgies in Buffalo, and in so many other exotic places! ஆம், இந்தப் பின் நவீனத்துவ நிகழ்வுகள் அனைத்தையும் பற்றி எனக்குப் பல இனிய நினைவுகள். ஆகையால், பின் நவீனத்துவத்தை விட்டுச் செல்லுமுன் இறுதியில் ஒரு முறை நான் இக்கேள்வியைக் கேட்க வேண்டியிருக்கிறது: பின் நவீனத்துவம் என்னவாக இருந்தது ? அது எதனால் சாத்தியமானது ? எந்த அரசியல், சமுக, அழகியல் நிலவரங்கள் கடந்த நாற்பது வருடங்களாகப் புனைவிலக்கியப் படைப்பையே மாற்றி அமைத்தன ?

ஆம், பின் நவீனத்துவத்துக்குப் பின் என்பதை ஆராய்வதற்கு முன், நாம் பின் நவீனத்துக்கு முன் என்பதைப் பற்றிப் பேச வேண்டும்.

என்னுடைய புனைவுகள் பின் நவீனத்துவப் படைப்புகள் என்றே பெயரிடப்பட்டுள்ளன. பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றி எழுதப்பட்ட பல புத்தகங்களைப் படித்திருக்கிறேன் (அப்புத்தகம் ஒவ்வொன்றிலும் என் பெயர் இருக்கிறதா என்று தேடுமளவு தற்பெருமையும், என்னுடைய ஆவலை நானே ஏளனம் செய்யும் தன்மையும் ஒருசேர அமையப் பெற்றவன் நான்.) இருந்தும், பின் நவீனத்துவம் என்னவென்பதை எனக்குப் பிடிபடவில்லை என்பதை நான் நேர்மையுடன் ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும். பெக்கெட்டின் Unnamable சொல்வது போல்: உண்மையைச் சொல்லப் போனால், (சரி) நேர்மையாகவாவது இருப்போமே, நான் என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்று கடைசியாக எனக்குப் பிடிபட்டுக் கணிசமான காலமாகி விட்டது.

உண்மையில், யாருக்குமே பின் நவீனத்துவமென்றால் என்னவென்று பிடிபடவில்லை என்று நான் நம்புகிறேன். பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் என்று பெயர் சூட்டப்பட்டவர்களுக்கே பின் நவீனத்துவம் என்றால் என்ன, அதன் அர்த்தம் என்ன, அது செயற்படும் முறையென்ன என்பதெல்லாம் புரிந்ததில்லை; ஆயினும், அவர்கள் உண்மையான பின் நவீனத்துவப் புனைவுகளைத் தொடர்ந்து படைத்தனர். உலகம் முழுதும், ஏன், அகிலம் முழுதும் பின் நவீனத்துவ மயமான இந்தத் தருணத்தில் இவ்வெழுத்தாளர்கள் சற்றுப் பின்வாங்கி, தாம் பல வருடங்களுக்கு முன் தொடங்கி வைத்த ஓர் இயக்கத்தின் விளைவுகளைக் கொஞ்சம் நகைச்சுவை உணர்வோடு பார்த்து ரசிக்கலாம்.

ஆம், அகிலம் முழுதும் ஒரே பின் நவீனத்துவ மயம். சமீபத்தில், Newsweek பத்திரிகையில் விண்ணாய்வு பற்றிய ஒரு கட்டுரை சில கோள்களின் வினோதமான நடவடிக்கைகளைப் பின் நவீனத்துவம் என்றது. பளபளவென்ற ஒரு ‘மினுக்குப் ‘ பத்திரிகையில், பெண்கள் விருந்துகளுக்கு அணியும் evening gown ஒன்று பின் நவீனத்துவ உடை என்று வர்ணிக்கப் பட்டிருந்தது. McDonald ‘s-உம் Burger King-உம் யார் முதலில் ஒரு பின் நவீனத்துவ hamburger தயாரிப்பது என்ற கடும்போட்டியில் இறங்கியிருப்பதாகத் தெரிய வந்துள்ளது . சில வருடங்களுக்கு முன், முதன் முதலாகத் தொலைக்காட்சிக்காகவே தயாரிக்கப்பட்ட பின் நவீனத்துவ யுத்தம் ஒன்றை நாம் பார்த்திருக்கிறோம்–நிகழ்காலத்தில், இருபத்தினான்கு மணி நேரமும் காண்பிக்கப்பட்டு, இப்போது $24.95-க்கு விடியோடேப்பில் CNN-ஆல் விற்கப்படும் ஒரு பின் நவீனத்துவ யுத்தம்.

அது மட்டுமல்ல. இங்கிலாந்திலிருந்து வெளியிடப்பட்ட Postmodernism and Contemporary Fiction (edited by Edmund J. Smyth) என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பின் 139-ஆம் பக்கத்தில், பின் நவீனத்துவப் பொருட்கள் என்ற தலைப்பின் கீழ் ஒரு பெரிய பட்டியலே உள்ளது. (கீழே காணுவது அதன் ஒரு பகுதி.)

‘ஓர் அறையின் அலங்கரிப்பு, ஒரு கட்டடத்தின் வடிவமைப்பு, ராக் அண்ட் ரோல் ஒலித்தட்டு அல்லது MTV விடியோ-டேப் தயாரிப்பு, தொலைக்காட்சி விளம்பரம் அல்லது செய்திப்படம், தொலைக்காட்சி விளம்பரத்துக்கும் செய்திப்படத்துக்குமிடையே உள்ள ‘பிரதிக்குள் பிரதி ‘ உறவு (intertextual relationship), விண்வெளிக்கலங்கள், மனித இனத்தின் உணர்ச்சிகள் நீர்த்துக் கொண்டிருத்தல், நடுத்தர வயதின் ஏமாற்றத்தை எதிர்நோக்கிக் கொண்டிருக்கும் இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பின்பட்ட தலைமுறையின்

ஒட்டுமொத்த கோபமும் இருண்ட எதிர்காலநோக்கும், கலாச்சார வர்க்கக் கட்டுமானங்களின் (cultural hierarchies) அழிவு, பல்கலைக்கழகங்களின் தாழ்வு, ஒட்டுமொத்த அழிவின் விளிம்பில் நிற்கும் விலங்கு வகைகள், அரசியலின்அல்லது இருப்பின் உடைவுகள், பிம்பங்கள் பாதிப்புப்போக்குகள் மீதுள்ள அதீத விருப்பு, புதிய miniaturization தொழில்நுட்பத்தின் செயல்முறையும் பாதிப்புகள், இத்யாதி இத்யாதி….. ‘

இப்பட்டியலில் நான் சிலவற்றைக் கழித்து, சிலவற்றைப் புகுத்தியிருக்கிறேன். முழுப் பட்டியலில் பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் காணப்படவில்லை என்பது ஒரு சுவாரஸ்யமான விடயம். பின் நவீனத்துவம் என்பது மனித, மற்றும் பிற மிருக நடவடிக்கைகளோடு ஒன்றறக் கலந்து விட்டது. அதனால், அறிந்தோ அறியாமலோ பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்தைப் படைத்த நாமெல்லோரும் மறக்கப்பட்டு விட்டோம், அல்லது இன்மையின் இருப்பிடத்துக்கு ஒதுக்கப்பட்டு விட்டோம். நாம் வந்த வழியைத் திரும்பி நோக்கி, என்ன செய்தோம், எப்படிச் செய்தோம், ஏன் செய்தோம் என்று மதிப்பீடும் மறுமதிப்பீடும் செய்வதற்கு இதுவே தகுந்த தருணமாகும்.

II. பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்தின் இடப்பெயர்ச்சி

கூக்குரலொன்று வானவெளியில் பறந்து வந்தது. இது முன்பும் நடந்ததுண்டு, ஆனால் அதனுடன் ஒப்பிடுவதற்கு ஒன்றுமேயில்லை தற்போது. இவை Gravity ‘s Rainbow புத்தகத்தின் துவக்க வரிகள்.

வானவெளியில் பறந்து வந்த ஒரு கூக்குரல் போல், பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியமும் வந்து மறைந்தது, அதனுடன் ஒப்பிடுவதற்குத் தற்போது ஒன்றுமேயில்லாமல். அது நம்மைக் கடந்து போனது, தலைக்கு மேல் சென்றது, அல்லது அருகில் வராமலேயே சுற்றி விலகிச் சென்றது. ஆனால் எல்லா avant-garde (அங்கீகரிக்கப்பட்ட முறையினின்றும் விலகிய) இயக்கங்களின் இயல்பும் இதுவே:

கடப்பதும் கடக்கப்படுவதும். மாபெரும் avant-garde இயக்கங்கள் அனைத்துக்கும் தாம் துவங்கியதை முடிக்க நேரமிருப்பதில்லை. பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்துக்கும் இடையிலேயே தடங்கல் ஏற்பட்டு விட்டது.

ஆனால், avant-garde இயக்கம் தன் குறிக்கோளை அடையக் கூடாது. அடைந்து விட்டால், அது avant-garde இயக்கம் என்பது பொய்யாகி விடுகிறது. அங்கீகரிக்கப்பட்ட படைப்பு முறைகளை எதிர்ப்பதால் அல்லது நிராகரிப்பதால், தடுமாற்றமும் முடிவின்மையும் கொண்டவையாக avant-garde இயக்கங்கள் அமைகின்றன. அதுவே அவ்வியக்கங்களின் அடிப்படை முரண். தன் சுய பிம்ப நோக்கின் வேலிகளுக்குள் போராடும் ஒரு avant-garde இயக்கம், ஒருமையற்ற மனநிலைக்கு ஒரு வினோதமான சாட்சியாகிறது. எதிர்பார்ப்புகளை

அதிகப்படியாக உயர்த்தாமல், படைப்பின் உயிர்த்துடிப்பையும் விமர்சக உயிர்த்துடிப்பையும் காட்டுகிறது. கலையின் இயல்பு, எல்லை, ஆக்கம் ஆகியவற்றை ஆராய்வதே avant-garde கலையின் அதிமுக்கியமான புதுமையாகும். ஆனால், சந்தேகத்துக்கும் நம்பிக்கையின்மைக்கும் அப்பாற்பட்ட எதிர்கால நோக்கு எதுவுமே இல்லாதது இத்தகைய avant-garde கலை.

இது பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்துக்கும் பொருந்தும். சந்தேகத்துக்கும் நம்பிக்கையின்மைக்கும் அப்பால் பார்க்க இயலாத பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம், சந்தேகத்தையும் நம்பிக்கையின்மையையும் ஒரு சிறப்பம்சம் ஆக்கியது. அதுவே அதன் பலமாகும்.

தற்காலத்து நடவடிக்கைகளுக்குப் புது இயக்கங்கள் தடங்கல் விளைவிப்பது இயல்பு. க்யூபிஸம் இம்ப்ரெஷனிஸத்துக்குத் தடங்கலாய் அமைந்தது. கன்ஸ்ற்றக்டிவிஸம் க்யூபிஸத்தை முடிவித்தது. ஸ்ர்ரியலிஸம் டாடாயிஸத்துக்கு ஈடான எதிர்ச்சக்தியாயிற்று. ஸ்ற்றக்ச்சுரலிஸம் எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸத்தின் இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டது. இன்னும் நிறையவே, இது போல். ஆனால், பின் நவீனத்துவத்தைத் தடங்கல் செய்தது எது ? நிச்சயமாக மினிமலிஸ்ட் அல்லது ஸைபர்-பங்க் அல்லது ஹை-டெக் அல்லது ட்ரான்ஸ் புனைவிலக்கியமோ, இன்றைய கதைத் தொகுப்புகளின் அட்டைகளில் புனைவிலக்கியமென்ற தகுதியைப் பெறும் எதுவுமோ, அல்ல.

இல்லை, பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் இவையெதனாலும் சாகடிக்கப் படவில்லை. இடம்பெயரும் பறவைகள் போல் அது கண்முன் தோன்றி, பின் மறைந்தது; வானவெளியில் அது சிறகடித்துப் பறந்து பின் தொடுவானத்துள் மறைந்ததை நாம் பார்த்தோம். ஒரு வினோதமான தேவையால், முக்கியமாக, தனக்குள்ளேயே தன் மறைவையும் அது பொதிந்து வைத்திருந்தால், பின் நவீனத்துவம் இறக்க வேண்டியதோ, அல்லது எங்காவது சென்று வேறொன்றாக மாற வேண்டியதோ அவசியமாயிற்று.

தனது மறைவையும் இயலாமையையும் பற்றிச் சிந்தித்ததால் பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் ஜான் கார்ட்னரின் Moral Fiction-க்கான தகுதிகளை அடைந்திருக்கலாம். சில வருடங்களுக்கு முன் ஜான் கார்ட்னர் எழுதுகிறார்:

உண்மையான ஒழுக்கக்கூறுடைய புனைவிலக்கியமென்பது உலகத்தில் கடினமும் ஆபத்தும் நிறைந்த பரிசோதனை முயற்சி. ஆனால், எழுத்தாளரின் மனதிலுள்ள யதார்த்தத்தின் பிம்பத்தில் இப்பரிசோதனை ஆபத்தற்றதாய், முக்கியமானதாய் அமைகிறது.

இறப்பு என்பது நிச்சயமாக இவ்வுலகத்தில் பரிசோதனை செய்வதற்குக் கடினமானது, ஆபத்தானது. பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் இறப்போடு விளையாடியது, அதாவது தன் இறப்போடு விளையாடியது. வெற்றி பெற்றது. ஒரு கூக்குரலைப் போல்….அல்லது ஓர் ஆவியைப் போல் வானவெளியைக் கடந்து சென்றது. இன்று பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றி நடக்கும் விவாதங்களிலிருந்து தெளிவாவது: அதற்கான ஒரு மாபெரும் நினைவுச் சின்னம் எழுப்பும் முயற்சி நடந்து கொண்டிருக்கிறது, முழுமனதோடு இல்லாவிடினும்.

நான் பாரிஸில் சிறுவனாக இருந்தபோது, ஒரு விமானம் வானில் பறந்து போனால், எல்லோரும் வீதிக்கு ஓடிச்சென்று அதை வேடிக்கை பார்ப்பது வழக்கம். ஒரு விரலால் வானைச் சுட்டிக்காட்டி, அனைவரும் அது பறக்கும் அழகை அதிசயிப்போம். கூடவே ஒரு கேள்வியும்: விமானம் எப்படி வானத்தில் ‘நிற்கிறது ‘ ?

பின் நவீனத்துவம் அந்த விமானம்! எப்படி அது தன் இறப்பிலிருந்தே நாற்பது வருடங்களாகத் தப்பித்தது ?

பின் நவீனத்துவ நாவல் என்று அழைக்கப்படும் The Twofold Vibration என்ற நாவலில், ஒரு கதாபாத்திரம் மற்றொன்றிடம் சொல்கிறது: நீ உன் கடந்தகாலத்தின் கல்லறையை விரலால் சுட்டிக்காட்டுவதன் மூலம் அதை வாழவைக்க வழி கண்டுபிடித்து விட்டாலும், நீ சுட்டிக்காட்டும்போது உன்னை எங்களால் பிடிக்க முடிவதில்லை…அது ஓர் அசைவு, ஒரு குறி, ஒரு புத்திசாலித்தனமான நகல்…இதன் மூலம் நீ உன் குற்றவுணர்வு அனைத்தையும் பிறர் மீது, எங்களின் மீது சுமத்தினாலும், நீ அதைப் பற்றிப் பேசவும் எழுதவும் (ஒளிவுமறைவுடன்தான் என்றாலும்கூட) தேர்வு செய்திருக்கிறாய் என்ற உண்மை…அது தப்பித்தலா (escape)

அல்லது அறிதலுக்கு மேம்பட்ட தரிசன நிலையா (transcendence) ?

இதற்கு இன்னொரு பாத்திரம் சொல்லும் பதில்: ஆம், அதுதான் சிக்கல், குறிப்பாக என் வாழ்க்கை எதைப் பற்றியது…என் எழுத்தும்தான், தப்பித்தலா அறிதலுக்கு மேம்பட்ட தரிசனமா, நீ சரியாகச் சொல்லி விட்டாய், தரிசன நிலையை விட தப்பித்தலே அதிகம் என்று நான் சொல்வேன்.

பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் என்பது தப்பித்தல், அறிதலுக்கு மேம்பட்ட தரிசன நிலை என்ற இரண்டும் கலந்தது என்பது என் கருத்து.

III. பின் நவீனத்துவத்தின் அகால மரணம்

டிஸெம்பர் 22, 1989-இல் ஸாமுவேல் பெக்கெட் காலம் மாறியதும் பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது என்று முன்பு கூறினேன், இல்லையா ? அது இறுதி மூச்சுதான். பிறந்த கணத்தில் இறக்கத் துவங்கிய பின் நவீனத்துவம், நபோக்கோவ், ஃப்யூக்கோ, பார்த்தெஸ், பெரெக், கோர்ட்டஸார், போர்ஹே, கால்வினோ, பார்த்தெல்ம், பெர்ன்ஹார்ட், கோஸின்ஸ்கி, மற்றும் பலர் காலம் மாறிய போதெல்லாம் தொடர்ந்து சிறிது சிறிதாய் இறந்து கொண்டிருந்தது. பின் நவீனத்துவம் ஒரு நீண்ட பெயர்ப்பட்டியல்–நிறைய பெயர்கள் இப்போது இல்லையானாலும், சில பிடிவாதமாக இன்னும் உள்ளன.

அப்ஸ்ற்றாக்ட் எக்ஸ்ப்ரெஷனிஸம், புது ரோமன், அமைப்பியல் (structuralism), பின் அமைப்பியல் (post-structuralism), ஸெமியாட்டிக்ஸ், மறுகண்டுபிடிப்பான ரஷ்ய ஃபார்மலிஸம், கன்ஸெப்சுவலிஸம், கட்டவிழ்ப்பு (deconstruction), புனைவு பற்றிய புனைவு (metafiction), எதிர்ப்புனைவு (antifiction), மேம்பட்ட புனைவு (surfiction), புது ஜர்னலிஸம் முதலியனவும் பின் நவீனத்துவமாகும்.

மேற்கூறப்பட்ட பெயர்களும் பதங்களும் திடுமென்று கிழங்களாக, பழையனவாகத் தெரிகின்றன–இருந்தும் என்ன நடந்ததென்று நமக்குத் தெரியாது என்று உணர்கிறேன். ஏதோ நடந்தது, என்னவென்று தெரியாது. பின் நவீனத்துவம் ஒரு நொடியில் நம்மைக் கடந்து விட்டது. அதன் மறைவை இன்னும் நாம் முழுதாக எதிர்கொள்ளவில்லை.

பின் நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் என்பதன் முடிவுக்கு வந்தாயிற்று. ஒரு புதிய துவக்கம். ராபர்ட் கூவரின் கதை ஞாபகத்திற்கு வருகிறது: கதையின் துவக்கத்தில் ஓர் எழுத்தாளன் கதை துவங்குவதற்காகத் தன்னைச் சுட்டுக் கொள்கிறான். சுவரில் தெறிக்கும் அவன் இரத்தம் இந்த வரியை எழுதுகிறது: எல்லாம் ஏற்கெனவே முடிந்த பின் துவங்குவது என்பது முக்கியமானது.

அதற்காக நாமனைவரும் உடனே தற்கொலை செய்து கொள்ள வேண்டுமென்று நான் ஆலோசனை கூறவில்லை. ஆனால், பின் நவீனத்துவத்தின் இறப்பு நமக்கு மறுபிறப்புக்கு, புது ஆரம்பத்துக்கு வாய்ப்பு கொடுத்திருக்கிறது.

நாம் கற்ற பாடம் ஏதாவது உண்டா ? நான் ஆர்வமின்றி இறந்து போவேன் என்று சொல்லும் மலோன் தனது மரணத்தை முறியடித்துத் தன் மரணத்துள் மறுபிறப்பு செய்யும் Malone Dies (ஆம், மீண்டும் பெக்கெட்) புத்தகத்தின் இறுதிப் பத்தியைப் படிக்க வேண்டும்:

எல்லாம் தயார். நான் இப்பதத்தை முன் வைக்கிறேண்: மரணத்துள் என் ஜனனம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது, அப்படியாகத் தோன்றுகிறது. இருப்பு என்னும் பெரும் கருப்பை வாயிலினின்றும் பாதங்கள் ஏற்கெனவே வெளியேறி விட்டன. என் தலை இறுதியில் மறையும். கைகளை உள்ளே

இழுத்துக் கொள். என்னால் இயலாது. என் கதை முடிந்தது, நான் இன்னும் வாழ்ந்து கொண்டுதான் இருப்பேன். எதிர்பார்ப்புள்ள தாமதிப்பு. அதுதான் என்னுடைய முடிவு. இதற்கு மேல் நான் ஒன்றும் சொல்லப் போவதில்லை.

இது 1949-வாக்கில் எழுதப்பட்டது. மலோனின் (அல்லது பெக்கெட் தனக்கு இட்டுக் கொண்ட பிற பாத்திரப் பெயர்களின்) இறப்பு நாற்பது வருடங்களாகத் தொடர்ந்தது.

பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவில் புதிய திசைகள் ஏதும் கண்ணுக்குத் தெரியாமலிருக்கலாம். ஆனால், நிச்சயமாக ஒரு புதிய துளிர்ப்பிற்கு வாய்ப்பிருக்கிறது. நாம் அதைப் பயன்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

யாருக்குத் தெரியும், ஒரு வேளை நாம் ஏற்கெனவே இந்தப் புதிய தொடக்கத்தைத் துவங்கியிருக்கலாம். ஜான் பார்த்தின் Sabbatical துவக்க வரிகளைச் சிறிது மாற்றம் செய்கிறேன்: இன்னும் ஒரு முறை அதை முயன்று பார்ப்பதற்கு நமக்கு விருப்பமே; நாம் நீண்ட காலம், நமது (பின் நவீனத்துவப்) பயணம் முழுதும் நம் கதையோடு விளையாடிக் கொண்டுதானே இருந்தோம்.

1974-இல் மில்வாக்கீயில் நடந்த ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூட்டத்தில், அதாவது பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் பற்றிய கூட்டத்தில், ஓர் ‘எதிர்க்கட்சி ‘ விமர்சகர் கரும்பலகையில் ஒரு கோடு வரைந்தார். அந்த நேர்கோடு கதைவழியின் (narrative) சரித்திரத்தைத் துவக்கத்திலிருந்து இறுதி வரை சித்தரிக்கிறது என்றார். பின் அதிலிருந்து கிளைத்து விலகும் ஒரு சிறு வளையத்தை வரைந்தார். பின் நவீனத்துவத்தை ஒப்புக்கொள்வதற்காக அல்லது தூக்கியெறிவதற்காக (அந்நாளில், எல்லாருக்கும் எல்லா விடயங்களிலும் ஒப்புமை அல்லது எதிர்ப்பு உண்டு) ஆவலோடு காத்திருந்த அவையினரை நோக்கி, அந்த விலகு வளையம்தான் பின் நவீனத்துவம் என்றார். அவையில் ஒரு சலசலப்பு. அந்தப் பேராசிரிய-விமர்சகர் உடனே தொடர்ந்தார்: ஆனால், நம்பிக்கையிழந்து விட வேண்டாம், சற்றே வளைந்து விலகிய அந்த நேர்கோடு தன்னைத் திருத்திக் கொண்டு, தன் நேர் பாதையில் மீண்டும் தொடரும். சற்றே பேச்சை நிறுத்தினார், தன் பாண்டித்தியத் தாடியைத் தடவிக் கொண்டார், தன்னிறைவுடன், ஏளனப்பார்வை பார்த்தார், பின் அழுத்தந்திருத்தமாய் இதையும் சேர்த்தார்: அது தவிர்க்க முடியாதது. அப்படி மேலே எழுதியிருப்பதால் என்று Jacques le Fataliste என்னும் பின் நவீனத்துவத்திற்கு முற்பட்ட நாவலில் வரும் வரிகளையும் அவர் சேர்த்திருக்கலாம்.

அவையில் ஒரு நிம்மதிப் பெருமூச்சு.

அவர் சொன்னது போல், கதைவழியின் நேர்கோடு மீண்டும் அதன் சரியான, மேன்மையான பாதைக்குத் திரும்பியிருக்கலாம். ஆனால், ஏதோ ஒன்று நடந்தது, ஒரு மாற்றம் நிகழ்ந்து விட்டது. இப்போது எஞ்சியிருப்பதெல்லாம் பின் நவீனத்துவம் எனப்பட்ட அந்த வினோதப் புரட்சியின் தடங்களே. நாற்பது வருடங்களாக உருப்பெற்று உயிர்த்து, பின் தன்னையே கட்டவிழ்ப்பு செய்து கொண்ட சொல்லாடலின் தடங்கள். இந்தச் சொல்லடலைப் பற்றிச் சற்றுப் பேச விரும்புகிறேன். அதற்காக நான் எனக்கு எதைப் பற்றி மிக நன்றாகத் தெரியுமோ அதை நோக்கித் திரும்புகிறேன்–என் சொந்தப் புனைவென்னும் சொல்லாடல்.

IV. சந்தேக யுகம்

அக்டோபர் 1, 1966, எழுத்தாளன் ஃபெடர்மன் பாரிஸில் இருந்தான். தாராளமான கூகென்ஹைம் ஸ்காலர்ஷிப்பில் தற்காலத்து ஃப்ரெஞ்ச் கவிதையின் பாதிப்புப் போக்குகள் (கண்டுபிடிப்பு: ஒரு பாதிப்புப் போக்குமே இல்லை) என்பதைப் பற்றி ஒரு பாண்டித்தியமான புத்தகம் எழுதுவதாகப் பேர் பண்ணிக் கொண்டு. அன்றுதான் அவன் Double or Nothing என்ற, முதன்முதலாகப் பிரசுரிக்கப்பட்ட தன் நாவலின் முதல் வரியை எழுதினான்….

முதல் வரி இப்படிச் செல்கிறது: முன்னொரு காலத்தில் (இரண்டு மூன்று வாரங்களுக்கு முன்பு), பிடிவாதமும் மனவுறுதியும் கொண்ட ஒரு நடுத்தர வயது மனிதன் பின்வரும் தலைமுறைகளுக்காகப் பதிவு செய்ய முடிவு செய்தான்….

ஃபெடர்மன் இம்முதல் வரியை எழுத உட்கார்ந்த போது, அவனைச் சுற்றிலுமுள்ள உலகில் வினோதங்கள் பல நடந்து கொண்டிருந்தன, முக்கியமாக, இலக்கிய உலகில்.

மார்ஷல் மக்லூஹன் பிரசுர எழுத்தின் முடிவை அறிவித்திருந்தார். ஃப்ரெஞ்ச் அமைப்பியல்வாதிகள் எழுத்தாளனின் மரணத்தை அறிவித்திருந்தனர். என் நண்பர் ஜாக் எஹ்ர்மன் (பலத்த சர்ச்சைக்குள்ளான 1966 Yale French Studies மூலம் அமைப்பியலை யேல் பல்கலைக்கழகத்திற்கு அறிமுகம் செய்து, தன்னையறியாமல் தற்செயலாக பின் நவீனத்துவக் குழப்பத்தை அமெரிக்காவில் துவங்கி வைத்தவரென்று இவரைக் குறிப்பிடலாம்) ‘இலக்கியத்தின் இறப்பு ‘ என்ற தலைப்பில் ஒரு புத்தகத்தை பாரிஸில் வெளியிட்டார். ஃப்ரான்ஸில் ஒரு பெரும் குழுவே ‘சந்தேக யுகம் ‘ (The Era of Suspicion) என்ற தலைப்பு கொண்ட கட்டுரைத் தொகுப்பில் சந்தேகத்துள் அகப்பட்டுத் தவித்துக் கொண்டிருந்தது. கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்தில் (அமெரிக்கா) பேராசிரியர் ரானல்ட் ஸுகெனிக் தன் மாணவர்களிடம் நாவலின் இறப்பை அறிவித்துக் கொண்டே, ‘நாவலின் இறப்பு ‘ என்ற தலைப்பில் ஒரு கதை எழுதினார். பஃபல்லோவில் (அமெரிக்கா) ஜான் பார்த் இப்போது பிரபலமான The Literature of Exhaustion என்ற தன் கட்டுரையின் முதல் பிரதியை எழுதியவாறே, தன் Lost in the Funhouse எழுதிக் கொண்டிருந்தார். இன்னும் பலர், இன்னும் பல இடங்களில், இந்த காலகட்டத்தில் எழுத்தின் மூலமோ, சொற்பொழிவு மூலமோ, நாவலின் இறப்புக்காக, எழுத்தாளனின் இறப்புக்காக, இலக்கியத்தின் இறப்புக்காக ஒப்பாரி வைத்துக் கொண்டிருந்தனர்.

அறுபதுகளில், இத்தகைய பின்புலத்தில், இந்த இழவுவீட்டுச் சூழலில், எதிர்மறைகளினூடே, அழிவைப் பற்றிய இருண்மையின் நடுவேதான் இந்த எழுத்தாளன் தன் புது நாவலை எழுதத் தொடங்கினான். அவனது எழுத்தில் சந்தேகமும் நம்பிக்கையின்மையும், குறிப்பாக தன்னைப் பற்றிய சந்தேகமும் இருப்பது இயல்பு. பிடிவாதமும் அறிவும் கொண்ட, எழுத்தின் தேவையையும் இயலாமையையும் உணர்ந்த, அந்த எழுத்தாளன் அச்சந்தேகத்தை தன்னிலைப் பிம்பமாக, ஒரு பலமாக மாற்றி, தான் எழுதிக் கொண்டிருந்த நாவலை தொடர்ந்து அழிக்க பயன்படுத்திக் கொண்டான்.

வரலாறு, சமூகம், அரசியல், கலாச்சாரம், இத்துடன் தன் சொந்தக் கலையையும்–அதனால் வரலாற்றுச் சொல்லாடல், அரசியல் சொல்லாடல், இலக்கியச் சொல்லாடல்–ஆகிய அனைத்தையும் சந்தேகிப்பதன் மூலமே எழுத்தாளனால் எப்படியோ தன் வேலையைச் செய்ய முடிந்தது. அவன் யதார்த்தத்தின் உண்மையைச் சந்தேகிக்கும் அளவுக்குப் போனான்.

மெய்யியல், மதம், அரசியல், கலை முதலியவற்றின் மாபெரும் இயக்கங்கள் அனைத்தும் சந்தேகத்தில்தான் உதயமாகின்றன. உதாரணம்:

என் இளவயதில் பல பொய்யான கருத்துக்களை மெய்யென்று நம்பியிருக்கிறேன். அவற்றிலிருந்து வடிகட்டும் முடிவுகளும் பெரும் சந்தேகத்துக்குரியவை, நிச்சயமற்றவை. இந்த உண்மையை நான் உணர்ந்த தருணத்திலிருந்து, எனக்குப் புரிந்தது: உறுதியான, நிச்சயமான அறிதல் வேண்டுமெனில், இதுவரை நான் என் நம்பிக்கைகளாய் அங்கீகரித்த அனைத்துக் கருத்துக்களையும் முழுமையாய் ஒதுக்கி விட்டு, ஆரம்பத்திலிருந்து துவங்க வேண்டும்.

இந்த எழுத்தாளர் முன்கூறப்பட்ட ராபர்ட் கூவரின் கதாநாயக எழுத்தாளனைப் போல் தற்கொலை செய்து கொள்ளவில்லை. Concerning Things That Can Be Doubted என்ற புத்தகத்தில் தனது ஆழ்ந்த சிந்தனைகளைத் தொடர்கிறார். நான் மேற்கோளாகக் கூறியது எந்தப் பின் நவீனத்துவ நாவலிலிருந்தும் எடுக்கப்பட்ட வரிகளும் அல்ல. ரெனே டெகார்ட்டின் (Rene Descartes) First Meditation புத்தகத்தின் துவக்க வரிகள். நான் அவரை ஒரு பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளர் என்று இங்கு முன்மொழிகிறேன்.

இனி, சந்தேகத்தால் பிறந்த ஒரு தற்காலத்திய புனைவிலக்கியத்துக்கு வருவோம். ரோனால்ட் ஸுகெனிக் தனது Death of the Novel கதையை இவ்வாறு துவங்குகிறார்:

தற்காலத்திய எழுத்தாளன் — தான் ஓர் அங்கமாகும் வாழ்க்கையை நுட்பமாய் உணரும் எழுத்தாளன் — ஆரம்பத்திலிருந்து துவங்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திற்கு உள்ளாகிறான்: யதார்த்தம், காலம், தான் என்பவற்றின் இருப்பு இன்மையே. கடவுள் ஒருவர்தான் எல்லாம் அறிந்த எழுத்தாளர், ஆனால் அவர் இறந்து விட்டார்; இப்போது யாருக்கும் கதைக்கரு தெரியாது. நமது யதார்த்தம் அதை உருவாக்கியவரின் ஆசீர்வாதங்களைப் பெறாதது. எனவே நாம் அதை உணரும் வடிவம் உண்மை என்பதற்கு உத்தரவாதம் கிடையாது.

நிஜத்திலோ புனைவிலோ, யதார்த்தத்தை உணரும் வடிவத்தின் உண்மையைப் பற்றிய சந்தேகத்துடன், புனைவிலக்கியத்தின் பலன், பயன் பற்றிய சந்தேகத்துடன்தான் இந்த எழுத்தாளன் அக்டோபர் 1, 1966-இல் Double or Nothing எழுத உட்கார்ந்தது. அந்த நாவல் ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் ‘தட்டெழுத்துச் சிரிப்பின் ‘ மூலம் சந்தேகத்தை வென்றது. ஆனால் நான் இங்கு ஒன்றைத் தெளிவுபடுத்த வேண்டும்: அந்த நாவலை எழுதத் துவங்கிய போது ஒரு பின் நவீனத்துவ நாவலையோ பரிசோதனை நாவலையோ எழுத வேண்டுமென்று துவங்கவில்லை. நாவல் எழுதுவதன் சாத்தியமின்மையை (impossibility) எதிர்கொண்டு, தன் சொந்தத்தேவைக்காக ஒரு நாவல் எழுத வேண்டுமென்பதே குறிக்கோளாக இருந்தது.

தன் மேல் சந்தேகமும் விளையாட்டு மிகக் கடினமாகவோ அல்லது இயலாததாகவோ இருக்கிறதென்ற பயமும் பின் நவீனத்துவக் கதைவழியின் மேல் படர்ந்திருந்தன. ஆனால், சூதாட்டக்காரனான எழுத்தாளனின் சுய சந்தேகம் புனைவிலக்கியத்தின் சொந்தச் சந்தேகத்துக்கு வடிவம் கொடுக்க உதவியது. இந்த விளையாட்டு ஓர் உபகரணம், ஒரு விளக்கம், ஒரு கொண்டாட்டம் மட்டுமல்ல, ஓர் அத்தியாவசியமான தேவையும் கூட: தன்னை அழுத்தும் சந்தேகத்தையும் மீறி, ஒவ்வோர் அங்குலமாக, ஒவ்வொரு பக்கமாக முன்னகர்ந்து, கதை சொல்வதற்கு எழுத்தாளனுக்குத் தேவைப்படும் விளையாட்டு. இறுதியில் கதை சொல்லப்பட்டது. சொல்லுதலினின்றும் பிரிதல் அல்லது தன்னையே அழித்துக் கொள்ளுதல் என்பவை பின் நவீனத்துவத்தின் வெற்றிகள். அதாவது சொல்லுதலின் சங்கடத்தை மீறுதல். இத்தகைய மீறுதலின் போது கதைக்கரு, கதாபாத்திரம், பின்புலம்/இடம் மற்றும் பிற புனைவிலக்கிய மரபுகள் மாற்றப்பட்டன அல்லது அழிக்கப்பட்டன. இந்தத் துவக்கம் எப்படியோ முடிவை அடைந்து விட்டது. திடுமென்று பின் நவீனத்துவம் என்ற கதையும் முடிந்தது, இறப்பதற்குத் தயாராய், இன்னொரு காலகட்டத்தில் இன்னோர் இடத்தில் மறுபிறப்பு செய்ய வசதியாய்.

புதுக்கதை என்னவாக இருக்கும் என்பதை என்னால் இப்போதைக்குச் சொல்ல இயலாது, ஒரு வேளை பிறருக்குத் தெரிந்திருக்கலாம். ஸாம் பெக்கெட் ஒரு தரம் சொன்னது போல்: நான் ஏன் இந்தக் கதையைச் சொன்னேன் என்று எனக்குத் தெரியாது. இதற்குப் பதிலாக இன்னொரு கதையைக் கூடச் சொல்லியிருந்திருக்கலாம். ஒரு வேளை, மற்றொரு காலத்தில் மற்றொரு கதையைச் சொல்லக் கூடும்.

இதே காலகட்டத்தில் பிற இடங்களில் (அறுபதுகளில்), மனதில் சந்தேகத்துடனும் உடலிலூறிய பயத்துடனும் இன்னும் பலர் எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள், அதை வெளிப்படுத்தும் தலைப்புகளில்: Killing Time, Death Kit, The Ticket That Exploded, Unspeakable Practices Unnatural Acts, Willie Master ‘s Lonesome Wife, Up, Lunar Landscapes, Slaughterhouse Five, Quake, Nuclear Love, Mumbo Jumbo, In Cold Blood, The Exagggeration of Peter Prince (yes, with three ggg ‘s), The Last Gentleman, The Crying of Lot 49, Lost in the Funhouse….. இப்படைப்புகளின் தலைப்புகள் அவற்றினுள் பொதிந்திருக்கும் அச்சத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று மாறுபட்ட போதிலும், இப்படைப்புகள் அனைத்தும் தீவிர சந்தேகத்திலும் நம்பிக்கையின்மையிலும் எழுதப்பட்டவை–எங்கு எப்போது எழுதப்பட்டது என்பது பற்றி; தம்மைப் பற்றி; தாம் என்ன சொல்ல/செய்ய முயல்கிறோம் என்பது பற்றி.

சந்தேகம் என்ற ஒரே வார்த்தைதான் பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியத்தைத் தெளிவாக வரையறுப்பதும் விளக்குவதும். சந்தேகத்துள் பிறந்து அதிலேயே வளர்ந்த இப்புனைவிலக்கியம், தன்னை மட்டும் சந்தேகிக்கவில்லை; கூடவே தான் தோன்றிய வரலாற்று, கலாச்சாரச் சூழலையும் சந்தேகித்தது. அதன் விளைவுகள் வியக்கத்தக்கவை, சிலருக்கு எரிச்சலூட்டுபவை. கடந்த நாற்பது வருடங்களாக நடந்த புரட்சியால் இலக்கியமென்ற நிறுவனமும் அதன் அடிப்படைப் பண்புகளும் முழுதாக மாற்றப்பட்டு விட்டன.

அடிப்படையே வெறும் மின்பிம்பம் என்று மாறிப்போன உலகில், வரலாறு/ இலக்கியம் சார்ந்த உண்மை என்ற பழைய கேள்வியும், நிலைத்த உண்மை என்பதும், பொருளற்றதாயின. இவை பதிலளிக்க இயலாத கேள்விகளாயின. வரலாற்றுச் சொல்லாடலும் இலக்கியச் சொல்லாடலும் தத்தம் மொழியினாலேயே பொய்யாக்கப் பட்டன. அடிப்படைத் தொடர்ச்சி என்பது தேவையற்றதாய், ஏளனமானதாய்க் கூட ஆயிற்று. இலக்கியம் என்னும் நிறுவனம் இதிலிருந்து மீளவேயில்லை.

அறுபதுகளில் இலக்கியத்தின் இறப்பைப் பற்றிய தொடர்ந்த அறிவிப்புகள், பின் நவீனத்துவம் அந்த இறப்பைத் தொடர்ந்து எடுத்துக்காட்டிய விதம் ஆகியவற்றால் ‘மேட்டிமை இலக்கியம் ‘ மூழ்குவதைக் கண்டு ‘பாப்-இலக்கிய ‘ ஆர்வலரான லெஸ்லி ஃபீட்லருக்கு ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சியின் மிகுதியால், எண்பதுகளில் What Was Literature என்ற தலைப்பில் அவர் ஒரு புத்தகத்தை எழுதினார்.

மரபு வழிவந்த கற்பனாவாத, நவீனத்துவ (romantic and modernist) இலக்கியப் பண்புகள், பின் நவீனத்துவக் காலகட்டத்தில் மாறியது உண்மைதான். எந்த எழுத்தாளனின் படைப்புத்திறன் இலக்கியத்தின் மூலம் என்று சொல்லப்பட்டதோ, அந்த எழுத்தாளனே இறந்து போனவனாக, வெறுமே மொழியின், கலாச்சாரத்தின் சிதறுதுண்டுகளைக் கோர்ப்பவனாக ஆக்கப்பட்டான். எழுத்தென்பது கலைவடிவம் அல்ல என்றாகி, வெறும் கலாச்சார ஒட்டுப்படம் (collage) அல்லது பிரதி (text) என்றாயிற்று. இதன் விளைவாக, பின் நவீனத்துவ இலக்கியத்தால் தனித்துவமுள்ள பெரும் கலைவடிவங்களையோ (original masterpieces) அரும்பெரும் கலைஞர்களையோ (masters) உருவாக்க முடியவில்லை. ஒன்றின் சாயலில் மற்றொன்றுமான எழுத்தையும், மற்றவரின் எழுத்தை நகலெடுக்கும் எழுத்தாளரையுமே பின் நவீனத்துவத்தால் வழங்க முடிந்தது. பல எழுத்தாளர்கள் தாம் வெறும் இலக்கியக்களவாணிகள் (plagiarizers) என்பதை வெட்கமின்றி ஒப்புக் கொண்டனர். ஹோமரின் நீட்சியாகத் தொடர்ந்த பெரும் மரபு தொடர்ச்சியற்ற சிதறலாக உடைக்கப் பட்டது. முன்னோடிகளின் பாதிப்பு எழுத்திலிருப்பதே பெரும் பலவீனமாகக் கருதப்பட்டது. சில பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் தாம் தம் முன்னோடிகளின் எழுத்தைப் பாதித்ததாகக் கூறிக் கொண்டனர். பின் நவீனத்துவம் இல்லாமல் Don Quixote எழுதப்பட்டிருக்க முடியாதென்று கூடக் கூறப்பட்டது.

இலக்கியத்தின் புனிதக் கோட்பாடு ஆராயப்பட்டது, விவாதிக்கப்பட்டது, இறுதியில் உடைக்கப்பட்டது; இலக்கிய வரலாறு என்பது காலமாற்றத்தின் மாயை என்று உதறப்பட்டது; ஒரு நிகழ்வின் முந்தைய வரலாற்றை மறுதலித்து, அது நிகழும் தருணத்தை மட்டுமே காணுதல் என்ற உலகநோக்கு அங்கீகரிக்கப்பட்டது. (The literary canon was analyzed, debated, and eventually dismantled, while literary history itself was discarded as a diachronic illusion, to be replaced by a synchronic paradigm.) இலக்கியத்தின் masterpieces இப்போது அர்த்தமற்றுப் போயின, அல்லது அர்த்த மிகுதியில் மூழ்கின: அடிப்படையற்று, முற்றுப்பெறாது, முரண்கள் நிறைந்த மொழி; இலக்கணம், நியதி, வடிவம், முறைப்படுத்துதல், என்று மொழியின் வெற்று வார்த்தைப் பிரயோகங்கள். masterpiece எழுத்துக்களின் அர்த்தம் எழுத்தாளனின் திறமையால் பிரதியினுள் இயல்பாகப் பொருந்தி, காலாகாலத்துக்கும் நிலைத்திருப்பது என்பது மாறி, தற்காலிகமானதாகவும் வாசகர்களால் அருளப்பட்டதாகவும் தெரிந்தது. மனித இனத்து உலக அனுபவங்களின் புனித புராணமாக, கலாச்சாரத்தின் விலைமதிப்பற்ற அடையாளமாக, மாறாத அடிப்படை மனித இயல்பின் ஒட்டுமொத்த உண்மையாக இலக்கியத்தைப் போற்றுவது நின்றது; தனிமனித சுதந்திரத்தை அழிக்கும் ஆதிக்க சக்தியாக, பெண்களின் மீதும் பிற ‘தாழ்த்தப்பட்டோர் ‘ மேலும் வெள்ளைக்கார ஆண் ஆதிக்கம் செலுத்த உதவும் உபகரணமாகவே இலக்கியம் காணப்பட்டது. இலக்கியத்தின் தாழ்ந்த வேலைக்காரனாக இருந்த இலக்கிய விமர்சனம், தன் சுதந்திரத்தை அறிவித்து, தானும் இலக்கியம் என்று அழுந்தக் கூறிக் கொண்டது.

அனைவரும் இந்தப் புதிய பார்வையை–கோணல் பார்வை என்றனர் சிலர்– ஒப்புக் கொள்ளவில்லை. ஆனால், காலப்போக்கில் அதுவே அத்தருணத்தின் உண்மைநிலை என்றாயிற்று. நவீனத்துவத்திலிருந்து பின் நவீனத்துவத்திற்கு மாறியதால் ஏற்பட்ட விளைவுகள் இவை என்பது இப்போது புரிகிறது. பின் நவீனத்துவத்தின் ‘எதிர்க்கட்சி ‘ இந்த நிலைமையை ஒரு சிக்கல் என்றது. உதாரணத்துக்கு, ஜார்ஜ் ஸ்டைனர் (in Real Presences, 1989) கடந்த முப்பதாண்டுகளாக மேற்கத்திய அறிவுலகத்தைப் பீடித்திருந்த இந்தச் சிக்கலை பழமையை எண்ணி ஏங்குதல், அதீத துயரம், நவீனத்துவம் வழங்கும் ஆறுதலின் தோல்வி என்று வருணிக்கிறார்.

இந்தச் சிக்கல் என்னவென்று ஸ்டைனர் மேலும் விளக்குகிறார்: இதற்கு முன் கண்டிராதபடி, வளமான அறிவு இறப்பின் உண்மையுடன் நேரடியாக மோதுவதால் ஏற்படுவது இந்தச் சிக்கல். தருக்கம், உருவகம், தெளிந்த பிரதிநிதித்துவ வடிவம் ஆகியவற்றை மறுதலிப்பது அந்த இறப்பின் உண்மை. ஸ்டைனருக்கும் அவர் போன்றோருக்கும் அழகியல் வடிவங்கள் மேம்பட்ட தரிசன நிலை அம்சங்கள் உள்ளவை; தாம் கூறப்பட்ட இடத்துக்கும் காலத்துக்கும் மேம்பட்டவை இந்த அம்சங்கள். ஆனால், மனிதனின் கால இருப்பில் (temporal existence) ஓர் அறிவுபூர்வமான ஒழுங்குமுறையைக் கண்டுபிடிக்கத் தவறியது நம் காலகட்டத்தின் தோல்வியாகும். நொடிப்பொழுதில் மாறும் இந்த மின்யுகத்தில், இத்தகைய மேம்பட்ட தரிசன நிலை அம்சங்கள் முழுக்க மறைந்து விட்டதாக ஸ்டைனருக்குத் தெரிகிறது. இத்தகைய யுகத்தில், தற்காலிகமும் தன்னழிவும் அங்கீகரிக்கப்படுதல்,

உண்மையின் அடிப்படையை மறுதலிக்கும் (nihilistic) கண்டுபிடிப்பாகிய புரியாமையை எடுத்துக் காட்டுகிறது.

பின் நவீனத்துவத்தின் எந்தப் பக்கத்தில் நாம் நிற்கிறோம் என்பதையும், கடந்த முப்பது ஆண்டுகளின் அறிவுஜீவி நிலைமையைப் பற்றி நம் எண்ணங்களையும் பொறுத்து, நாம் ஸ்டைனரின் கருத்துக்களை சாதகமாகவோ பாதகமாகவோ அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். நான் ஒரு optimist. எனவே இக்கட்டுரையின் முதல் பாகத்தை இந்த மேற்கோளுடன் முடிக்கிறேன்: சிலர் பின் நவீனத்துவச் சூழல் ஊக்கமுள்ளதாகத் தெரியவில்லை என்று முணுமுணுக்கலாம்; ஆனால் இப்படிச் சொல்பவர்களை ஊக்குவிப்பது பின் நவீனத்துவத்தின் குறிக்கோளல்ல என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியுள்ளது.

(நான் இதை எழுதினேனா அல்லது வாசித்தேனா என்று எனக்கு ஞாபகமில்லை)

**

(பகுதி 2 அடுத்த வாரம்)

**

Series Navigation

---