திண்ணை

ஜெயமோகன்

---

ஜெயகாந்தன் மீதான மதிப்பீடுகளின் பின்னணி

==

ஜெயகாந்தனின் ஆக்கங்களில் எண்ணிக்கையில் பெரும்பாலானவை ஆழ்மன வெளிப்பாடற்ற , மேலோட்டமான உடனடி எதிர்வினைகள் என்பதே என் கணிப்பாகும். அது தவிர்க்கப்பட முடியாத ஒன்று. தமிழ் எழுத்தாளனிடம் ஆயிரத்து தொள்ளாயிரத்து ஐம்பது முதல் [அதாவது கலைமகள் குடும்ப இதழாகி ,சுதேசமித்திரன் நின்ற பிறகு] ஆயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்து தொண்ணூறு வரையிலான காலகட்டம் முன்வைத்த தெரிவுச்சாத்தியங்கள் இரண்டே . ஒன்று தன் காலகட்டத்து வாசக மனதை எவ்வகையிலும் எதிர்கொள்ளாமல் அந்தரங்க அறைக்குள் அமர்ந்து ஒற்றையாள் சீட்டாட்டம் போல இலக்கியம் படைப்பது . அல்லது அன்றைய பயிற்சியற்ற, மேலோட்டமான வாசகர்களுக்காக எழுதி நீர்த்துப்போவது.

முதல் முறையை தேர்வு செய்து சிறுத்தவர்கள் நகுலன், சுந்தர ராமசாமி முதலிய சிற்றிதழாளர்கள் . இரண்டாம் வகையை தேர்வு செய்து நீர்த்தவர்கள் லா.ச.ராமாமிருதம், கு.அழகிரிசாமி , தி.ஜானகிராமன், ஜெயகாந்தன் .போன்றவர்கள். அதிர்ஷ்டவசமாக தொண்ணூறுகளில் ஐராவதம் மகாதேவன், மாலன், கோமல் சுவாமிநாதன் , வாசந்தி, பாவை சந்திரன் ஆகியோரின் முயற்சியால் சமரசமற்ற எழுத்துக்கு இதழ்களில் பிரசுரமும் வாசகர்களும் உடனடியான எதிர்வினைகளும் உருவாகும் நிலை ஏற்பட்டது! இன்றைய தாராளமான பிரசுரமும், வாசிப்புச் சூழலும் இவர்களுக்குக் கடன்பட்டவை.

இலக்கியம் எந்நிலையிலும் ஓர் உரையாடலே . மறுதரப்பு அதில் முக்கியப்பங்கு வகிக்கிறது. அவ்வுரையாடல் நிகழாவிட்டால் இயல்பான கலைத்திறமை மெல்ல தனக்குத்தானே போட்டுக் கொள்ளும் சபாஷ்களுக்கான தொழில்நுட்பமாக சிறுத்து குறுகி நிற்க நேரிடும் . ஏனெனில் தன் ஆழ்மனம் வெளிப்படும்போது அதை சமூக ஆழ்மனம் எதிர்கொள்ளும் விதம் ஒரு எழுத்தாளனைப் பொறுத்தவரை மிக முக்கியமானது . தற்செயலான ஓர் ஆழ்மன வெளிப்பட்டைக்கூட பிரித்தறிய, அங்கே மேலும் வாசல்களில் முட்ட ,அவனை அது தூண்டுகிறது . ஒரு படைப்புக்கு சமூகமனம் அளிக்கும் தீவிர எதிர்வினை அந்தப் படைப்பின் வேர்மனநிலையின் பல்வேறு தளங்களுக்கு எழுத்தாளனை உந்திவிடுகிறது. ஆகவேதான் மகத்தான படைப்புகள் உருவாக அதற்கான சமூகச் சூழல் தேவையாக இருக்கிறது . இந்தியாவில்கூட சுதந்திர போராட்டம் தான் மேலான இலக்கியங்களையும் உருவாக்கியது. தாகூரும் பாரதியும் பிரேம்சந்தும் குமாரன் ஆசானும் அதன் சிருஷ்டிகளே.

நகுலன் , சுந்தர ராமசாமி ஆகியோரின் படைப்புகளில் பல வெற்று உத்திச் சோதனைகள் நம்மை சோதிக்கின்றன. தங்கள் குறுகிய உலகுக்குள் இருந்தபடி வாசகனைப்பற்றிய போதமே இல்லாமல் அவற்றை அவர்கள் செய்து சகஎழுத்தாளர்களின் எதிர்வினைகளுடன் திருப்திகொண்டிருந்தார்கள். உதாரணமாக சுந்தர ராமசாமியின் ‘பல்லக்கு தூக்கிகள் ‘ தொகுப்பில் அக்கதை தவிர எல்லாமே தட்டையான ஜோடனைகள். ஆசிரியன் புதைத்துவைத்த நுட்பங்களன்றி படைப்பில் மனம்தோயும் போது ஏற்படும் அகமடிப்புகள் அவற்றில் இல்லை. அதை அவருக்குச் சொல்ல அடுத்த தலைமுறை வாசகர்கள் உருவாகி வரவேண்டியிருந்தது, அதுவரை மெளனி பாணியில் ஆக்கப்பட்ட நுட்பமான படைப்புகள் அவை என்றே அவர் எண்ணி வந்தார். இன்னொரு உதாரணம் வண்ணநிலவனின் ‘பாம்பும் பிடாரனும் ‘ என்ற தொகுப்பு. ஏறத்தாழ இருபது வருடம் அதில் உள்ள ‘சோதனை ‘கள் மாபெரும் கலைவெற்றிகள் என்ற எண்ணம் அவருக்கு இருந்தது.

இதன் மறுபக்கமாக வாசகப் பங்கேற்பு உள்ள எழுத்துலகை உருவாக்கிய படைப்பாளிகள் பயிற்சியோ, கூர்ந்த வாசிப்போ இல்லாத , தங்களை எவ்வகையிலும் தகுதிப்படுத்துவதிலும் நம்பிக்கை இல்லாத , பிரபல இதழ்களீன் வாசகர்களை முன்னிலையாக்க வேண்டியிருந்தது . ஆகவே கலையே கைகூடாத படைப்புகளை வாசகர்கள் கோரியதனால் அவர்கள் எழுத நேர்ந்தது. எழுதும்படைப்புகளில் விளக்கங்கள் சேர்க்கவும் ,உணர்வுகளை மிகைப்படுத்தவும் ,அவர்களை அவ்வாசகச் சூழல் நிர்ப்பந்தம் செய்தது . லா.ச.ரா , ஜெயகாந்தன், ஜானகிராமன், அழகிரிசாமி போன்றவர்களின் ஒட்டுமொத்த படைப்புகளைப் படிக்கும் இன்றைய வாசகன் மனம் தோயாமல் வெறும் தொழில்நுட்பத்தாலோ, எளிய கருத்துநிலையாலோ உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகளையே எண்ணிக்கையில் அதிகமாகக் காண்பான். பேசப்பட்ட பல கதைகள் எளிமையானவையாக, தட்டையானவையாக இருக்கையில் நுட்பமும் ஆழமும் கொண்ட ஆக்கங்கள் கவனிப்பின்றி போயிருப்பதை கண்டறிவான். நல்ல கதைகளுக்கு கூட பேசிப்பேசி உருவாக்கப்பட்ட ஓர் எளிய வாசிப்பு அதன் இறுதி அர்த்தமாக நிலைநாட்டப்பட்டிருக்கும். இன்றைய சூழலில் முதல்வகைப் படைப்பாளிகளை அவர்கள் படைப்புகள் மீது உருவாக்கப்பட்டுள்ள ‘அதி நுட்பம் ‘ என்ற பிரமையைக் களைந்து பகல் வெளிச்சத்தில் பார்க்கவேண்டியிருக்கும். இரண்டாம் வகைப்படைப்புகளை சருகுகளை விலக்கி கண்டடையவேண்டியிருக்கும்.

ஆக , ஒட்டுமொத்தமாக தமிழின் சிறந்த படைப்பாளிகளை எடுத்துக் கொண்டால் அதிகபட்சம் பத்து சிறந்த கதைகளையும் மேலும் பத்து கவனிப்புக்குரிய கதைகளையும் மட்டுமே நம்மால் காணமுடியும். [உண்மையில் புதுமைப்பித்தனில் மட்டுமே பத்து தேறும் என்பது என் கணக்கு] முந்தைய வரிசையில் நாம் நூறுகதைகளில் பத்தை தேர்வு செய்கிறோம். பிந்தைய வரிசையில் ஐம்பதில் ஏழெட்டை . கறாராக சொன்னால் இதுதான் நமது தரக்கணக்கு. புதுமைப்பித்தனின் ஆக்கங்களை இன்று எதையுமெ கேள்விப்படாமல் படிக்க நேரும் புது வாசகன் ஆழமான ஏமாற்றத்தையே அடைவான். குப்பைக்கூளங்களுடன் சேர்த்து பிரசுரம் செய்யப்பட்டுள்ள சமீபகாலப் பதிப்புகளை புதுமைப்பித்தன் மீது ஏற்றப்பட்டுள்ள விளம்பரங்களால் கவரப்பட்டு வாசிக்கமுற்படும் இளம் வாசகர்கள் தொடர்ந்து இந்த ஏமாற்றத்தை எனக்கு எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள், அதற்கு விளக்கம் எழுதுவதே ஒரு தனிவேலையாக எனக்கு உள்ளது.. அந்த ஏமாற்றம் சிற்றிதழ் சார்ந்து ஓர் அறிமுகம் உள்ள வாசகனுக்கு இல்லை. ஏனென்றால் அவனுக்கு புதுமைப்பித்தனின் நல்ல கதைகளை ஏற்கனவே நம் விமரிசனச் சூழல் அடையாளம் காட்டிவிட்டிருக்கும். அவரது சிதைந்த கதைகளில் உள்ள நல்ல பகுதிகளும் அடையாளம் காட்டபட்டிருக்கும் — உதாரணம் துன்பக்கேணியின் முதற்பகுதி . அவரது காலகட்டத்தின், அவர் செயல்பட்ட கருத்துச்சூழலின் பின்னணியில் அவரது இடம் என்ன சாதனை என்ன என்ற ஒரு புரிதல் அவனுக்கு உருவாக்கப்பட்டிருக்கும்.

ஜெயகாந்தன் உள்பட உள்ள பெரும்பாலான தமிழ் எழுத்தாளர்களுக்கு இப்படிப்பட்ட விமரிசனக் கவனம் கிடைக்கப் பெறவில்லை. ஆகவே ஒட்டுமொத்தமாக அவர்களை வாசிக்கும் வாசகனுக்கு கிடைப்பது ஆழமான சோர்வே. பெருந்தொகைகளாக வெளியிடப்பெற்ற எல்லா தமிழ்ச் சிறுகதையாளர்களும் இந்த சோர்வை, சலிப்பை சூழலில் உருவாக்கிவருவதை கண்கூடாகக் காணலாம். தி.ஜானகிராமன் , லா.ச.ராமாமிருதம், அசோகமித்திரன் , கி ராஜநாராயணன் போன்ற பழைய படைப்பாளிகள் மட்டுமல்ல, வண்ணதாசன் ,வண்ணநிலவன் போன்ற படைப்பாளிகளுக்கும்கூட இதே நிலைதான். அவர்களை விரிவான பின்னணிப்புரிதலுடனும் ,அவர்களுடைய அழகியல் குறித்த தெளிவுடனும், அவர்கள் மீதான உண்மையான அக்கறையுடனும் அணுகி , அவர்களுடைய கலைப்பெறுமானத்தை வாசகனுக்கு வகுத்துச் சொல்லி ,கூர்ந்த வாசிப்புக்கு வழிவகுக்கும் பொறுப்பு விமரிசகனுக்கு உண்டு. அதை ஆற்றும் விமரிசகர்கள் நம்மிடையே இல்லை என்பதே இப்போது நாம் காண்பது. இன்னும் ஒருபடி சென்று எளிய முறையில் அபிப்பிராய உதிர்ப்புகளையும் , அபத்தமான ‘கட்டுடைப்பு ‘களையும் , குழுமனப்பான்மை சார்ந்த முழுநிராகரிப்புகளையும் கவனமற்ற வாசிப்பின் பின்னணியில் செய்து இன்றைய சிக்கலை மேலும் குழப்பும் பணியே இங்கு விமரிசனம் என்றபேரில் நடக்கிறது. நுண்ணிய விமரிசகர்கள் செயல்படாத சூழலில் பெருந்தொகைநூல்கள் எதிர்மறை விளைவுகளை உருவாக்கும் என்பதையே நான் தொடர்ந்து சொல்லிவருகிறேன். இக்கட்டுரைத்தொடரை எழுதும் தூண்டுதலே அந்த பெரும்போதாமையை நிரப்ப என்னளவில் ஏதேனும் செய்யவேண்டும் என்பதே.[ உண்மையில் விமரிசனங்களை சற்றும் அறியாமல் நான் வாசித்த மேலைநாட்டு எழுத்தாளர்களின் பெருந்தொகைகளும் இதே சலிப்பையும் ஏமாற்றத்தையும் எனக்களித்தன — உதாரணமாக எடித் வார்ட்டன் , ரேமாண்ட் கார்வர்]

இன்னும் ஒரு முக்கிய சிக்கல் , சிற்றிதழ் சார் வாசகர்கள் மற்றும் விமரிசகர்களின் பொதுமனநிலை. அவர்கள் ‘அபூர்வமானதை ‘ [அதாவது அறியப்படாததை ,மறைந்துவிட்டதை] கண்டடையவும் , சிக்கலானதை [அதாவது சிதைவுற்றதை,முழுமைபெறாததை ] ரசிக்கவும் ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். காரணம் அது அவர்கள் அவர்களுக்கே போட்டுக் கொள்ளும் சபாஷ் போல. அதிநுட்பமானவற்றை தேடித்தேடி படிப்பவர்கள் தாங்கள் என்ற மனப்பிரமையை அது அவர்களுக்கு அளிக்கிறது. மெளனி, ஜி.நாகராஜன், நகுலன்,சம்பத் போன்ற படைப்பாளிகள் மீது உருவாக்கப்பட்டுள்ள பிரமைகளுக்கு முக்கியமான காரணம் இதுவே. [ நவீனத்துவ ஒழுக்கவியல்: ஜி நாகராஜனின் படைப்புலகம் என்ற கட்டுரை காண்க] உதாரணமாக சம்பத் ஒரு மாபெரும் படைப்பாளி என்று சொல்ல ஒரு குழு உள்ளது. உலக இலக்கியத்தில் எளிய பரிச்சயமோ, அடிப்படை ரசனையோ உடைய ஒருவர் சம்பத் சில சாத்தியங்கள மட்டுமே வெளிபடுத்திய ஒரு துவக்ககட்ட எழுத்தாளர் என்று அறிவார். ஜெயகாந்தன் போன்ற படைப்பாளிகள் கூட உரிய வாசிப்பு கிடைக்காமல் உள்ள நம் சூழலின் தரத்தை வைத்துப் பார்த்தால் சம்பத் ‘ரசிக்கபடுவது ‘ கட்டாந்தரையில் முக்குளிப்பது போன்ற சுய ஏமாற்று மட்டுமே. அங்கீகரிக்கப்பட்டவை, புகழ்மிக்கவை மீது உதாசீனத்தையோ , வெறுப்பையோ இவர்கள் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். தங்களை அபூர்வமானவர்களாகக் காட்ட விழையும் முனைப்பின் விளைவு இது. இம்மனநிலை தமிழ் விமரிசனத்தில் ஒரு சமநிலையின்மையை உருவாக்கி வருகிறது. தி.ஜானகிராமனும் அழகிரிசாமியும் இதற்குப் பலியான முக்கியப் படைப்பாளிகள் .ஜெயகாந்தனும் அவ்வரிசையைச் சேர்ந்தவரே.

ஜெயகாந்தனின் படைப்புகள் எண்ணிகையில் அதிகம் என்ற நிலையில், அவற்றில் கலை கைகூடாத ஆக்கங்கள் அதிகம் என்ற நிலையில் அவர் மீதான கூர்ந்த விமரிசன அவதானிப்பின் உதவி இல்லாத வாசிப்புகள் அரைகுறையான தவறான முடிவுகளுக்கு எளிதில் வந்துவிடக்கூடும். நாம் இவற்றை கணக்கில் கொண்டபிறகே ஜெயகாந்தனைப்பற்றி பேசமுடியும்.

ஜெயகாந்தனின் சிறுகதைகள்

==

ஜெயகாந்தனின் பல கதைகள் அவர் அன்று உருவாக்கிய ஒட்டுமொத்த கருத்தியல் தளத்துக்கு தங்கள் பங்களிப்பை அளிப்பவை . ஆனால் கலைரீதியாக தங்கள் இருப்பை நிலைநாட்டும் திறன் அற்றவை. ஆரம்ப காலக் கதைகளில் இலக்கியத்தின் பொதுவான கவனத்துக்கு வராத எளிய மக்களின் வாழ்க்கையைப்பற்றிய சித்திரத்தை உருவாக்கவே ஜெயகாந்தன் முயல்கிறார். புதுமைப்பித்தனின் ‘பொன்னகரம் ‘ என்ற கதையை அவற்றுக்கான முன்னுதாரண வடிவமாக சொல்லலாம். அவை அச்சித்திரங்களை முன்வைப்பதிலேயே முழுமை கண்டு விடுகின்றன. இன்று அவை காலகட்டத் தடங்கள் மட்டுமே. அவற்றில் ஆசிரியனின் ஆழ்மனம் இயைபு கொள்ளவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும் . விதிவிலக்காக மெல்லிய ரேகையாகவேனும் வேறு ஒரு ஆழத்து ஓட்டம் கொண்ட கதைகள் சலிப்பு ,பூ வாங்கலியா பூ, தாம்பத்யம் போன்றவை. உதாரணமாக சலிப்பு கதை உழைப்பாளி ஒருவனுக்கு உழைப்பினால் உருவாகும் ஆழமான அன்னியமாதலைச் சொல்லக்கூடிய கதை. அந்த தொழிலாளியின் அகமீறல்களின் பல தடங்களை பதிவு செய்கிறது அது. பூ வாங்கலியா பூ என்ற கதையில் நவீன வாசகன் ஒருவனின் கூர்ந்த அவதானிப்புக்கான இடம் ஒன்று இருக்கிறது .பூ விற்கும் விதவை கணவனை இழந்தவன் வீட்டுக்குள் தவறாக நுழைகிறாள், அவன் அவளுக்கு பூவை சூட்டுகிறான். அவள் வெளியேறும்போது பூவை வீசிவிட்டு செல்கிறாள். ஏன் ? பூ வேறு ஒன்றுக்கு அடையாளமாகி விடுவதை குறைந்த சொற்களில் சொல்லக் கூடிய படைப்பு இது.

இக்காலகட்டக் கதைகளில் ஜெயகாந்தனின் தனித்துவத்தை சொல்லகூடிய முக்கியமான கதை ‘நந்தவனத்தில் ஓர் ஆண்டி ‘ . பள்ளிக்கூடத்தில் பாடமாக இருக்கும் கதை. என் அக்கா மகளுக்கு இக்கதை அதன் எளிய வடிவிலேயே ஆழமான மனநெகிழ்வைக் கொடுக்க கூடியதாக இருந்ததைக் கண்டிருக்கிறேன். மரணத்தை அறியாத ஒருவனுக்கு சுடுகாட்டுத் தொழில் எந்த துன்பமும் அளிக்காத ஒன்றாக இருந்தது. தனக்கென ஒரு குழந்தை பிறந்து அதன் மரணத்தை அறிந்தபிறகுதான் அவனுக்கு மரணம் என்ற வலி தெரியவந்தது. எளிய வாசிப்பு இதுதான். ஆனால் அக்கதையின் ஆழத்துக்குச் செல்லும் ஒரு வாசகன் மேலும் பல தளங்களைக் காணமுடியும். ஆண்டி கொண்ட அந்த இரண்டாவது மனநிலை எளிய மரண தரிசனம் தானா ? அவன் அழுவது தன் சொந்த துக்கத்துக்காக்தானா ? மானுட துக்கத்தையே அங்கு வரும் உடல்களில் கண்டு அதற்காக கலங்கி அழும் அவன் அடையும் அந்த மனவிரிவு எளிய விஷயமல்ல .அவன் அதன் வழியாக வேறு இடத்தை நோக்கி சென்று கொண்டிருக்கிறான். அந்த விடுதலையை, முழுமையை சென்று தொடக்கூடியது ‘நந்தவனத்தில் ஓர் ஆண்டி ‘ என்ற தலைப்பு . சுடுகாடு நந்தவன் என்று சொல்லப்படுகிறது.

இது ஆன்மீகமுழுமை பற்றிய ஜெயகாந்தனின் பார்வை வெளிப்படும் படைப்பும் கூட . பற்றறவனாகவே ஆண்டி முதலில் தென்படுகிறான். அதில் கருணை இல்லை. ஏனெனில் கருணை என்பது ஒரு வகை பற்றே. மகன் மீதுள்ள பாசம் வழியாக பற்று கொண்டு கருணையும் மனவிரிவும் கொண்டு ஆண்டி மலர்கிறான்.மானுடம் மீதான பெரும்பற்று மூலம் தன் சுயம் சார்ந்த பற்றை அறுத்தலே இங்கு மீட்பாக ஆகிறது. பற்றறுத்தலுக்கு ஜெயகாந்தனின் இவ்விளக்கம் அவரது பல கதைகளில் உள்ளது. ஆன்மீகமான ஒரு மலர்வின் கணத்தை சொல்லாமல் உணர்த்தும் இக்கதைக்கு சமானமான பற்பல கதைகளை நமது சித்தர்களைப் பற்றிய வாய்மொழிக்கதைகளில் காணலாம். அவற்றின் ஆன்மீகமான சாரத்தை உள்வாங்கிய படைப்பு இது. ஓங்கூர் சாமி வைத்தியர் சாமிக்கு சொன்னது இதையே. தன் படைப்பியக்கத்தின் இறுதியில் ஜெயகாந்தன் ஆக்கிய சாமியார் கதைகளில் இவை மேலும் தெளிவாக வெளிப்படுகின்றன. அக்கதைகளில் இந்த நோக்கு நீதிக்கதைகளுக்குரிய எளிமையுடனும் கனிவுடனும் வெளிப்படுகிறது . ஜெயகாந்தனின் தேடலை ஒரு வகையில் ஜானகிராமனின் ஆன்மீகம் குறித்த உருவகத்துக்கு நேர் மாறானதாக சொல்லலாம். லெளகீகத்தின் முதிர்ந்த நிலையே ஜானகிராமனின் ஆன்மீகம். [பார்க்க: தி . ஜானகிராமனின் படைப்புலகம் ] ஜெயகாந்தனுக்கு ஆன்மீகத்தின் கனிந்த நிலை லெளகீகமாக உள்ளது. அதையே அவரது கடைசிக் காலகட்ட கதாபாத்திரமான சாமிநாதபிள்லை சாமியார் வெளிப்படுத்துகிறார்.

‘நந்தவனத்தில் ஓர் ஆண்டி ‘ யை அளவுகோலாக வைத்துத்தான் ஜெயகாந்தனின் பல துவக்க கால கதைகளின் கலைப்பெறுமானத்தை நான் பொருட்படுத்த மறுக்கிறேன். ‘சோற்றுச்சுமை ‘ ‘மூங்கில் ‘ ‘நான் இருக்கிறேன் ‘ போன்ற கதைகளுக்கு அவற்றின் தளத்துக்குள் உட்சிக்கலும் ஆழமும் உண்டு என்றாலும் அவை முக்கியமான இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு இருந்தாகவேண்டிய ‘ஒருபோதும் முற்றிலும் விடுவித்து விடமுடியாத உள்முரண் ‘ ஒன்றைக் கொண்டிருக்கவில்லை. அவற்றின் கூறுமுறை ஒன்றை நோக்கி செல்லும்போதே அதற்கு எதிரான ஆழத்து நகர்வு ஒன்று ஆசிரியரை அறியாமலேயே நிகழவில்லை. அல்லது , ஒட்டுமொத்தமாக ஆசிரியனின் வடிவபோதம், பொதுப்புத்தி தருக்கம் ஆகியவற்றுக்கு அடியில் அவரது ஆழ்மனம் நகர்ந்து வந்து உச்சத்தில் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளவில்லை . வேறு சொற்களில் சொன்னால் தர்க்கமும் ஆழ்மனமும் கொள்ளும் முரணியக்கம் இல்லை. அப்படி வெளிப்பாடு கொள்ளும் கதைகள் எளிய விஷங்களல்ல , எந்த ஆசிரியனிலும் அவை எண்ணிக்கையில் மிகக் குறைவாகவே இருக்கும் என்றும் சொல்ல விரும்புகிறேன். தி.ஜானகிராமன் , ஜெயகாந்தன் போல மிக பரவலான வாசகத்தொடர்பை சாத்தியமாக்கிய பெரும்படைப்பாளிகளில் அவர்களுடைய எளிய கதைகளும் , நடுத்தரக் கதைகளுமே அதிகமாக உள்ளது இயல்பே.

ஜெயகாந்தன் தன் பிற்காலக் கதைகளில்தான் முழுமையுடனும் வீச்சுடனும் வெளிப்பட்டிருக்கிறார் . அவரது அனைத்து பிற்காலக் கதைகளையும் வெறும் வணிக முயற்சிகள் , கலைப்போலிகள் என்று ஒட்டுமொத்தமாக நிராகரிக்கும் எம்.வேதசகாய குமாரின் அணுகுமுறை என்னால் ஏற்றுக் கொள்ளக் கூடியதல்ல. வணிக இதழ்களின் எழுத்து இலக்கியமாக இருக்க வாய்ப்பேயில்லை என்ற அழுத்தமான முன்முடிவிலிருந்தும், கதைக்குள் விவாதித்தல் என்பது இலக்கியத்துக்கு முரணானது என்ற கோட்பாட்டிலிருந்தும் எழுந்த பிடிவாதம் அவரது ஆய்வுகளை பெரிதும் சுருக்கி விடுகிறது — எந்த இலக்கிய விமரிசனமும் ஏதோ ஒருவகையான சுருக்குதலை படைப்பை நோக்கி செலுத்துகிறது , அடுத்தகட்ட விமரிசகன் எப்போதுமே மூதாதை விமரிசகனின் போதாமைகளை நிரப்பியபடி எழுத துவங்குகிறான் என்பதை மறுக்கவில்லையென்றாலும் இந்த கோணம் மிக எளிமைப்படுத்தப்பட்ட ஒன்று என்பதே என் எண்ணம். . ஜெயகாந்தன் தன் பிற்காலகட்டக் கதைகளில்தான் தனக்குரிய விவாதத்தன்மை கொண்ட இலக்கிய முறையைக் கண்டுகொண்டார். தன் வாசகர்கள் மீதான ஆழமான ஈடுபாட்டின் மூலம் அவ்விவாதத்தின் பல்வேறு தரப்புகளையும் அடையாளம்கண்டார். இரண்டாவது காலகட்டத்துக் கதைதான் ‘அக்கினிப்பிரவேசம் ‘.அவரது கதைகளில் அது முக்கியமானது என்று கண்டோம்.

இரண்டாவது காலகட்டக் கதைகளில் மேலும் ‘எங்கோ யாரோ யாருக்காகவோ ‘ , ‘, ‘மெளனம் ஒரு பாஷை ‘ , ‘ இருளைத்தேடி ‘ ‘புதிய வார்ப்புகள் ‘ ‘இறந்த காலங்கள் ‘, ‘கண்ணாமூச்சி ‘, ‘நான் ஜன்னலருகே உட்கார்ந்திருக்கிறேன் ‘ ‘கோடுகளைத்தாண்டாத கோலங்கள் ‘ ‘நான் என்ன செய்யட்டும் சொல்லுங்கோ ‘ ‘டாக்கடைச் சாமியாரும் டிராக்டர் சாமியாரும் ‘ ‘ரிஷி பத்தினி ‘போன்ற கதைகளை அவரது சிறந்த படைப்புகளாக கொள்ளலாம். இக்கதைகளை அவை ஆற்றும் பல்வேறு பங்களிப்பின் அடிப்படையில் வகைப்படுத்தி புரிந்துகொள்வது பயன் தருவது.

ஜெயகாந்தனின் படைப்புலகில் அவரது தேடலின் நீட்சிகளாக அமையும் கதைகள் பல உண்டு. தன் அடிப்படையான வினாக்களை அவர் இப்படைப்புகளின் வழியாக வளர்த்தெடுக்கிறார், உடைத்துப் பார்க்கிறார். அவரை அறிய அவை இன்றியமையாதவை, அவரது படைப்புலகை ஒட்டுமொத்தமாக பார்க்கும் வாசகனுக்கு தவிர்க்கமுடியாதவை. தனியாக அவற்றின் மதிப்பு குறைவானதே. உதாரணமாகசொரு பகல்நேரப் பாசஞ்சர் வண்டியில் என்ற கதை அதன் முதல் தளத்துக்கு அப்பால் போக முடியாத ஒன்று. ஆனால் ஜெயகாந்தனின் அடிப்படையான தேடலின் பகுதியாக அது முக்கியமானது .ஜெயகாந்தன் எப்போதுமே பேரரறம் ஒன்றின் பிரச்சாரகர், அந்த அறத்தை தன் எழுத்துக்களின் வழியாக தேடவும் , நிர்ணயம் செய்யவும் முயன்றவர். இனம் ,வற்கம் போன்ற பிரிவினைகளுக்கு அப்பால் சென்று எங்கும் நிரம்பியிருக்கும் மானுட அறத்தை தரிசிக்கும் முயற்சிகளில் ஒன்று ‘பகல் நேர பாஸஞ்சர் வண்டியில் ‘ .ஆனால் இக்கதையில் அத்தேடல் அந்த விவாதத்தளத்தின் எல்லையைத் தாண்டவில்லை. ஓரு கருத்து எப்போதுமே அந்த விவாததளத்தின் பகுதியாக நிற்பது. ஒரு விவாத தளத்தின் பகுதியாக பிறப்பு கொண்டாலும் கூட இலக்கியப்படைப்பு அந்த விவாதத் தளத்தை தாண்டிச் செல்லும்.

‘சுய தரிசனம் ‘ ‘புதிய வார்ப்புகள் ‘ ‘எத்தனை கோணம் எத்தனை பார்வை, ‘ ‘யுக சந்தி ‘ போன்ற கதைகளை இவ்வரிசையில் சேர்க்கலாம். இக்கதைகளுக்கு அவை வெளிப்பட்ட காலகட்டம் சார்ந்து ஆழ்ந்த முக்கியத்துவம் உண்டு . நம் சூழலில் முற்போக்குவாட்களாக செயலாற்றியவை அவை. இக்கட்டுரையில் ஏற்கனவே சொன்னபடி ஒரு காலகட்டத்தின் சிந்தனையை வடிவமைத்தவை. நமது சமூகக் கருத்தியலில் அவை ஆற்றிய பங்களிப்பையும் கருத்தில் கொண்டு அணுகவேண்டியவை . ஆனால் இன்றைய வாசிப்பில் அவை அன்றைய கதைகளாகவே தோற்றம் கொள்கின்றன. அதேபோல சில கதைகளை தொடர்ந்து நீட்டி எழுதியுள்ளார் ஜெயகாந்தன். ‘மெளனம் ஒரு பாஷை ‘ என்ற கதையை விரிவாக்கி ஜெயகாந்தன் ‘ கிழக்கும் மேற்கும் ‘ என்ற கதையை எழுதியுள்ளமை உதாரணம். ‘ரிஷிபத்தினி ‘ ‘ரிஷிகுமாரன் ‘ ‘இன்னும் ஒரு வரம் ‘ போன்ற கதைகள் தொடராகவே உள்ளன. சிலகதைகளின் உள்ளார்ந்த நீட்சி வெளித்தெரியாமல் வேறு கதைகளில் தொடர்கிறது. அக்கதைகளை பிரித்துப் பார்க்க முடியாது.

ஜெயகாந்தனின் சிறந்த கதைகளில் அவரது குரலின் ஒரு தளம் அவர் எதிர்வினையாற்றும் சூழலுக்கு உரியதாக இருக்கும்போது புனைவின் போக்கில் மேலும் பல உள்ளோட்டங்கள் அவரை அறியாமலேயே குடியேறி அவை அந்தகாலகட்டத்தை , அந்த விவாதத்தளத்தை தாண்டிவிடுகின்றன. மிகச்சிறந்த உதாரணம் ‘ எங்கோ யாரோ யாருக்காகவோ ‘ . இக்கதையை ஓர் எளிய வாசகன் அந்த விபச்சாரி மீதான அனுதாபம் கலந்த சித்தரிப்பாக வாசிப்பான். அவளது குணச்சித்திரத்தை ஜெயகாந்தன் மிக நம்பகமாக , நுட்பமாக காட்டியிருப்பதாக எண்ணுவான். ஆனால்தேர்ந்த வாசகன் இரு வேறு சமூகத்தளங்களைச்சேர்ந்த மனிதர்கள் அவளுடன் கொள்ளும் உறவே இக்கதையின் மையம் என்று காண்பான். அதை சுட்டிக் காட்டவேண்டிய பொறுப்பு விமரிசகனுக்கு உண்டு. ஆனால் நம் சூழலில் துரதிருஷ்டவசமாக விமரிசகர்களே மேலும் மோசமான வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள். இக்கதையை வேறு தருணங்களில் நான் குறிப்பிட்டு பேசியதுண்டு. அதை இங்கே சுருக்கமாக சொல்லி விடுகிறேன்.தமிழில் விபச்சாரிகளின் உலகம் குறித்த நுட்பமான நேர்மையான, கதைகளை உருவாக்கியவர் ஜி.நாகராஜன் என்ற எண்ணம் பரவலாக உள்ளது . அது எனக்கு உடன்பாடான கருத்து அல்ல. ஜி.நாகராஜனின் வாழ்க்கை என்ற கதையை அவரது ஒவ்வொரு கதையுடனும் சேர்த்து வாசிக்கும் முதிராவாசிப்பின் விளைவு அது. ஜி நாகராஜனின் விபச்சாரிகள் அவரது சபலத்தால் உருவாக்கப்பட்டவர்கள். விபச்சாரிகளைப்பற்றி தமிழில் எழுதப்பட்ட கதைகளில் இக்கதையே முதன்மையானது. அடுத்தபடியாக ராஜேந்திர சோழன் எழுதிய கதைகள். [ பார்க்க: நவீனத்துவ ஒழுக்கவியல் : ஜி நாகராஜனின் படைப்புலகம் ]

விபச்சாரிகளைப்பற்றி ஏன் எழுதவேண்டும் ? உலக இலக்கியத்தில் எப்போதுமே அது ஓரு முக்கியமான கரு. ஏனெனில் நமது பாலியல் நடவடிக்கைகளின் சாரத்தை பரிசீலனை செய்ய உதவும் தருணம் விபச்சாரத்தில் உள்ளது. குடும்பம், காதல், சமூக உருவாக்கம் என காமத்தின்மீது நாம் எற்றும் அத்தனை சுமைகளும் , இரு மனிதர்களுக்கு இடையேயான உறவு என்ற அம்சம் கூட இல்லாமலாகி காமம் மட்டுமே எஞ்சும் நிலை இன்றைய கலாச்சார சூழலில் விபச்சாரம் மட்டுமே. நமது பாசாங்குகளை, நமது எல்லைகளை, நமது நம்பிக்கைகளின் அடித்தளங்களை காண உதவும் ஒரு இடம் அது. விபச்சாரத்தைப்பற்றிய ஆவணங்களை உருவாக்குதல் கலையல்ல. விபச்சாரத்தை தன் பலவீனங்களின் வெளிச்சத்தில் சித்தரித்து சுயநியாயங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளுதலும்– ஜி நாகராஜன் செய்வது பெரும்பாலும் அதுதான் — சிறந்த கலை அல்ல. விபச்சாரியை தத்துவம் பேசவைக்கும் பகல்கனவையும் என்னால் ஏற்க முடியவில்லை– மெளனியின் குடைநிழல் , உறவு பந்தம் பாசம் போல [ பார்க்க மெளனியின் இலக்கிய இடம் எது] விபச்சாரிகளைப்பற்றிய இலக்கிய ஆக்கம் விபச்சாரியால் எழுதப்படாதபோது விபச்சாரியை அணுகின்றவனின், அக்கதையை சொல்பவனின் ஆழத்துக்குள் இறங்கிச் செல்லும்போதே முக்கியத்துவம் உடையதாக ஆகிறது. சாலையில் போகும் விபச்சாரியைப் பார்க்கும் ஒருவனின் கண்களை நாம் பார்க்கும் அனுபவம் போன்றது அத்தகைய படைப்பை படிப்பது.

ஜெயகாந்தனின் இக்கதையை மனைவியை இழந்த , காமத்தை ஒரு விளையாட்டுக்கு அப்பால் காணாத ஒருவர் , குடுமபஸ்தன் ஒருவர் என இருவர் அணுகும் கோணத்தில் வாசிக்கும்போது நுட்பமான உள்ளோட்டங்கள் கொண்ட கதையாக இது மாறிவிடுகிறது. அந்த விபச்சாரியையும் எளிதில் வகுத்துவிடமுடியாத ஒருத்தியாகவே நாம் காண்கிறோம். அவளுக்கு விபச்சாரத்தில் குற்ற உணர்ச்சி இல்லை. ஆனால் அதில் உள்ள கஷ்டம் காரணமாக அதிலிருந்து தப்பி விடவும் எண்ணுகிறாள். அவள் விபச்சார உறவுகளை ரசிக்கிறாள். அவளிடம் பெண்மையின் அழகுணர்வும் நேர்த்தியும் உள்ளது. மிஞ்சிய கள்ளை அவள் மணலில் குழிபறித்து ஊற்றும் இடம் அதை அழகுறக் காட்டுகிறது. என்னைப்பொறுத்தவரை இந்த இடம் மிக முக்கியமானது. ஜி.நாகராஜனின் விபச்சாரிகள் ‘பெண்களாக ‘ நமக்கு தோற்றம் அளிக்கும் இடங்களே இல்லை. அவர்கள் காமம் வழியாக மட்டுமே சொல்லப்படுகிறார்கள். இக்கதையின் விபச்சாரி மென்மையும் தாய்மையும் கொண்டபெண்தான்.ஆனாலும் அவள் விபச்சாரிதான். அவள் ‘திருந்தி ‘வ ாழ்வதெல்லாம் நடக்காத காரியம். தன்னை அழைத்துப்போக அவள் மன்றாடும்போது அங்கு சென்றும் வேறு ஒருவகை விபச்சாரியாக இருப்பதைப்பற்றித்தான் சொல்கிறாள்.

அவர்கள் இருவருமே தங்கள் வற்கத்துக்குரிய உதாசீனத்தை அவள்மீது காட்டுகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் என்ன செய்திருக்க முடியும் ? அவர்கள் உலகில் விபச்சாரிகளுக்கு இடமில்லை , வாசலை திறந்து விபச்சாரிகளின் உலகுக்கு வந்துபோகவே அவர்களால் முடியும். விபச்சாரத்தை ஒரு சமூக இழிவாகவும் , தனிமனித வீழ்ச்சியாகவும் சித்தரிக்கும் , நமது பரிதாபத்தையும் ரகசிய காமத்தையும் கோரும் படைப்புகளையே நாம் கண்டிருக்கிறோம். இருவேறு உலகங்களுக்கு நடுவேயுள்ள உரசலாக அதைக் காட்டும் ஜெயகாந்தனின் கதையில் முடிவேயில்லாத கேள்வி உள்ளது– ‘ ‘சரி, நீங்களாக இருந்தால் என்ன செய்திருப்பீர்கள் ? ‘ ‘ என. இக்கதையை வேறு எப்படி முடிக்க முடியுமென வாசகன் சிந்தித்துப் பார்க்கலாம். அதன் வழியாக நாம் வெகுதூரம் சென்றுவிடமுடியும். எல்லா கதைகளையும் இப்படி விரித்து விவாதிக்க இது இடமல்ல. ஜெயகாந்தனின் கதைகளின் முக்கியமான ஒரு கேள்வியாக இருக்கக் கூடிய ‘ஒழுக்கம் என்பது அறத்தின் விதியாக மாறும் இடம் எது ? ‘ என்ற வினாவுக்கு பல்வேறு தளங்களில் விடைதேடும் கதைகள் என ‘மெளனம் ஒரு பாஷை ‘ , ‘ இருளைத்தேடி ‘ ‘இறந்த காலங்கள் ‘ , ‘கோடுகளைத்தாண்டாத கோலங்கள் ‘ போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். இந்த கதைகளிலெல்லாம் குறிப்புணர்த்தி கலையை உருவாக்க ஜெயகாந்தன் முயலவில்லை என்று மீண்டும் அழுத்திச் சொல்ல விரும்புகிறேன். ஆகவே குறிப்புணர்த்தப்படுவது எது என்ற வினாவுடன் வாசிக்கும் முறை ஜெயகாந்தன் எல்லாவற்றையும் சொல்லிவிடுகிறார் என்ற சலிப்புக்கே இட்டுச்செல்லும். இக்கதைகளின் அழகியல் அதுவல்ல. எல்லா தரப்புகளையும் சொல்லி, அவற்றை மோதவிட்டு, அப்பால் உள்ள ஒன்றை நோக்கி வாசகனை நகர்த்திவிடக் கூடியவை இவை.சொல்லப்படும் தரப்புகளை அனைத்தையும் உள்வாங்கி மேலும் தரப்புகளை உருவாக்கி முன்னகரும் வாசகனே அவற்றை அடையமுடியும்.

உதாரணமாக ‘இறந்த காலங்கள் ‘. இருவகையான வாழ்க்கைமுறைகளை இங்கே ஜெயகாந்தன் முன்வைக்கிறார். அனந்த சர்மா சராசரி ஒழுக்கநெறிகள் சராசரி பாசாங்குகள் ஆகியவற்றுடன் வாழ்பவர் . ரங்கமணி போகத்தை வெளிப்ப்டையாகவே வாழ்க்கை தர்மமாக கொண்டவர். இரு கதாபாத்திரங்களையும் அவர்கள் அந்திமகாலத்தில் சந்திக்கச்செய்து உரையாடவிட்டு அவர்கள் இருவரின் வாழ்க்கைமுறைகளின் பெறுமானத்தை அளக்கமுயல்கிறார் ஜெயகாந்தன். ஆனந்தவிகடனின் முதல் கட்ட வாசகனுக்கு இக்கதை அனந்தசர்மாவின் போலி ஒழுக்கத்தை ‘வெட்டவெளிச்ச ‘மாக்கும் கதை என்று மட்டுமே படும். கூர்ந்த வாசகனுக்கு ரங்கமணியின் ‘நேர்மை ‘ என்பது குரூரமான சுயநலத்தை மட்டுமே கொண்டது என்றும் தெளிவாகும். கோமதியின் காதலை மட்டுமல்ல அவளது வாழ்க்கையையே சர்வசாதாரணமாக உதறிவிட்டு செல்லமுடிகிறது அவரால். ரங்கமணியின் உயிர்துடிப்பு , வெளிப்படைத்தன்மை ஆகியவற்றுக்கு அடியில் உள்ளது அந்த இழிந்த சுயமையப்பார்வையே. நேர்மாறாக வாழ்க்கையில் நின்று அவரை மதிப்பிடும் சர்மா போலியான ஒழுக்கநெறியில், சுய ஏமாற்றுத்தனத்தில் , கோழைத்தனத்தில், சிறுமையில் உழல்கிறார். வாதாடக்கூடிய வெளிப்படையான குரலை இக்கதையெங்கும் நாம் காணலாமென்றாலும் இரு கதாபாத்திரங்களின் உள்மன ஓட்டங்கள் நுண்மையாக வெளிப்படும் பல வரிகள் இதில் உள்ளன . ‘கல்யாணமே பண்ணிக்கலியா நீ ‘ என்று கேட்கும்போது தனது குரலில் இழைவது பாராட்டுணர்வா அல்லது பரிதாப உணர்வா என்று சர்மாவாலேயே இனம்காணமுடியவில்லை என்ற சர்மாவின் தயக்கமும் சரி , யதார்த்தமாக அவர் மனைவி தலைப்பிரசவத்துக்குப் போன விஷயத்தை ரங்கமணி குறிப்பிட்டபோது சர்மா கொள்ளும் ‘சுருக் ‘ கும் சரி அத்தகையவை. அப்பட்டமானசுயநலம் மிக்க போகவெறி அல்லது போலித்தனம் இரண்டில் ஒன்றை தேர்வுசெய்யச் சொல்கிறது இக்கதை. அந்தரங்கமான நேர்மையுடன் இக்கேள்வியை எதிர்கொள்வது ஒன்றும் சுலபமல்ல என நாம் அறிவோம்.

‘நான் என்ன செய்யட்டும் சொல்லுங்கோ ‘, ‘கண்ணாமூச்சி ‘ ‘கோடுகளை தாண்டாத கோலங்கள் ‘ போன்ற கதைகளில் அக்கதைகள் நேரடியாக சொல்லும் உளஓட்டங்களுக்குள் நுட்பமான ஆழ்மன இயக்கங்கள் பதிவாகியுள்ளமை நம் கவனத்துக்கு உரியது. இக்கதைகளை விளக்கும் முகமாக ஜெயகாந்தன் இவற்றுக்கு உள்ளேயே பல வரிகளை எழுதியுள்ளார். உளநிகழ்வை முன்னிறுத்தும் கதைகளுக்கு அப்படி ஆசிரியன் குரல் வெளிப்படுவது ஓர் குறையாகவே உள்ளது என்பதை மறுப்பதற்கில்லை . ஆனால் அது இக்கதைகளின் உள்ளோட்டங்களை நாம் காணமுடியாமல் செய்துவிடலாகாது. உதாரணமாக கண்ணாமூச்சி கதையில் தேவகி தன்னை எவ்வித தயக்கங்களும் இல்லாமல் உரிமையுடன் சொந்தமாக்கிக் கொள்ளும் ஓர் ஆண்மகனைத்தேடி அப்படி நடந்துகொள்வதாக அவள் வாயில் குடிகொண்டு ஆசிரியர் சொல்வதாக நமக்கு முதல் எண்ணம் ஏற்படுகிறது. ஆனால் தேவகியின் அந்த சுயவிளக்கத்தை , அல்லது சுய நியாயப்படுத்தலை ஓரு நுட்பமான பாவனையாகக் கொண்டால் இக்கதையில் அவளுடைய நடத்தைக்கான உளவியல் காரணங்கள் மேலும் அழுத்தம் பெறுகின்றன. அவள் தன் ஆண்களையல்ல தன்னைத்தானே தான் சோதித்துக் கொள்கிறாள் என்று தெரியவரும். அம்மனநிலையின் சிக்கல்களுக்குள் இறங்கிச் சென்று ஆராய்வது ஓர் முக்கியமான வாசிப்புப் பயணமாக இருக்கும். நாந் என்ன செய்யட்டும் சொல்லுங்கோ கதையை அந்த அம்மாள் சொல்வதை அப்படியே நம்பி வாசிப்பது சாதாரணமாக நிகழ்வது. ஆனால் அது அவளது சுயவிளக்கம் என்பதும் ,எந்த சுயவிளக்கமும் உரிய சுய ஏமாற்றுகளுடன் உள்மடிப்புகளுடந்தான் இருக்கும் என்ற பிரக்ஞையுடன் வாசிப்பதுதான் அக்கதைக்குரிய வாசிப்பாகும். அங்கே அவள் தன் கணவனை – ஆணின் அகங்காரத்தின் வெளிப்பாடான அறத்தை நிராகரிக்கும் பெண்குரலின் உள்ளொலிகளை நாம் கேட்கலாம்.

ஜெயகாந்தன் தமிழ் புனைவுலகுக்கு அளித்த முக்கியமான கொடை இலட்சியவாதத்தின் தீவிரமான முகத்தை உருவாக்கியதுதான் என்று முன்னரே சொன்னேன். நவீனத்துவ எதிர்மறை நோக்கும், இயல்புவாதத்தின் தகவல் துல்லியமும் நம்மை இலட்சியவாத அம்சத்தை வெறும் கற்பனாவாதமாக , மனமயக்கமாக எண்ணவே கற்பித்துள்ளன. ஆனால் ஓர் இலக்கியச் சூழலில் அதன் இன்றியமையாத அம்சமாக எப்போதுமே இலட்சியவாதம் இருந்துகொண்டே இருக்கும். மாபெரும் கனவுகளை உருவாக்கி அளிப்பதென்பது என்றுமே இலக்கியத்தின் முக்கியப்பணிகளில் ஒன்றுதான். அவ்வகையில் ஜெயகாந்தனின் இலட்சியக்கதபாத்திரங்கள் வரும் கதைகள் அனைத்துமே முக்கியமானவையே. அவற்றில் இலட்சியவாதம் ஆழ்ந்த மனக்கனிவுடன் வெளிப்படுத்தப்பட்ட சில கதைகளை முதன்மைப்படுத்தலாம் . ‘டாக்கடைக் சாமியாரும் டிராக்டர் சாமியாரும் ‘ என்ற கதை அதன் எளிமை காரணமாகவே என்னை கவர்வதாக தொடர்ந்து இருந்துவந்துள்ளது. சாமிநாதபிள்ளை என்ற ‘முழுமைபெற்ற ‘ சாமியார் வரும் நான்கு கதைகளுமே முக்கியமானவை. ரிஷி பத்தினி அந்த கனிந்த மனநிலையை மட்டும் முக்கியப்படுத்தும் முதல் கதை என்பதனால் முக்கியமானது என்பது என் எண்ணம். இக்கதையை என்னால் ஆய்வுசெய்ய முடியாது, ஆனால் ஒருவகை மோகத்துடன் நான் மீண்டும் மீண்டும் படிக்கும் கதைகளில் ஒன்று இது

இத்தெரிவுகளில் நான் மீண்டும் மீண்டும் படிக்கையில் என் மனதில் கனவையோ முடியாத வினக்களையோ ஆழ்ந்த கனிவையோ உருவாக்கும் கதைகளை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறேன். என் முக்கிய அளவுகோல் இதுவேயாகும். இலட்சியவாதமும் துறவுமனப்பான்மையும் கொண்ட கதைகளில் எப்போதுமே ஜெயகாந்தனின் சொந்த ஆளுமையின் அழுத்தமான இருப்பு உள்ளது ‘ எபோதுமே நான் என்னை காலத்தின் – எனது கதையின் எனது வாழ்க்கையின் – பற்றற்ற நாயகன் என்ற பாத்திரமாகவே சுயதரிசனம் பெற்றிருக்கிறேன் ‘ என்று ஜெயகாந்தன் சொல்லும் இடம் முக்கியமானது.

ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள்

=======================

ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள் கூட சிறுகதைகளின் உணர்வுபூர்வ நீட்சிகளாகவே உள்ளன. நாவல்களுக்கு உரியதென நான் எப்போதுமே முன்வைக்கும் ‘தர்க்கபூர்வமாகவும் , உணர்வு பூர்வமாகவும், சித்தரிப்பினூடாவும் முழுமைநோக்கி விரியும் தன்மை ‘ கொண்ட அவரது நாவல் எதுவுமில்லை. எப்போதுமே ஒரு புள்ளியைச்சுற்றி ஒரேவகையான உணர்வுநிலையுடன் ஒரே வினாவுடன் சுழல்வதாகவே அவர்து நாவல்கள் உள்ளன. [நாவல் என்ற சொல்லை சாதாரணமாக அது அப்படி ஆசிரியரால் உத்தேசிக்கப்பட்டது என்ற பொருளிலேயே பயன்படுத்துகிறேன். நாவலின் இயல்புகள், சவால்கள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் நான் நாவல்கள் என்று கருதும் படைப்புகள் குறைவு என்பதை என்னுடைய ‘நாவல் ‘ நூலில் விளக்கியுள்ளேன்] அதேசமயம் ஜெயகாந்தனின் சிறுகதைகளின் உள்ள சில அம்சங்களைப் பார்க்கும்போது அவர் சிறந்த நாவலாசிரியருக்கான குணங்களைக் கொண்டிருக்கிறார் என்றும் பட்டதுண்டு . கருத்துநிலைகளை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் கதபாத்திரங்களை உருவாக்கி விவாதங்களின் மூலமாக வாழ்க்கை குறித்த சிக்கலான ஆய்வை நிகழ்த்தும் அவரது இயல்பு நாவல்களுக்கு உரியதே.

ஜெயகாந்தன் நாவல்களில் போதிய வெற்றி பெறாது போனமைக்கு காரணங்கள் பல. முக்கியமான அகக்காரணம் அவருக்கு கரணிய முறைப்படி வரலாற்றையும் மனித மனத்தையும் ஒட்டுமொத்தமாக தொகுத்து ஆராயும் நோக்கு இல்லை என்பதே .அவர் எப்போதுமே அனுபவத்தின் ஒரு புள்ளிமீது உணர்ச்சிகரமாகவும் உள்ளுணர்வு சார்ந்தும் தன் மனதை செலுத்துகிறார் அவ்வளவுதான். ஒருபுள்ளியிலிருந்து அவர் விரிந்து பரவுவதில்லை என்பதனாலேயே அவர் நாவலாசியனாக ஆகவில்லை. முக்கியமான புறக்காரணம் நல்ல நாவலை எழுதத்தேவையான வடிவ போதம் அவருக்கு இருக்கவில்லை, அல்லது இருந்தாலும் அதை பயன்படுத்தும் நிலையில் அவர் இல்லை.அவரது நாவல்கள் எல்லாமே தொடர்கதையாக எழுதப்பட்டவை. அவை உடனடியாக உருவாக்கும் பாதிப்பு அவருக்கு முக்கியம் என்ற நிலையில் , தொடர்கதைகளாக பிரபல இதழ்களில் அவை எழுதப்பட்டால் மட்டுமே அது சாத்தியம் என்ற நிலையில் அவருக்கு வேறு வழி இல்லை.

ஜெயகாந்தனின் நாவல்களில் ‘ஒருமனிதன் ஒரு வீடு ஓர் உலகம் ‘ முதன்மையானது என்று ஏற்கனவே சொன்னேன். தன் படைப்பியக்கம் மூலம் ஜெயகாந்தன் எப்போதுமே தேடிவந்த இலட்சியப் புரட்சியாளனின் சித்திரம் முழுமைபெறும் நாவல் இது. அனைத்திலும் குழந்தைத்தனமான குதூகலத்துடன் முழுமையாக அர்ப்பணித்துக் கொண்டு ஈடுபடும் ஹென்றி அவை எதிலும் ஈடுபடாமல் விலகியிருக்கும் ஆழம் ஒன்றையும் கொண்டிருப்பதை சகஜமாக கூறிச்செல்கிறது இப்படைப்பு. கர்மத்துக்கும் மோட்சத்துக்கும் பூரண ஒத்திசைவு கூடிய ஓர் புள்ளியில் அமர்ந்திருக்கிறான் ஹென்றி. இந்நாவலைப்பற்றியும் நான் ‘டாக்கடைக் சாமியாரும் டிராக்டர் சாமியாரும் ‘ போலத்தான் சொல்லவேண்டியுள்ளது. அதன் எளிமையான நேரடித்தன்மையே அதன் அழகும் ஆழமும் கவற்சியும் ஆகும். எழுத்தாளனின் ஆழமான உண்மையான ஈடுபாட்டிலிருந்து உருவாகக் கூடியது இது. மிக இளம் வயதில் எனக்கு பெரும்பணம் அடங்கிய தோல்பையை சர்வசாதாரணமாக தூக்கி போட்டும் ஹென்றியின் சித்திரம் அளித்த அதே மனநிறைவை முப்பது வயதில் இயக்க ஈடுபாடுகளெல்லாம் கசந்து அமைப்புகளில் ஆழமான நம்பிக்கையிழப்புகொண்ட பிறகும் அடைந்தேன். இன்று நாற்பது வயதில் மனமயக்கங்களில்லாமல் வாழ்க்கையை ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்க முடியும் என்று தோன்றும்போதும் அதே மனநிறைவு ஏற்படுகிறது. இதற்கிணையான மனநிறைவை எனக்கு ‘ லே மிஸரபில்ஸ் ‘ நாவலின் ஜீன் வல் ஜின் இன்றும் அளிக்கிறான் .

‘சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள் ‘ மிதமிஞ்சிப் பிரபலமானதனாலேயே அந்தரங்கமான கூரிய வாசிப்புக்கு ஆளாகாமல் போன நாவல் என்பது என் எண்ணம்.அப்படி பிரபலமாகும்போது ‘தீவிர ‘ வாச்கர்கள் என தங்களை நம்பிக் கொண்டிருப்பவர்களிடமிருந்து அது உதாசீனத்தை பெறுகிறது. மேலோட்டமாக படிக்கும் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் அதை அங்கீகரிக்கப்பட்ட பொதுவான வாசிப்புத்தடத்திலேயே வாசித்து முடித்துவிடுகிறார்கள். ஆகவே நல்ல இலக்கியப்படைப்புக்கு அளிக்கப்படவேண்டிய —– அப்படி ஒன்றை கோருவது அதன் உரிமையும்கூட – பன்முக வாசிப்பை பெறாமலேயே எளிய முத்திரைகளுடன் அப்படைப்பு நம் முன் நின்று கொண்டிருக்கிறது . இக்கட்டுரையில் ஜெயகாந்தனின் நாவல்களைப்பற்றிய விரிவான வாசிப்பை நிகழ்த்த முற்படவில்லை . இக்கருத்துக்கள் என் நாவல் போன்ற நூல்களில் நான் சொல்லிச்சென்றவையே. இங்கு சில வாசிப்புச்சாத்தியக்கூறுகளை மட்டும் சொல்லவிழைகிறேன். ‘சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள் ‘ ல் வரும் வெங்குமாமா ஆசிரியரால் ‘ தோலுரிக்கப்படும் ‘ ஒரு கதாபாத்திரமாகவே இன்றுவரை படிக்கப்பட்டுள்ளது. அவரை அப்படி சித்திரப்படுத்தும் திரைப்பட வடிவம் அக்கோணத்தை ஆழமாக நிறுவியும் விட்டது. திரைப்படம் என்ற கலையின் எல்லை அது. ஆனால் நாவலில் வெங்குமாமா கங்காவின் கண்வழியாகவே அப்படி காட்டப்படுகிறார். அவரது சித்திரத்தில் கங்காவின் மனத்திரிபுக்கும் இடமுள்ளது , நாவலில் அவ்வாசிப்புக்குரிய எண்ணற்ற இடங்கள் உள்ளன.

‘கற்பை ‘ இழந்த ஒரு பெண்ணின் சிக்கலாகவே தொடர்ந்து அந்நாவல் படிக்கப்படுகிறது. ஆனால் ‘ஒருமனிதன் ஒரு வீடு ஓர் உலகம் ‘ போலன்றி அதன் முதல் தளமேகூட சிக்கலானதுதான். கங்காவின் பலவிதமான உளவியல்சிக்கல்கள் ஆன்மீகமான அலைபாய்தல்கள் அந்நாவலில் பல கோணங்களில் முன்வைக்கப்படுகின்றன. மற்ற நாவல்களைப்போலன்றி இந்நாவலில் விவாத அம்சம் குறைவே.பெரும்பாலான விஷயங்கள் வாசகனின் ஊகத்துக்கும் கற்பனைக்குமே விடப்படுகின்றன. கங்காவுக்கும் அவள் அம்மாவுக்கும் இடையேயான உறவின் முரண்பட்ட தன்மையை உணர்த்தும் வரிகளை மட்டும் ஓர் வாசகன் தொகுத்துக் கொண்டானானால் அவனுக்கு கிடைப்பது வேறு ஒரு நாவல். நாவலின் ஆண்கதாபாத்திரங்கள் ஏன் அப்படி இருக்கிறார்கள் என்பதைவிட அவர்கள் கங்காவுக்கு ஏன் அப்படி படுகிறார்கள் என்ற வினாவை வாசகன் எழுப்பிக் கொண்டால் கிடைப்பது வேறு ஒரு படைப்பு. பெண்ணை உரிமைகொண்டாடக் கூடியவர்களாக, ஆக்ரமிக்கக் கூடியவர்களாக மட்டுமே இந்நாவலில் ஆண்கள் வருகிறார்கள் என்பது என் வாசிப்பு . வெங்குமாமாவும் பிரபுவும் கணேசனும் எல்லாம் ஒரு நாணயத்தின் மாறுபட்ட பக்கங்களே. மீண்டும் மீண்டும் கங்கா ஆணிடம் ஏதோ ஒன்றை தேடி எமாந்து ஆங்காரமும் கண்ணீருமாக வெளியேறிக் கொண்டிருக்கிறாள். ஆண்களே இல்லாமல் அவள் உலகம் இயங்க முடியவில்லை. பெண்ணின் இயல்பான மறு முனையை , முழுமைப்படுத்தும் எதிர்நிலையை ஆண்களிடம் அவள் தேடியிருக்கலாம். அவள் கண்டதெல்லாம் விழுங்கத் திறந்த வாய்களையே. அஞ்சி அருவருத்து அவமானம்கொண்டு அவள் திரும்பிவந்து தன் தனிமையின் கூட்டுக்குள் அடைகிறாள்.

‘சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள் ‘ நம் கலாச்சாரத்தில் பெண்ணுக்கு உருவாகும் உக்கிரமான தனிமையைப்பற்றி பேசும் நாவல். என்னுடைய பார்வையில் ஆஷாபூர்ணாதேவியின் [ வங்காளி ] தொடர்நாவல்களான ‘பிரதம பிரதிசுருதி ‘ ‘ஸ்வர்ண லதா ‘ ஆகியவற்றுடன் ஒப்பிடத்தக்க நாவல் இது. தமிழில் பெண் எழுத்தாளர்கள் எவருமே இந்த தளத்தைச்சார்ந்த ஒரு படைப்பை உருவாக்கவில்லை. மீண்டும் மீண்டும் நமது பேரிலக்கியங்களும் , நவீன படைப்புகளும் பேசும் கருதான் இது. சீதை இந்த தனிமையின் மிகப்பெரிய ஆழ்படிமம். ஒருபோதும் புரிந்துகொள்ளப்படாதவள் . ஆண்களின் உலகில் சதுரங்க காயாக அலைக்கழிக்கப்பட்டவள். மண்ணின் பொறுமையும் ஆழமும் அமைதியும் கொண்டவள். கங்காவை ஜெயகாந்தன் அவள் தன் மனதில் உருவான கணத்திலேயே சீதையுடன் அடையாளம் கண்டுகொண்டாயிற்று .பல இந்தியநாவல்களின் கதாபாத்திரங்கள் அப்படி சீதையிலிருந்து பிறப்பு கொண்டவை என்பதை ஆஷாபூர்ணாதேவியின் நாவல்களை ஆய்வு செய்யும்போது பல விமரிசகர்கள் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார்கள் . கங்காவின் தனிமையையும் தேடலையும் ‘கங்கை எங்கேபோகிறாள் ? ‘ ‘சுந்தர காண்டம் ‘ ஆகிய இரு நாவல்களாக நீட்டி அவளை கங்கைக்கு கொண்டு சென்று சேர்க்கிறார் ஜெயகாந்தன். வேறு முடிவே இந்தியசூழலில் இந்நாவலுக்கு இருக்க முடியாது. சீதை மண்ணுக்கு திரும்பியதுபோலத்தான் கங்கா கங்கைக்கு மீள்வதும்.

பெரும் வாசகர்வட்டத்தையும் அங்கீகாரத்தையும் அடைந்தாலும் விமரிசகர்கள் விஷயத்தில் ஜெயகாந்தன் துரதிருஷ்டசாலிதான். மோகமுள்ளையும் இம்மூன்று நாவல்களையும் ஒப்பிட்டுப்பார்த்தால் அதை நாம் காணமுடியும். மோகமுள் தொடர்ந்து விமரிசகர்களால் பேசப்பட்டு, முக்கியப்படுத்தப்பட்டு , எப்போதுமே ஆழ்ந்த வாசிப்பை பெறும் நிலையில் உள்ளது. ஜெயகாந்தன் நாவல்கள் தற்செயலாக அவ்வாசிப்பை பெற்றால்தான் உண்டு.மோகமுள்ளின் யமுனா முழுக்கமுழுக்க ஆண்காமம் மூலமே சித்தரிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரம். அந்நாவலின் சரளம் கொண்ட அழகிய மொழி அதை நம் மனதில் வலுவாக நிறுவி விடுகிறது. அதைவிட யமுனாவின் அழகு, நாசுக்கும் கூர்மையும் கொண்ட பேச்சு ,ஆகியவை வாசக மனதின் உள்ளார்ந்த காமத்தை தூண்டுகின்றன. எல்லா இளம்வாசகர்களும் ஒரு வயதில் யமுனாவை காதலித்திருப்பார்கள் என்று ஒரு இலக்கிய வழக்காறு உண்டு. அந்நவலை குறைத்து மதிப்பிடவில்லை, ஆனால் அந்த மயக்கத்தைத்தாண்டி யமுனாவைப் பார்த்தால் உட்சிக்கல்கள் இல்லாத எளிய கதாபாத்திரமாகவே அவள் தெரிகிறாள். சீரான அமைதியான நதி. மாறாக கங்கா ஓடையாக உருவெடுத்து பாறைகளில் முட்டி மோதி கிளைகள் பிரிந்து தேங்கி வேகம் பெற்று ஆழ்நதியாகி அமைதிகொண்டு கடலை அடைகிறாள்.

பிரசுரவசதிக்காக மூன்று காலகட்டங்களில் எழுதப்பட்ட படைப்பு இது எனலாம். இம்மூன்று நாவல்களையும் ஒரே நாவலாக பொதுத்தலைப்பின் கீழே தொகுத்தால் [எம் எஸ் போன்ற ஒரு தேர்ந்த பிரதி மேம்படுத்துநரின் கவனமான வெட்டுதல்களுக்கு பிறகு ] தமிழில் எழுதப்பட்ட முக்கிய ஆக்கங்களில் ஒன்றாக இது அமையும் என்றே எனக்கு இப்போது படுகிறது. அப்போதும் பெரிய நாவல்களுக்கு உரிய முழுமைநோக்கி விரியும்தன்மை இல்லாத ஒற்றை ஓட்டமாக இது இருக்கும். இத்தனை விரிந்த அளவில் பேசும் நாவல் அது பேசும் தளம் சார்ந்து கரணியரீதியிலான ஒரு முழுமையை அடையவில்லை என்பதும் மாறுபட்ட பலவகை கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் களவிவரிப்புகள் வழியாக தன் தரிசனத்தை விரிவுபடுத்தி முன்வைக்கவில்லை என்பதும் அந்நிலையிலும் முக்கியமான குறைப்பாடாகவே இருக்கும். நாவல் என்பதைவிட [ஏற்கனவே நான் நாவல் என்ற விமரிசன நூலில் குறிப்பிட்டதுபோல ] இது ஒரு நீள்கதை என்றே மதிப்பிடப்படும். ஆனால் இன்று இக்கட்டுரைக்காக் இம்மூன்று நாவல்களையும் சேர்த்துப் பார்க்கையில் இது பேசும் மையம் சார்ந்து ஆழமான வாழ்க்கைத் தரிசனத்தை உண்டு பண்ணக் கூடிய படைப்பாகவே என் பார்வைக்கு படுகிறது. நவீனத்துவ அலை ஓய்ந்து முழுமையின் சிக்கலும் , மரபின் ஆழமும் முன்னிலைப்படுத்தப்பட்ட இன்று , முற்றிலும் புதிய ஆழ்ந்த வாசிபையும் இந்நாவல் பெறக்கூடும். இந்நாவலைப்பற்றி பிறிதொரு தருணத்தில் விரிவாக எழுதவிருக்கிறேன்.

ஜெயகாந்தனின் இரு பிறநாவல்களை குறிப்பிடத்தக்கனவாக கருதுகிறேன். ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள் ‘ , ‘ பாரீஸுக்குப்போ ‘. இவ்விரு நாவல்களிலும் ஜெயகாந்தனின் படைப்பாளுமை கதாபாத்திரங்களையும் கதைக்கருக்களையும் உருவகம் செய்வதில் வெற்றிகண்டுள்ளபோதிலும் இப்படைப்புகள் மெல்லமெல்ல தேய்ந்து சென்று முக்கியத்துவம் இழப்பதாகவே எனக்குபடுகிறது. உதாரணமாக ‘ பாரீஸுக்குப்போ ‘ நாவலில் மேலைப் பண்பாட்டின் சிறந்த கூறுகளையெல்லாம் தன்னுள்வாங்கிய சாரங்கன் தன் தந்தையின் பழமையை எதிர்கொள்கிறான். உணர்வுரீதியாகவும் தத்துவரீதியாகவும் அதன் பிரச்சினைகளை பேசமுற்பட்ட நாவல் மெல்ல தந்தை மகன் பிரச்சினையாக மாறி சாரங்கன் அந்த தளத்திலிருந்து வெளியேறுவதுடன் முடிந்துவிடுகிறது. ‘வாழ்க்கை அழைக்கிறது ‘ ‘காற்று வெளியினிலே ‘ போன்ற நாவல்களை ஜெயகாந்தனின் தோல்விகளாகவே நான் காண்கிறேன். முந்தையது துவக்க கட்ட சிதைவு. பின்னது இறுதிக்கட்ட சிதைவு.

ஜெயகாந்தனின் குறுநாவல்கள்

=======================

ஜெயகாந்தனின் குறுநாவல்கள்தான் ஒப்புநோக்க சிறந்த வடிவம் கொண்டவை. சிறுகதைகளில் தேவையற்ற நீட்சிகளும் நாவல்களில் தேவையான விரிவாக்கம் இன்மையும் உள்ளது. நடுவே பல குறுநாவல்கள் அழகான முழுமையுடன் உள்ளன. அவரது குறுநாவல்களை முழுமையான ஆய்வுக்கு உள்ளாக்க இக்கட்டுரையில் இடமில்லை . இங்கு பேசப்பட்ட அடிப்படைகளைவைத்துப் பார்த்தால் ‘ யாருக்காக அழுதான் ? ‘ , ‘பிரளயம் ‘, ‘கருணையினால் அல்ல ‘ , ‘ரிஷிமூலம் ‘ ஆகிய குறுநாவல்களை முக்கியமான படைப்புகளாகக் கொள்ளலாம். ஜெயகாந்தனின் முதன்மையான படைப்பான ‘ விழுதுகள் ‘ கூட குறுநாவலே. ஜெயகாந்தனின் சிறந்த இலட்சியவாத கதாபாத்திரங்கள்பலவும் குறுநாவல்களில்தான் முதலில் முகம்காட்டியுள்ளன. யாருக்காக அழுதானின் சோசப்பு முக்கியமான கதாபாத்திரம் . கிறித்தவ இலட்சியவாதத்தின் உச்ச உருவகமாக அக்கதாபாத்திரத்தை வடித்திருக்கிறார் ஜெயகாந்தன். பாவத்தில் இருந்து ஆன்மசக்தியால் மீண்ட கதாபாத்திரமல்ல சோசப்பு .மாறாக தன் களங்கமின்மையினால் பாவத்தையே அறியாமல் அறியாமல் ஆன்மாவைகாத்துக் கொண்ட மனிதர். பல்வேறு அலைக்கழிப்புகள் கொண்ட தமிழ் புனைகதைக் கதாபாத்திரங்களின் மறு எல்லையாக தனித்து நிற்க திராணி கொண்ட கதாபாத்திரம். ஓங்கூர் சாமியின் சிரிப்பு போலவே உக்கிரமாக சோசப்பின் அழுமையையும் ஜெயகாந்தன் படைத்துள்ளார் . ஒரு முறை நித்ய சைதன்ய யதியிடம் இதைப்பற்றி சொன்னேன். சித்தர்மரபு கிறித்தவ மரபு ஆகிய இரண்டின் சாரத்தையும் ஜெயகாந்தன் அழகாக சொல்லிவிட்டார் என்று குறிப்பிட்டார். சிரிக்கும் சித்தனும் கண்ணீர்மல்கிய யேசுவும் நம் மனதில் ஆழப்பதிந்த பிம்பங்கள். இலட்சியவாதத்தின் அன்றாடமுகம் ஒன்றைக் காட்டும் ‘கருணையினால் அல்ல ‘ இன்னொரு முக்கிய குறுநாவல்.

‘பிரளயம் ‘ என் சொந்த வாசிப்பில் வேறுபல தளங்களை அடைந்த கதை. நேர்வாசிப்புக்கு சென்னை குடிசைப்பகுதியில் வந்த ஒரு பெருவெள்ளத்தினை சித்தரிக்கும் கதை இது. பல்வேறு கதாபாத்திரங்களின் அன்றாட வாழ்க்கை புரட்டிப்போடப்படுவதை, நெருக்கடிகளை சந்திக்கும் போது மனிதனின் சின்னத்தனமும் கம்பீரமும் கோழைத்தனமும் துணிச்சலும் வெளிப்படுவதைக் காட்டும் கதையாகவே கூட இக்கதை முக்கியமானதுதான். ஆனால் ஒரு மார்க்ஸிய முற்போக்காளரான ஜெயகாந்தனின் பார்வையில் ஒரு பிரளயம் சித்தரிக்கப்படும்போது , ஒவ்வொன்றையும் புரட்டிப்பார்க்கும் ஒரு நிகழ்வாக அது உருவகிக்கப்படும்போது அதற்கு கண்டிப்பாக வேறுபல தளங்கள் உள்ளன. இக்கத என் மனதில் அலக்ஸாண்டர் பூஷ்கினின் வெண்கலக்குதிரைவீரன் என்ற கவிதைகதையுடன் இணைந்துகொண்டது. அதில் பூஷ்கின் பெருவெள்ளத்தை புரட்சியாக உருவகிக்கிறார். அக்கவிதையின் வெள்ளத்தை போல்ஷவிக் புரட்சியுடன் இணைத்து உருவகிக்கும் ஒரு பகுதி என் ‘பின் தொடரும் நிழலின் குரல் ‘ நாவலில் உள்ளது. ஜெயகாந்தனின் பிரளயம் அனைத்தையும் புரட்டிப்போடுகிறது. இலவசமாக கிடைப்பதை உரிமையாக எண்ணும் கீழ்மைக்கு அது மக்களைக் கொண்டு செல்வதை கூர்ந்து பார்க்கவேண்டும். நெருக்கடிகளில் சிலர் அசாதாரணமான ஆற்றலை வெளிப்படுத்த பிறர் ஒழுக்கில் அடித்துச் செல்லப்படுகிறார்கள். அனைத்தையும் விட முக்கியமாக அடிப்படையான மனநிலைகள் எதுவுமே மாறவுமில்லை.

ஜெயகாந்தனின் குறுநாவல்களில் மிகவும் தனித்து நிற்கும் படைப்பு , அதிகமாக பேசப்பட்ட படைப்பு , ரிஷிமூலம். தினமணியில் இதைபிரசுரித்தபோது வாசகர்கள் ஆபாசமான ஆக்கம் என்று கடுமையாக கண்டித்தார்கள். ஆசிரியர் சாவி மன்னிப்பு கோரி இனிமேல் இம்மாதிரியான ஆக்கங்கள் பிரசுரமாகாது என்று வாக்குறுதி அளித்தார். புஷ்பா தங்கத்துரையின் சிவப்பு விளக்கு எரிந்த கதைகள் பரபரப்பாக வந்துகொண்டிருந்த காலம் அது என்பதையும் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். இத்தனைக்கும் சாவி இக்கதையை கடுமையாம வெட்டித்தான் பிரசுரித்தார். இக்கதையை வெட்டியதை விமரிசகரான வெங்கட் சாமிநாதன் கடுமையான கண்டித்து எழுத அதற்கு அசோகமித்திரன் பதிலளிக்க கடுமையான விவாதம் சிற்றிதழ்களிலும் நடந்தது. இக்கதையைப்பற்றிய பிற்கால விமரிசனங்களிலெல்லாமே ஜெயகாந்தன் மார்க்ஸியத்திலிருந்து ஃப்ராய்டியத்துக்கு போனது இதன் வழியாகவே என்ற கோணம் காணப்படுகிறது. ஃப்ராய்டிய தாக்கம் ஜெயகாந்தனில் நிகழ்ந்திருக்க வாய்ப்பில்லாமலில்லை. அக்கதாபாத்திரத்தை ஃப்ராய்டிய அடிப்படையில் அமைத்தாலும் அவனை மனநோயாளியாக ஆக்கவில்லை என்று ஜெயகாந்தன் ஒரு இடத்தில் சொல்லியிருக்கிறார். ஆனால் இக்கதையை அப்படி குறுக்குவது சரியல்ல. இக்கதை ஈடிஃபஸ் உளச்சிக்கலின் கதைவடிவமல்ல. ரிஷிமூலம் என்ற தலைப்பின் மூலம் ஜெயகாந்தனே இதை தெளிவும்படுத்தியுள்ளார் .

காமம் தாய்மையுடன் தவிர்க்கமுடியாதபடி உயிரியல் தொடர்பு கொண்ட ஒன்று . மனித ஆழ்மனத்தில் அவை இரண்டும் கலந்து வினோதமான படிமங்களை சமைக்கின்றன. அவற்றை அள்ளுவதும் தொகுப்பதும் எளிய விஷயமல்ல. நமது வசைகளில், பழங்குடி ஐதீகங்களில், நாட்டார் மரபுக் கதைகளில், பேரிலக்கியங்களில் தாயும்காமமும் கலந்த படிமங்கள் பலவிதமான வண்ணங்களும் வடிவங்களும்கொண்டு வெளிப்பட்டபடியே இருக்கின்றன. பிரபலமான இரு உதாரணங்கள் பிள்ளையாரின் புராணம், அருணகிரிநாதரின் வரலாறு. இந்த ஆழ்மனநிலையை குறிப்பிட்ட விதத்தில் சித்தாந்தப்படுத்தியவர்தான் ஃப்ராய்ட் . ஃப்ராய்டுக்கு முன்னும்பின்னும் அது தன் முடிவற்ற சாத்தியங்களுடன் படைப்புகளில் வந்தபடியேதான் உள்ளது. ரிஷிமூலம் கதையின் சிறப்பம்சம் என்னவென்றால் அதில் ராஜாராமன் நிலைகுலையும்போதுகூட மாமி அதை பெரிதுபடுத்தாமல் இருக்கிறாள் என்பதுதான். ‘குழந்தை தன் மார்பை அள்ளுவது போல ‘ என்பதற்கு அப்பால் அவள் அதை பொருட்படுத்தவில்லை . ரிஷிமூலம் காமத்தைப்பற்றிய கதையல்ல, அதை தாண்டி மீள்வது குறித்த கதை. தாய்மைமூலம் சாதாரணமாக மாமி கடந்த தூரத்தைத்தான் கங்கைகரையிலும் தத்துவங்களிஉம் அலைந்து ராஜாராமன் தாண்டமுடிகிறது எந்பதே அக்கதை எனக்களித்த ஆழம். நுட்பமான உள்ளோட்டங்கள் பலவற்றை அக்கதையின் உளநிகழ்வுகளுடன் தன்னை தொடர்பு படுத்தும் வாசகன் அறியமுடியும். இன்னொருவகையில் தமிழ் மத, ஆன்மிக மையங்களுடன் ஆழமான மோதலை நிகழ்த்தும் கதை இது. கடந்த பல நூற்றாண்டுகளாகவே அன்னைவழிபாடு ஆழ வேரூன்றிய மண் இது. தாய்மையின் பலதளங்களை தொட்டு பேசும் பெரும்படைப்புகள் நமது சூழலில் உள்ளன. அப்படைப்புகள் உருவாக்கும் மனநிலையுடன் இக்கதையை தொடர்புபடுத்தும் வாசகன் ஆன்மீகமான ஓர் மறுபரிசீலனைக்கு தன்னை கொண்டு செல்லமுடியும். காமத்திலிருந்து மீட்பு விரக்தியினூடாக அல்ல கனிவினூடாக மட்டுமே சாத்தியம் என்றுதானே ஜெயகாந்தன் சொல்ல முடியும் ?

கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள், பிரம்மோபதேசம் போன்ற ஜெயகாந்தன் கதைகள் அவரது படைப்புலகம் முழுக்க தொடர்த தேடலின் பல்வேறு தருணங்களை முன்வைப்பவை என்ற முறையில் முக்கியமானவை. சினிமாவுக்குப் போன சித்தாளு, பாவம் இவளொரு பாப்பாத்தி போன்ற கதைகளில் ஜெயகாந்தனின் புனைவு அதன் குறைந்தபட்ச சமநிலையைக் கூட இழந்து வெற்றுக் கோஷமாக சுருங்கிவிடுகிறது.

ஜெயகாந்தனின் சரிவுகள், பலவீனங்கள்

==============================

எந்த படைப்பாளியிலும் அவனது தனித்தன்மை என்று சொல்லப்படுவது எதுவோ அதுதான் அவரது எல்லைகளை , பலவீனங்களை உருவாக்கும் அம்சமாகவும் இருக்கும். இது என் தனிப்பட்ட நம்பிக்கை . ஒரு படைப்பாளியாக ஜெயகாந்தனின் முக்கியமான பலவீனமே அவரால் மனிதனை வரலாற்றில் வைத்துப் பார்க்கமுடியவில்லை என்பதே. அவரது கதாபாத்திரங்கள் வலிமைமிக்கவர்களாக இருக்கிறார்கள், கதைகள் வரலாற்றின் ஒருபகுதியாக நின்று ஒட்டுமொத்த வரலாற்றையும் சுட்டும் தன்மையுடன் இல்லை. எந்த கதையிலும் கண்டிப்பாக வரலாற்றின் இயல்பான நீட்சி இருக்கும் என்பது ஒரு பக்கம் இருக்கட்டும் .நான் இங்கு சொல்வது அப்படைப்பின் பின்னால் உள்ள ஆசிரியனின் வரலாற்றுவாத நோக்கு மூலம் உருவாகும் வரலாற்றுத்தன்மையையே. உதாரணமாக தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளையின் தோட்டியின் மகனில் வரும் தோட்டிகள் விரிவான ஒரு வரலாற்றுப் பின்னணியைநோக்கி நம்மை செலுத்திக் கொண்டிருக்கிரார்கள் . ஜெயகாந்தனின் அம்மாசிக்கிழவனுக்கு [ ஒரு பகல்நேர பாஸஞ்சர் வண்டியில் ] அப்படி ஒரு இயல்பே இல்லை. ஜெயகாந்தனின் தார்மீக உணர்வில் , இலட்சியவாத நோக்கில் இருந்து உருவாகி வரும் ஒரு கதாபாத்திரம் அது. அதன் தனித்தன்மையே அதன் வலிமை, அதற்கு பிரதிநிதித்துவ குணமே இல்லை.

ஜெயகாந்தனின் எல்லா முக்கியக் கதாபாத்திரங்களும் அவற்றின் அசாதாரணமான தனித்தன்மையால் நம் மனதில் இடம் பெறுபவையே. அத்தனித்தன்மை அவரால் மிதமிஞ்சி அழுத்தப்படும் தருணங்கள் அதிகம். அக்கதாபாத்திரங்கள் சமூகத்தை எதிர்கொள்ளும்போது வாசாலம் கொள்ளுவதும் அவர்கதைகளில் காணலாம் .இப்படிச் சொல்லலாம், மொத்தையான கும்பலாக இருந்த தமிழ்ச்சூழலை நோக்கி அழுத்தமான தனிமனித அடையாளத்தை முன்வைத்துப் பேசிய படைப்பாளி ஜெயகாந்தன். ‘நான் தனிமனிதன், சுயமான எண்ணங்களும் தேர்வுகளும் உரிமைகளும் கொண்டவன்! ‘ என்று ஒரு காலகட்டத்து இலக்கியவாசகனை எண்ணச்செய்தார் என்பதே அவர்து சாதனை. அத்தனிதன்மையை ஒரு திட்டவட்டமான தரப்பாக அழுத்துவதன் மூலம் தனிமனிதனின் வரலாற்று இருப்பை கிட்டத்தட்ட இல்லாமல்செய்துவிட்டார் என்பதே அவரது பலவீனம்.

ஜெயகாந்தனின் இன்னொரு முக்கியமான பலவீனம், இன்று அவர் கதைகளில் கணிசமானவற்றை கீழே வீழ்த்திவிட்ட கூறு , அவர் மீதான இன்றைய விமரிசனங்களுக்கெல்லாம் அடிப்படை , அவரது அதீதமான சமகாலத்தன்மைதான். படைப்பை ஒரு நாடகம் எனலாம். மேடையில் நடிப்பவன் அரங்கை சற்றும் பொருட்படுத்தாமலிருக்கலாம். ஆனாலும் அரங்கு அவனை மெளனமாக வழிநடத்துகிறது. நல்ல வாசகத் தொடர்பு உள்ள எழுத்தாளனில் அக்காலகட்டத்தின் நேரடிப்பாதிப்பு மிக அதிகமாகவே இருக்கும். இப்பாதிப்பு கருத்து ரீதியாகவும் , அழகியல் [ முக்கியமாக வடிவம் ] ரீதியாகவும் , பிரச்சினைக்களங்கள் சார்ந்தும் மூன்று தளங்களில் அமைகிறது. முந்தைய இரண்டும் அதிகமான வாசக தொடர்பு இல்லாத எழுத்தாளர்களிடமும் வலுவாக காணப்படுகிறது. உதாரணமாக பெரும்பாலான தமிழ் எழுத்தாளர்களிடம் ஃப்ராய்டியம் போன்ற மேலை கருத்துக்களின் நேரடியான பாதிப்பு இருப்பதைக் காணலாம். அறுபதுகளின் கதைகளை விட அதிகமாக எழுபதுகளின் கதைகளில் காஃப்கா ,காம்யூ, போன்றவர்களின் [நவீனத்துவ] வடிவம் பாதித்திருப்பதைக் காணலாம். வாசகதொடர்பு அதிகமாக உள்ள எழுத்தாளர்களில் சமகாலப்பிரச்சினைகள் , கொந்தளிப்புகள் நேரடியாக பாதிப்பு செலுத்திருக்கும். சிறந்த நடிப்பு என்பது முற்றாக ரசிகர்களை மறந்தோ , முற்றாக ரசிகர்களுக்கு பணிந்தோ நிகழ்வதல்ல. இருதரப்பும் சேர்ந்து உருவாக்கி எடுக்கும் ஓன்று அது.

பெரும்பாலான விஷயங்களில் நான் சமநிலையையே என் நிலைப்பாடாக சொல்வதுண்டு. எழுத்தாளனின் சமகால ஈடுபாட்டின் எல்லை என்ன ? சமகால ஈடுபாடே இல்லாத எழுத்தாளனின் கலை ஒரு இலக்கியச்சூழலில் விதிவிலக்காக, தனி உலகமாக நின்றுகொண்டிருக்கும். அதன் பாதிப்பே ஓர் அடிக்குறிப்பு என்ற நிலையில் மட்டுமே — மெளனி, நகுலனின் எழுத்துக்கள் சிறந்த உதாரணம். சமகால ஈடுபாடுகள் மட்டுமே கொண்ட இலக்கியத்துக்கு எழுத்துக்கு இதழியல் எழுத்துகளுக்கு அப்பால் மதிப்பில்லை . இரண்டுக்கும் நடுவே ஓர் இடம் நல்ல இலக்கியத்துக்கு உரியது. சமகால பிரச்சினைகளில் ஈடுபடும் எழுத்தாளனின் அப்பிரச்சினைகளை தன் ஆளுமைக்குள் இழுத்துக்கொண்டு , தன் பிரச்சினைகளாக அவற்றை மாற்றி , தன் சுயத்தின் வெளிப்பாடாக அவற்றை முன்வைக்கவேண்டும். என் முன் உள்ள சிறந்த உதாரணம் வைக்கம் முகம்மது பஷீர் மற்றும் புதுமைப்பித்தன். சமகால அரசியல் , சமூகவியல் அலைகள் பலவற்றை நாம் பஷீரிலும் புதுமைப்பித்தனிலும் காணலாம். ஆனால் அவையெல்லாம் அப்பிரச்சினைகளை மட்டும் நமக்கு காட்டுவதில்லை பஷீரையும் புதுமைப்பித்தனையும் சேர்த்துத்தான் காட்டுகின்றன. இது ஏன் முக்கியமென்றால் பிரச்சினைகள் அவற்றின் காலகட்டத்தை தாண்டியதும் சிறுத்துப்போக ஆரம்பிக்கும் . அப்பிரச்சினைகள் சார்ந்த எழுத்துக்களும் வெறும் வரலாற்றுப் பதிவுகளாக ஆகும். அப்படைப்புகளில் உள்ள எழுத்தாளனின் ஆளுமைக்கூறு அப்படி காலாவதியாவதில்லை. அது நம்முடன் அந்தரங்கமாக உரையாடியபடியே இருக்கும். அதற்காக சமகாலப்பிரச்சினைகள் அனைத்திலுமே எழுத்தாளன் தலையிட்டிருக்கவேண்டுமென்று சொல்லவரவில்லை .புதுமைப்பித்தனுக்கு சமகால சாதிப்பிரச்சினை முக்கியமாக பட்டது, சுதந்திரப்போராட்டம் கவனத்துக்கு வரவேயில்லை. எழுத்தாளனின் தெரிவு அவனது ஆளுமை, அவனது தேடல் சம்பந்தப்பட்ட ஒன்று.

இந்த விஷயத்தில் ஜெயகாந்தன் பலசமயம் மேடைக்கு பக்கமாக நகர்ந்துவிடுகிறார் என்று அவரது கதைகள் காட்டுகின்றன. எம் வேதசகாயகுமார் குறிப்பிடுவதைப்போல அவர் வாசகனைக் கவர்வதற்காகவே எழுதினார் என்று நான் எண்ணவில்லை. அவர் கதைக்கருக்களை தேர்வு செய்த விதத்தில் வாசகனை கவரும் நோக்கம் எப்போதுமே இருந்தது இல்லை என்பதே என் எண்ணம். தமிழ் வாசகனின் எக்காலத்துக்கும் உரிய கரு ஆண்பெண் உறவும் குடும்பமும்தான் . ஜெயகாந்தன் தன் கதைகளில் அத்திசை நோக்கி செல்லவில்லை. ஆரம்பம் முதல் அவரது தேடல்கள் மரபுக்கும் நவீனகாலகட்டத்துக்குமான உறவைச்சார்ந்தே இருந்தன. மரபின் மொத்தைப்பரப்பிலிருந்து தனிமனிதனை வெட்டி எடுப்பது, அவனுக்கான ஒழுக்கங்களை கண்டடைவது என. அக்கினிபிரவேசம், அந்தரங்கம் புனிதமானது சுயதரிசனம், பிரம்மோபதேசம் போன்ற கதைகளின் கருக்கள் அப்படிப்பட்டவைதான். ஆனால் அக்கதைகளை முன்வைக்கும் விதத்தில் தன் ஆளுமையின் வட்டத்தை விட்டு வெலுவாக நகர்ந்து வாசகர்களின் வட்டத்துக்குள் சென்றுவிட்டிருக்கிறார் . கதைகளை விளக்குவது , மையக்கருவை சவால்விடும் தோரணையில் அழுத்தி முன்வைப்பது, கதாபாத்திரங்களை உச்சகட்டத் தீவிரத்துடன் காட்டுவது போன்றவை அக்கதைகளில் நிகழ்ந்துவிடுகின்றன. அவ்வம்சங்களைமீறி எக்கதைகளில் அவரது ஆழ்மனம் தன்னிச்சையான உபரி நகர்வை நிகழ்த்தியிருக்கிறதோ அவையே அவரது நல்ல ஆக்கங்களாக உள்ளன.

வாசகர்களில் கொந்தளிப்பை உருவாக்கிய ஜெயகாந்தன் கதைகள் பல – உதாரணமாக அக்கினிப்பிரவேசம் , சுயதரிசனம், பிரம்மோபதேசம் , அந்தரங்கம் புனிதமானது, ஒரு பகல்நேரப் பாஸஞ்சர் வண்டியில் போன்றவை இன்று தங்கள் நெருப்பை இழந்து பின்னகர்ந்துவிட்டிருப்பது இதனாலேயே .இவை நின்றுபேசிய பற்றச்சினைக்களங்களுக்கு அப்பால் நகர இவற்றால் முடியாமைக்குக் காரணம் இவற்றுள் உள்ள ஜெயகாந்தனின் ஆளுமை வலுவாக இல்லை என்பதே. உதாரணமாக சுயதரிசனம் . தெரியாத மந்திரத்தை சொல்லி வாழ்வதனால் என்ன பயன் என்ற வினாவை அன்றைய வாசகனை நோக்கி எழுப்புவதே அதன் பணி, அங்கே அது நின்றுவிடுகிறது . ஜெயகாந்தன் அக்கேள்வியை தனக்கும் கேட்டுக் கொண்டிருப்பாரானால் சடங்குக்கும் நம்பிக்கைக்கும் அப்பால் உள்ள ஆன்மீக அம்சத்தையும் அக்கதை சென்று தொட்டிருக்கும். குருபீடம் போன்ற ஒரு படைப்பாக ஆகியிருக்கும்.

அழகியல் ரீதியான இன்னொரு முக்கிய குறைபாடும் ஜெயகாந்தனில் உள்ளது. அவர் தன் கதைகளின் வடிவத்தையும் மொழியையும் செப்பனிடுவது குறித்து குறைந்தபட்ச அக்கறைகூட காட்டியவரல்ல. அவரது கதைகள் எதையுமே அவர் மீண்டும் எழுதியதில்லை என்றே நான் அவர் சொல்லி கேள்விப்பட்டேன். மீண்டும் படித்துப்பார்க்கவே முடியாது என்றார் . படைப்பு ஒருபோதும் ஜோடனையல்ல, தன்னிச்சையான வெளிப்பாடுதான். எழுத்தாளனை மீறி அது வெளிப்படும்போதே, எழுத்தாளன் திட்டமிடாததும் அவனே அறியாததுமான விஷயங்கள் வெளிப்படும்போதே அது ஆழம் கொள்கிறது .ஆனால் தன்னிச்சையான வெளிப்பாடுக்கு பல விதமான குறைகள் உண்டு.என் அனுபவத்தில் கீழ்கண்டவற்றை குறிப்பிடலாம் அ] அப்படைப்பாளியின் அந்தரங்கமான மனஓட்டத்தை சேர்ந்த சில பழகிய சொல்லாட்சிகள், படிமங்கள் தொடர்ந்து வெளிப்படுதல். அதாவது புதியவற்றைக் கண்டுபிடிக்கமுடியாதபோது மனம் வழக்கமான ஒரு சொல்லாட்சியையோ படிமத்தையோ பயன்படுத்திவிடுகிறது. ஆ] நுட்பமாகவும் பூடகமாகவும் அகமனம் வெளிப்பட்டுவிட்ட பிறகு அதை அடையாளம்கண்டுகொண்ட போதமனம் பரபரப்படைந்து அதை மேலும் விளக்க தர்க்கபூர்வமாக முனைவது இ] படைப்பின் சில கூறுகள் மீதான எழுத்தாளனின் தனிப்பட்ட பற்று காரணமாக அவை அழுத்தம் பெற்று படைப்பின் சமநிலை குலைவது. ஈ] படித்தும் கேட்டும் அறிந்த பிற எழுத்தாளனின் படிமங்களும் கருத்துக்களும் நீண்டகாலம் மனதில் கிடந்து ஊறியமையினாலேயே நம்முடையனவாக மாறி வெளிப்பட்டுவிடுவது.

இக்குறைகளைக் களைய கண்டிப்பாக இலக்கியப்படைப்புகள் ஒரு குறிப்பிட்ட கால , மன இடைவெளிக்கு பிறகு மீண்டும் படிக்கப்பட்டு மறுபரிசீலனை செய்யப்படவேண்டும். ஓர் எழுத்தாளன் தான் எழுதியதை தானே மீண்டும் மீண்டும் படிப்பது மிக அவசியம். தன் மொழிக்குறைகளை அது அவனுக்கு அடையாளம்காட்டும். மிதமிஞ்சிவிட்ட இடங்களை சுட்டிக் காட்டும். ஜெயகாந்தனின் படைப்புகளில் முதல் மூன்று குறைபாடுகளையும் சாதாரணமாக காணமுடிகிறது. உதாரணமாக நேரடியாக வியப்பை , கோபத்தை வெளிப்படுத்தும் இடங்களில் ஜெயகாந்தன் மீண்டும் மீண்டும் ஒரே சொற்ரொடர்களையே பயன்படுத்துகிறார் [ஓ அது ஒரு காலம்!] அக்கினிப்பிரவேசம் கதையில் கதையைமீறி சொல்லிக் கொண்டே செல்கிறார். தனித்துவம் கொண்ட கதாபாத்திரங்களிடம் அதீதமான வாசாலத்தை ஏற்றிவிடுகிறார். தன் கதைத்தொழில்நுட்பத்தை மேம்படுத்திக் கொள்ள அவர் எப்போதுமே முயன்றதில்லை. அதன் பலவீனங்களை அவர் ஆக்கங்கள் காட்டியபடியே உள்ளன.

கடைசியாக ஜெயகாந்தனின் முதன்மையான குறையைச் சொல்ல விரும்புகிறேன். அவரது ஆளுமையின் அடிப்படை ஒன்றுடன் தொடர்புள்ளது இது. அவரது கருத்துக்களை அவரது உணர்ச்சிகளே நிர்ணயிக்கின்றன. அவ்வுணர்ச்சிகள்மீது அவருக்கு கட்டுப்பாடே இல்லை. ஒரு புள்ளிமீதான மிதமிஞ்சிய ஈடுபாடு, உத்வேகம் ஆகியவையே அவரது வெளிப்பாட்டின் தோற்றுவாய். எழுத்துக்கு தன்னை அவர் முழுமையாக ஒப்புக் கொடுத்துவிடுகிறார். கண்டிப்பாக நவீனத்துவ அழகியல் அல்லாதழழகியல் முறைகளில் இது ஒரு சாதகமான அம்சம்தான். தன்னை ஓர் ஊடகமாக ஆக்கிக் கொள்ளுதல். படைப்பு தன் வழியாக நிகழ அனுமதித்தல். ஆனால் அப்படி ஆட்கொள்வது படைப்பியக்கத்தின் ஆன்மீகவேகம் அல்லாமல் வெறும் உணர்ச்சிவேகமாக இருந்தால் அதன் விளைவு எதிர்மறையாகவே இருக்கும். கணிசமான ஜெயகாந்தன் கதைகளில் எழுதும்போது எழுத்தே தூண்டிவிடும் மிகையுணர்ச்சிக்கு ஆளாகி அவர் நிலையழிந்திருக்க காண்கிறோம். படைப்பூக்கம் கொண்ட நிலையழிதல் மொழி மற்றும் தர்க்கத்தின் புறஒழுங்கினை சிதறடித்துக் கொண்டு தனக்குரிய தர்க்கமொன்றை உருவாக்கிக் கொள்ளும் . சிறந்த கற்பனாவாதக் கவிதைகளில் அதன் உச்ச சாத்தியங்களைக் காணலாம். உணர்ச்சிவேகம் சார்ந்த நிலையழிதல் ஒற்றை தர்க்கத்தில் அதீதமாக சீறி வெளிப்படுகிறது. ஜெயகாந்தனின் சுயதரிசனம் போன்ற கதைகளின் இறுதியில் இதைக் காணலாம்.

ஜெயகாந்தனின் இந்த கட்டுப்பாடின்மைக்கு அவருக்கு கரணியஆய்வுநோக்கு இல்லை என்பதே காரணம் என்று படுகிறது. கரணியம் சார்ந்த தருக்கம் நமது உணர்ச்சிகளைக் கட்டுப்படுத்தும் ஒரு கடிவாளமாகவும் நமது வெளிப்பாடுகளுக்கு திட்டவட்டமான சட்டகமாகவும் செயல்படுகிறது. அதைவிட மேலோட்டமான புரிதல்கள் நம்மை ஆட்கொள்ளாமலிருக்கச் செய்கிறது அது. ஜெயகாந்தன் அதீத உணர்ச்சிவேகத்துடன் கருத்துக்களை எதிர்கொண்டதன் விபரீதமான விளைவு என நான் கருதுவது ‘ ஜயஜய சங்கர ‘ என்ற குறுநாவலை. சங்கர அத்வைதத்தின் உச்சகட்ட ஒருமைத்தரிசனத்திலும் , அதில் உள்ளடங்கியுள்ள சமத்துவ அடிப்படையிலும் ஜெயகாந்தன் உத்வேகம் கொண்டது அவரது இயல்புக்கு ஏற்றதே. விவேகானந்தரிலும் நாராயணகுருவிலும் செயல்பட்டது அந்த அத்வைதமே. அதை பண்டைய இந்திய முற்போக்கு தரிசனங்களில் முக்கியமானதென்றே இ.எம் எஸ் போன்ற மார்க்ஸிய விமரிசகர்களும் கருதுகிறார்கள் என்று கண்டோம். ஆனால் ஜெயகாந்தன் அதை சங்கரமடங்களின் பழைமைவாதத்தில் , சடங்குவாதத்தில் அடையாளம் கண்டுகொண்டது பெரும்பிழை.

இது விவாதத்துக்கு உரிய விஷயமே அல்ல . விவேகானந்தரும் நாராயணகுருவும் சங்கரமடங்களால் அங்கீகரிக்கப்பட்டதில்லை. அவர்கள் முன்வைத்த கருத்தியல் மாற்றங்களுக்கு எதிரான பெரும் சக்தியாகவே அவர்கள் உயிர்வாழ்ந்தபோதும் , இன்றுவரையிலும் சங்கர மடங்கள் இருந்துவந்துள்ளன. ஒருமைக்கு எதிராக பன்மையை, தூய அறிவுக்கு எதிராக சடங்குகளை, சமத்துவத்துக்கு எதிராக சாதியத்தை முன்வைக்கும் சங்கர மடங்களின் கருத்தியல் அத்வைதத்துக்கு நேர் எதிரானது. இந்தியாவின் அனைத்து பிற்போக்கு எண்ணங்களும் உறைந்துகூடிய பழைமைவாத மையம் அது. தன் எழுத்துக்காலம் முழுக்க ஜெயகாந்தன் எதை எதிர்த்துவந்தாரோ அதன் குறியீடு. ஓங்கூர் சாமிக்கு சங்கர மடத்தில் என்ன இடமிருக்க முடியும் ? ஓங்கூர் சாமி எதையெல்லாம் விட்டு விலகினாரோ அதையெல்லாம் குவித்து செய்யப்பட்டதல்லவா அதுரங்கே ஜெயகாந்தனுக்கு என்ன இடம் ?

வெறும் உணர்ச்சிப் பாய்ச்சலினால் சங்கரமடத்தை அத்வைத விளைநிலமாக உருவகித்து ‘ஜயஜய சங்கர ‘ குறுநாவலை ஜெயகாந்தன் எழுதினார். அதில் அவரது புனைவின் திறன் முழுக்க குவிந்தமையினால் அசாதாரணமான இலட்சியவாதக் களமாக , வாசக மனதை கவர்வதாகவே அது அமைந்துள்ளது. ஆனால் அக்கதையின் உள்ளார்ந்த ஓட்டை ஜெயகாந்தனுக்கே உள்ளூரத்தெரியும் என்ற எண்ணம் ஏறபடுகிறது . தன் இலட்சியவாதக் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தையுமே அக்களத்தில் குவித்து அதற்கு மேலும் வலுவேற்ற அவர் செய்த முயற்சியின் விளைவே அதை ஒரு நாவலாக வளர்த்தெடுத்தது. ஜெயகாந்தனின் புனைகதை உலகில் பிராமணிீயம் சார்ந்த ஒரு மோகம் எப்போதுமே உள்ளது . அவரால் வைதீக தரிசனமரபின் கவித்துவத்தையும் புரோகித மரபின் லெளகீகச்சிறுமையையும் கரணிய ரீதியாக பிரித்தறிய முடியவில்லை . ‘அசதோமா சத் கமய: ‘ ஆதி கோஷத்தின் கவித்துவத்துக்கும் அதைச்சொல்லி சந்தியாவந்தனம் செய்யும் புரோகிதனின் தொழிலுக்கும் இடையே இரு துருவங்களுக்கு இடையே உள்ள தூரம் . பிறிதை நிராகரிக்காமல் முன்னதை அங்கீகரிக்க நம்மால் முடியாது. ஜெயகாந்தன் இப்பிரிவினையை நிகழ்த்திக் கொள்ளவில்லை .

ஜெயகாந்தன் ஒட்டுமொத்தமாக……

===========================

ஜெயகாந்தனை இப்படித் தொகுத்துக் கொள்வேன். நம் சூழலுக்கு நேராக ஓர் இலக்கியவாதியாக அழுத்தமாக எதிர்வினையாற்றியவர். சூழலின் சிறுமைகளுடன் சமரசம் செய்யாமல் நின்ற ஆளுமை. மொத்தையான மனிதப்பரப்பின் உறுப்புகளாக இருந்த நம் வாசகர்களிடம் தனிமனிதர்களாக அவர்களைக் கண்டு உரையாடியவர் , அவர்கள அப்படி எண்ணச்செய்தவர். இந்தியமுற்போக்கு இயக்கத்தை அதன் உண்மையான ஆழத்துடன் புரிந்துகொண்ட படைப்பாளி .வரலாறெங்கும் நிரம்பியிருக்கும் முன்னகர்வுக்கான, நன்மைக்கான துடிப்புடன், அந்த ஆன்மீகமான எழுச்சியுடன் மார்க்ஸியமுற்போக்குத் தரப்பை இணைத்தவர். அதன் இன்றியமையாத நீட்சியாக முற்போக்கியக்கங்களைக் கண்டவர். முற்போக்கு அரசியலின் ஆன்மீக சாரத்தை துலங்கச்செய்தவர். விரிவான வரலாற்றுப்பார்வையுடன் பிரச்சிைனைகளை அணுகாமையினால் சிறுகதைகளிலும் குறுநாவல்களிலும் தன் அழுத்தமான ஆக்கங்களை உருவாக்கியவர். பல்வேறு கருத்துநிலைகள், உணர்ச்சிமுனைகள் ஆகியவற்றுக்கிடையேயான மோதல்கள் விவாதங்கள் மூலம் தன் படைப்புகளை முன்னகர்த்தி அவை நின்றுவிடும் எல்லைக்கு அப்பால் உள்ளுணர்வால் நகர்வதன் மூலம் சொல்லப்பட்டாத ஆழ்ங்களை அடையும் சிறந்த படைப்புகளை ஆக்கியவர். வெளிப்பாட்டுமுறையில் பொதுத்தருக்கத்தை கடைப்பிடிப்பவர் என்றாலும் தன் கருக்களை உணர்ச்சிகரமாகவும், உள்ளுணர்வு சார்ந்தும் மட்டும் அணுகியவர். கரணிய ரீதியான ஆய்வு முறையில் நம்பிக்கையும் அது சார்ந்த பயிற்சியில் ஆர்வமும் இல்லாதவர். தன் காலகட்டத்துக்குரிய உணர்ச்சி வேகங்களுடனும் விவாதங்களுடனும் தன்னை மிதமிஞ்சி சம்பந்தப்படுத்திக் கொண்டமையினால் தன் அக ஆளுமை வெளிப்படாந்தும் தற்காலிகத்தன்மை மேலோங்கியதுமான படைப்புகளை அதிகம் எழுத நேர்ந்தவர். இலக்கியப்பயிற்சியற்ற வாசகர்களை முன்னிலை ஆக்கியதனால் பல படைப்புகளில் விளக்கங்கள், மிகையுணர்ச்சிகள் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்தி கலையின் நேர்த்தியை இழந்தவர். உணர்ச்சிகரமான அணுகுமுறையினால் சில படைப்புகளில் பிழைபட்ட நிலைபாடுகளை வெளிப்படுத்தியவர்.

நவீனத்துவம் மனிதனில் நம்பிக்கை இழந்த அழகியலைக் கொண்டது. மொழியின் வடிவத்தின் உச்சகட்ட நேர்த்தியே இலக்கியக்கலையின் உன்னத நோக்கம் என்று எண்ணியது . அதன் அழகியலுக்கு வெளியே நிற்பவை ஜெயகாந்தனின் கதைகள் . மனிதாபிமானத்தை அவை சாரமாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

இலக்கியத்தில் உணர்வுகள், கருத்துக்கள் ஆகிய தளங்களுக்கு அப்பால் உன்னதம்[ sublime] என்று ஒன்று உண்டு . அறம் சார்ந்த ஆவேசமாக, முழுமை நோக்கி மனம் விரியும் உத்வேகமாக, ஒவ்வொன்றையும் ஒரேகணம் விளக்கிவிடும் ஓர் அக வெளிச்சமாக, அனைத்தையும் தழுவி விரியும் மாபெரும் கனவாக இது இலக்கியப்படைப்புகளில் அடையாளப்படுத்தப் படுகிறது . அதையே படைப்பின் ஆன்மீகஉச்சம் என்று நான் சொல்லி வருகிறேன். [மதம் ,கடவுள், வழிபாடு சார்ந்த பொருளில் அல்ல. உயிர்மை இதழில் இவ்வம்சத்தை தமிழ் இலக்கியப்பரப்பில் ஆராய்ந்து ஓர் தொடர் கட்டுரை எழுதவுள்ளேன்] இலக்கியப் படைப்புகளில் பரிச்சயமுள்ள வாசகர்களுக்கு பேரிலக்கியங்களின் சில தருணங்களை அடையாளம் காட்டி அதை விளங்கச்செய்ய முடியும். ரஸ்கால்நிகாஃப் சோனியாவை விபச்சார விடுதியில் சந்தித்து அவளிடம் பாவமன்னிப்பு கோரும் இடம் [ குற்றமும் தண்டனையும்- தஸ்தயேவ்ஸ்கி ] போரில் களம்பட்ட ஆன்ட்ரூ வானின் மகத்துவத்தைக் காணும் இடம் [போரும் அமைதியும்- தல்ஸ்தோய்]. காவியங்களில் எண்ணற்ற இடங்களை சுட்டிக் காட்டமுடியும். அந்த உச்சமே உண்மையில் இலக்கியம் இறுதி இலக்காக்கும் புள்ளி. நவீனத்துவத்துக்கு முன்பு கற்பனாவாதமும் [தத்துவத்தில் இம்மானுவேல் காண்ட்] , பின்பு பின்-நவீனத்துவமும் அதைப்பற்றி விரிவாக பேசுகின்றன.

அந்த படைப்புச்சத்தை எங்கும் அரிதாகவே காணமுடியும். நவீனத்தமிழ் படைப்புகளில் புதுமைப்பித்தனின் ‘சாமியாரும் சீடையும் குழந்தையும் ‘, ‘கபாடபுரம் ‘ , அழகிரிசாமியின் ‘ராஜாவந்திருக்கிறார் ‘ ப.சிங்காரத்தின் புயலிலே ஒரு தோணி நாவலில் பாண்டியன் பினாங்கு போகும் வழியில் கடலைக் காணும் எண்ண அலைகள் ,கி ராஜநாராயணனின் ‘பேதை ‘ , ஜானகிராமனின் ‘பரதேசி வந்தான் ‘ — என சில அபூர்வ உதாரணங்களை சொல்லலாம். நம் நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள், சுந்தர ராமசாமி, ஜி.நாகராஜன்,அசோகமித்திரன், நகுலன் , ஆ.மாதவன் போன்றவர்கள் தங்கள் சாதனைகளுடன் கூட அங்கு ஒருபோதும் சென்றதில்லை, அதற்கான முயற்சிகூட செய்தது இல்லை. ஜெயகாந்தன் அங்கு சென்று தொடும் இடம் ‘விழுதுகள் ‘ . நான் ஒரு படைப்பாளியை இறுதியாக மதிப்பிடும் புள்ளி இதுதான். அழகியல் மாறும். கருத்துக்கள் காலாவதியாகும். இலக்கியத்தின் ஒளிகுன்றாத புள்ளியாக என்றுமிருப்பது இதுதான். நவீனத்துவத்தின் அவநம்பிக்கையின் புயல் கறுத்துச் சுழன்றடித்து ஓய்ந்துவிட்டது. இன்னும் தல்ஸ்தோயின் கனிவும் ,கதேயின் கனவும், விக்டர் யூகோவின் இலட்சியவாதமும் அப்படியேதான் உள்ளன. புயல் நட்சத்திரங்களை ஒன்றும் செய்வதில்லை.

‘எதையுமே வெறுக்கறவன் சாமியார் இல்லே – அல்லாத்தியும் ஆம், அல்லாத்தியும் விரும்பறவந்தாய்யா சாமியாரு… ‘ என்ற ஓங்கூர் சாமியின் வரிகளுடன் இரண்டற இழைபவை வாழ்க்கை பற்றிய ஜெயகாந்தனின் சொந்த அவதானிப்புகள். ‘ நான் எவ்வளவு கேவலமான விஷயங்களை மிகப்பரந்த அளவுக்குள் சித்தரிக்க முயன்றாலும் அதில் பொதிந்துள்ள சிறப்பானதும் உயர்வானதும் வாழ்க்கைக்கு அர்த்தம் கொடுப்பதுமான ஒரு மகத்தான மனிதப்பண்புக்கு வலுமிக்க அழுத்தம் கொடுத்து வாழ்க்கையின் புகழையே பாடுகிறேன். ….ஆழ்ந்து ஆழ்ந்து பார்க்கின்ற ஒரு பக்குவம் வந்துவிட்டால் எல்லாவற்றுக்குள்ளும் ஒரு மகத்துவம் துயில்வதை தரிசிக்கமுடியும் .. ‘ பலவருடங்களுக்கு முன்பு நான் எழுதிய வரியை இப்போது நினைவு கூர்கிறேன். என் ஆதர்ச பேரிலக்கியம் எதிர்மறைப்பார்வை கொண்டதாக இருக்காது, வாழ்க்கையின் ஒளியை சுட்டுவதாகவே அமையும் . அப்படியொன்றை நான் இன்றுவரை எழுத முடிந்தது இல்லையென்றாலும்.

ஜெயகாந்தன் ஆக்கங்கள் இருளை ஒளியைச் சித்தரிக்கும் நோக்கத்துடன் மட்டுமே சொல்லமுற்படும் இலட்சியவாத ஆக்கங்கள் .அனைத்து குறைகளுடன், எல்லைகளுடனும் ஜெயகாந்தன் தமிழ் இலக்கிய உலகில் ஒளியுடன் இருந்துகொண்டுதான் இருப்பார், ஏனெனில் இலட்சியவாதம் எப்போதுமே அவநம்பிக்கைக்கு உள்ளாகும் , ஒருபோதும் காலாவதியாவதில்லை.

jeyamohanb@hotmail.com

Series Navigation

---

ஜெயமோகன்

---

ஜெயகாந்தனைப் பற்றிப் பேசும் முன்பு அவர்மீதான விமரிசனங்களைப்பற்றிபேச வேண்டிய நிலையில் இருக்கிறோம். அவரது படைப்புகளை மர்மமழிப்பு செய்யுமுன்பு அவரது விமரிசகர்களை அதற்கு ஆளாக்கவேண்டியுள்ளது. நவீன இலக்கிய வாசகனைப் பொறுத்தவரை அவர் நவீனத்துவ அழகியலின் விதிகளால் அளவிடப்பட்டு புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒருவராகவே அறிமுகம் ஆகிறார். கச்சிதமான வடிவம், உட்குறிப்பு மூலம் மட்டுமே தொடர்புறுத்தும் தன்மை , உணர்ச்சி கலவாத நடை, வெளிப்பாடுமீது ஆசிரியனின் முழுமையான கட்டுப்பாடு ஆகியவை அவ்விலக்கணங்கள். இவை இலக்கியத்தில் சென்ற நூற்றாண்டின் இறுதியில் உருவாகி வந்த நவீனத்துவத்தின் *1 வாழ்க்கைப்பார்வையின் விளைவுகள் என்றும் அதற்கு முந்தைய செவ்வியல், கற்பனாவாத படைப்புகளை அளவிட இவை உதவுவது இல்லை என்றும் , சமகாலத்தைய நவீனத்துவத்துக்கு பிந்தைய படைப்புகளை அளவிடவும் இவை பயன்படுவது இல்லை என்றும் நாம் பலசமயம் உணர்வதில்லை . இலக்கியத்தின் இறுதி இலக்கணங்களாகவே இவை நம் சென்றதலைமுறை விமரிசகர்களான க.நா.சுப்ரமணியம் , சுந்தர ராமசாமி முதலியோரால் முன்வைக்கப்பட்டன. அது இயல்பே, ஒரு புது விஷயம் அதுவே கடைசி என்ற உற்சாகத்துடன் தான் முன்வைக்கப்படுவது வரலாற்று வழக்கம்.

ஆனால் இப்போது காலம் வெகுதூரம் முன்னகர்ந்துவிட்டது. கற்பனாவாதப் படைப்புகள் எப்படி நம் சென்ற காலத்தின் பகுதியோ அப்படித்தான் நவீனத்துவ படைப்புகளும். நமது அளவுகோல்களை நாம் இன்று மாற்றி அமைக்கும்போது அது கூடுமானவரை சென்ற காலத்தைய படைப்புகளையெல்லாம் அளக்கக் கூடியதாக இருப்பது குறித்து கவனம் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. ஒரு காலகட்டத்தைமட்டும் உச்சமாகக் கொண்டு பிறவற்றை நிராகரிப்பதாக அது இருக்கக் கூடாது . இன்றைய விமரிசன முறை நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான விதிமுறைகளை கொண்டதல்ல. அது ஆசிரியன், வடிவம் ஆகிய முனைகளில் மையம் கொண்டதல்ல, வாசிப்பை மையமாக்குவது. வாசிப்பு வடிவம்போல நிர்ணயிக்கப்பட்ட புறவயத்தன்மை கொண்டதல்ல , நெகிழ்வும் மாறும் தன்மைகொண்டது. அவனது தேடலே அதன் இயல்புகளை தீர்மானிக்கிறது.ஆகவே வாசகன் சென்ற காலத்துக்கு செல்லும்போது அக்காலத்துக்கு ஏற்ப தன் அளவுகோல்களை அமைத்துக் கொள்ள முடியும். ‘கட்டற்ற உணர்ச்சிகளின் பீரிடலாக ‘ கவிதையைக் கண்ட வேர்ட்ஸ்வெர்த்தையும் ஷெல்லியையும், சொற்களை எண்ணி எண்ணி எழுதிய எஸ்ரா பெளண்டையும் அவனால் வேறு வேறு கோணங்களில் அங்கீகரிக்க முடியும். ரசிக்கவும் முடியும்.

ஆகவே ஜெயகாந்தனை அவரது முந்தைய கால , நவீனத்துவ விமரிசகர்களிடமிருந்து விடுவிக்கவேண்டிய அவசியம் உள்ளது. அவ்விமரிசனத்தின் போதாமையை தெளிவுபடுத்தியபிறகு அவரை அணுகுவதே இப்போது அவசியம். ஜெயகாந்தன் படைப்புகள் உரத்த குரல் கொண்டவை, வாதாடக் கூடியவை, பிரச்சார நெடி அடிப்பவை , நேரடியாக அப்பட்டமாக தன் உள்ளுறைகளை விரித்துப்போடும் தன்மை கொண்டவை ,ஆகவே கலைத்தன்மை குன்றியவை என்பது நம் சூழலில் பொதுவாக உள்ள கருத்து. இக்கருத்தை உருவாக்கியவர் க.நா.சுப்ரமணியம். மிக வலுவாக பரப்பியவர் சுந்தர ராமசாமி. இருவருமே ஜெயகாந்தனை விரிவான ஆய்வுக்கு உள்ளாக்கவில்லை என்று யோசிக்கும்போது துணுக்குறல் ஏற்படுகிறது . நம் சூழலை தீவிரமாகப் பாதித்த ஒரு படைப்பாளி ஆராயப்படாமலேயே விமரிசிக்கப்பட்டு ஒதுக்கப்பட்டு விட்டிருக்கிறார். பிற சூழலில் இதுபோன்ற ஒரு நிகழ்ச்சி நடக்குமா என்று தெரியவில்லை .

க.நா.சுப்ரமணியம் தன் எல்லா விமரிசனங்களையும் போகிறபோக்கில்தான் சொல்லியிருக்கிறார். அவரை இலக்கிய விமரிசகர் என்று சொல்லக் கூடாது, இலக்கிய சிபாரிசுக்காரர் என்று சொல்லவேண்டும் என்று சொன்ன சுந்தர ராமசாமி [க.நா.சுவின் விமரிசன முகம்] ஆங்காங்கே உதிர்க்கப்பட்ட ஒற்றைவரிகள் மூலமே ஜெயகாந்தனை ஒதுக்கிவிட்டிருக்கிறார். ஆனால் ஜெயகாந்தன் மீது இன்று சொல்லப்படும் விமரிசனங்கள் சுந்தர ராமசாமியின் வரிகளின் நீட்சிகளே. நேர் பேச்சில் அவர் தொடர்ந்து முன்வைத்த கருத்துக்களின் அடுத்த கட்ட நிலைகள் அவை. ஜெயகாந்தன் மீதான இன்றைய நவீனத்துவ நோக்கை சுந்தர ராமசாமியை முன் ஏராகக் கண்டு வேதசகாய குமார் உருவாக்கினார் என்றால் அது மிகை அல்ல. பலகாலமாக வேதசகாய குமார் எழுதிய கட்டுரைகளுக்கு ஆதாரமாக அமைந்த அவரது [முனைவர்பட்ட ]ஆய்வுநூல் ‘புதுமைப்பித்தனும் ஜெயகாந்தனும் ‘ [தமிழினி பதிப்பகம் சென்னை] இக்கருத்துக்களை விரிவாக தொகுத்துக் காட்டுகிறது. அது முழுக்க சுந்தர ராமசாமியின் வரிகள் மேற்கோள்களாக நிரபியிருக்கின்றன.

ஆனால் ஜெயகாந்தனை அப்படி நவீனத்துவத்தாலேயே கூட நிராகரித்துவிடமுடியுமா ? நவீனத்துவ அழகியலை வெறுமே வடிவமாக மட்டுமே புரிந்துகொண்டால் மட்டுமே அது சாத்தியம். இப்படி எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு கதை மிகுந்த உத்வேகத்துடன் , தன்னை மறந்த நிலையில் படைப்பாளியால் எழுதப்படுகிறது .வடிவம் மொழி மீதெல்லாம் எழுத்தாளனுக்கு எந்தக் கட்டுப்பாடும் இல்லை. அது தன்னிசையான ஒரு நிகழ்வாக உள்ளது. அதன் விளைவாக அப்படைப்பில் எழுத்தாளனின் ஆழ்மனம் அவனை அறியாம்லே வெளிப்பட்டு அதை உள்விரிவும் சிக்கலும் கொண்ட படைப்பாக ஆக்குகிறது. ஆனால் தன் பிரக்ஞையின்மை காரணமாக, அலது பிரச்சார நோக்கம் காரணமாக, அல்லது பிரசுர வாதி கருதி அப்படைப்பாளி வடிவத்தை சிதறடித்திருக்கிறான். கதையின் இறுதியில் தன் அப்போதைய மனநிலைக்கு உகந்த முறையில் கதையைப்பற்றி ஒரு விளக்கமும் அளித்திருக்கிறான் . அக்கதையை ஒரு நவீனத்துவ விமரிசகன் புறக்கணித்து விடுவானா ? மாட்டான். அப்படிச்செய்தான் என்றால் அக்கதையின் முடிவு வரியை அதன் அர்த்தமாக எடுத்துக் கொண்டு ‘பாடம் ‘ கற்பிக்கும் பள்ளி ஆசிரியனுக்கும் அவனுக்கும் என்ன வேறுபாடு ? இருவரும் செய்வது ஒன்றைத்தானே ? ஆனால் ஜெயகாந்தன் விஷயத்தில் நடந்தது இதுதான் .அவரது எளிய வாசகர்கள் அவரது கதைகளில் உள்ள வெளிப்படையான கருத்துக்கள்தான் அக்கதைகளின் சாரம் என எடுத்துக் கொண்டு அவரை ஆராதித்தார்கள். அவரது மேதாவி விமரிசகர்களும் அப்படியே அக்கருத்துக்கள்தான் அவரது கதை என்று எடுத்துக் கொண்டு அவரை நிராகரித்தார்கள். தமிழிலக்கிய வரலாற்றின் சிறந்த வேடிக்கைகளில் ஒன்று இது.

உதாரணமாக ஜெயகாந்தனின் ‘ அக்கினிப்பிரவேசம் ‘ என்ற கதையை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதன் கதை அனைவரும் அறிந்ததே. மழையில் நனைந்து ‘அம்மன் சிலைபோல ‘ நிற்கும் சிறு பெண். அவளை பணக்காரப் ‘ பெண்தேடி ‘ ஒருவன் காரில் ஏற்றிக் கொண்டு, அனுபவித்து, வீட்டருகே இறக்கி விடுகிறான். அவள் அம்மா நடந்ததைக் கேட்டு தலையிலடித்துக் கொண்டு அழுகிறாள். ஆனால் ஊரார் வம்பு விசாரிக்க வரும்போது சுதாரித்துக் கொண்டு அவளுக்கு தலை முழுகி விட்டு அவள் கெட்டுப்போகவில்லை அவள் சுத்தமாகிவிட்டாள் என்று சொல்கிறாள். தெரியாமல் செய்த ஒரு பிழை கற்பை இழப்பது ஆகாது என்று ஜெயகாந்தன் சொல்வதாக அக்கதை வாசிக்கப்படுகிறது. அந்த அம்மாவின் குரலில் அதீத வலிமை ஏற்றி ஜெயகாந்தன் அந்த நம்பிக்கையை உருவாக்கவும் செய்கிறார். அவள் கற்பிழந்தவளா இல்லையா என கடும் விவாதம் நடைபெற்றது . இன்றும் இக்கதை இதே கோணத்தில்தான் பார்க்கப்படுகிறது, பிரச்சாரம் என்று சிலரால் விமரிசிக்கவும் படுகிறது. தனக்கு சொல்லப்பட்டவற்றை திருப்பி சொல்பவர்களே இங்கே அதிகம்.

ஆனால் கற்பிழந்தாளா இல்லையா என்ற கேள்விதான் ஜெயகாந்தனுக்கு முக்கியம் என்றால் அவர் அந்த கார்காரன் அவளை கட்டாயமாக இழுத்துச் சென்றதாக எழுதியிருக்கலாம். அல்லது ஏமாற்றி கூட்டிச்சென்றதாக எழுதியிருக்கலாம் .ஆனால் அவள் அவனுடன் சென்றதில் கலைப்படைப்புகளுக்கே உரிய வசீகரமான மர்மம் ஒன்று உள்ளது. ஜெயகாந்தனாலேயே கூட தெளிவுபடுத்திவிடமுடியாத மர்மம் அது. [இதற்கு சமானமான வசிகரம் மிக்க மர்மம் இ எம் ஃபாஸ்டரின் பாசேஜ் டு இந்தியா என்ற நாவலில் வரும் குகைக்காட்சியில் உள்ளது . அஸீஸ் அங்கு அடேலாவிடம் எப்படி நடந்து கொண்டான் என்பது மேலை இலக்கியத்தில் ஏறத்தாழ அரை நூற்றாண்டாக விவாதிக்கப்படுகிறது] அவள் காரைக் கண்டு பிரமிக்கிறாள். அதனுள் ஏறியதும் அதை ரசிக்கிறாள். அவன் அவளைப்பார்த்ததும் ‘இண்ணைக்குண்ணு போய் இந்த கிழிசல் தாவணியை போட்டுட்டு வந்திருக்கோமே ‘ என்று எண்ணுகிறாள். அவன் அணுகியதும் அவள் எதிர்க்கவில்லை, பிடிச்சிருக்கா என்று அவன் கேட்கும்போது புன்னகை பூக்கிறாள். இதெல்லாம் எனக்கு புதிசு என்று மட்டும்தான் சொல்கிறாள். ஆனால் அவன் அவளை அடையும்போது அவள் அலறுகிறாள் ,அது மழையில் கேட்காமல் ஆகிறது. அவள் எதிர்க்காமைக்கு காரணம் அவளுக்கு என்ன நிகழ்கிறது என்று தெரியவில்லை, அந்த அளவுக்கு சின்னப்பெண் என்று ஒரு வாதம் எழுகிறது.ஓருவேளை ஜெயகாந்தன் கூட அப்படி நம்பலாம். ஆனால் அந்த நிகழ்ச்சியை அக்கதை காட்டும் விதம் மிக சிக்கலான ஒன்றாக உள்ளது.

அவள் தன் அம்மாவிடம் எல்லாவற்றையும் சொல்கிறாள்.அம்மா அடிக்கிறாள்,அழுகிறாள். அண்டைவீட்டார் கூடி விசாரிக்கும்போது சமாளித்து அனுப்புகிறாள். தண்ணீரில் ‘அக்கினிப்பிரவேசம் ‘ நடக்கிறது. அதன் பிறகு மிக முக்கியமான ஒரு இடம் வருகிறது. இன்றுவரை விமரிசகர்கள் தொட்டுப் பேசாத ஒரு வரி. கதைக்கே புதிய பரிமாணத்தை அளிக்கும் குறிப்பு. அவள் அதன் பிறகும் ஒரு சூயிங் கம்மை மென்றபடி இருக்கிறாள். அவன் அவளுக்கு தந்தது அது. ‘சீ கர்மம் துப்புடி அதை ‘ என்கிறாள் அம்மா. அந்த சூயீங் கம்மை அவள் அந்த உடலுறவுக்கு பிறகு தான் வாயில் போட்டிருக்கவேண்டும் !. அதை வாயில் வைத்தபடித்தான் அம்மாவிடம் என்ன நடந்தது என்று சொல்லி அழுகிறாள், நீராடி புனிதம் அடைகிறாள். எப்படி வாசிப்பது இதை ? அவளது உள்மனதை இதை வைத்து எப்படி வகுப்பது ?களங்கமின்மை என்பது மேல்மனதின் ஒரு பாவனைதானா ? ஆழ்மனதில் அவள் அவ்வனுபவத்தைத்தான் ‘ அசை ‘ போடுகிறாளா ? அம்மாவின் பதற்றமும் அழுகையும் நிகழும்போது சூயிங் கம் மென்று கொண்டிருக்கும் அவளுக்குள் வேறு ஒரு பெண் புன்னகை செய்துகொண்டாளா ? ‘அம்மன் சிலையாக ‘ தன்னை ஆக்கிய அனைத்துக்கும் எதிரான புன்னைகை ? பலவருடங்கள் கழித்து அவள் அவனை மீண்டும் தேடிச்சென்றாள் என ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் ‘ தொடரும்போது இக்கேள்வி மீண்டும் அழுத்தம் கொள்கிறது. தமிழிலக்கியத்தில் இந்த அளவுக்கு உளவியல் சிக்கலுக்குள் இட்டுச்சென்று திகைக்கவைக்கும் இடம் அடையப்பட்டதில்லை என விமரிசகனாக என்னால் உறுதியாகச் சொல்லமுடியும்.

நமது நவீனத்துவச் சிறுகதைகள் பலவற்றை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்து மேலைநாட்டில் காட்டினால் அவர்களுக்கு எந்த புதுமையும் தென்படாது, அவற்றின் உளஆழம் அவர்கள் அறிந்ததாகவே இருக்கும். ஆனால் இந்த ‘அம்மனின் ‘ அகம் அவர்களை குழப்பியடிக்கும். ஏனெனில் இது நம் கலாச்சாரத்தின் ஆழமான ஒரு தளத்திலிருந்து எழுவது. கண்ணகி ஒரு கன்னி என்று வாதிடக்கூடிய தமிழாசிரியர்கள் நிறைந்த மண்ணின் பாசாங்குகளும் உளச்சிக்கல்களும் கொண்ட ஆக்கம் இது.இக்கதையை நாம் நீட்டி நமது சமூக உளவியலின் பலதளங்களுக்கு கொண்டுபோக முடியும். கணவனிடம் கூட ‘ஒன்றும் தெரியாத ‘ பெண்ணாக இருக்க நேரும் நம் பெண்களின் மனதுக்குள் ஊடுருவிச் செல்லமுடியும். முடிவின்றி விரியும் வாழ்க்கையின் உண்மையான புதிர்களில் ஒன்று இக்கதை

வடிவ போதம் கொண்ட சிறுகதையாசிரியன் அந்த சூயிங் கம்மை எழுதியவுடனே அது கதையின் உச்சம் என அடையாளம் கண்டிருப்பான். அங்கேயே கதையை நிறுத்தியிருப்பான். ஜெயகாந்தன் மீண்டும் முன்செல்கிறார். ஆனால் அப்படி மேலும் சிலவரிகள் எழுதியமையினாலேயே இக்கதையின் உள்விரிவை நிராகரித்துவிடமுடியுமா ? அப்படி நிராகரித்தால் உலக இலக்கியத்தில் நவீனத்துவத்தின் உச்ச காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட சில கதைகளைத்தவிர பிற அனைத்தையுமே தவிர்த்துவிடவேண்டுமே ? தேர்ந்த வாசகன் இலக்கியப்படைப்பின் மேன்மை சிரத்தையுடன் செதுக்கப்பட்ட வடிவத்தை அடைவதில் இல்லை என்று அறிந்திருப்பான். கு.ப.ராஜகோபாலனின் கதைகள் வரியெண்ணி செதுக்கப்பட்டவை. ‘ஆற்றாமை ‘ போன்ற கதைகள் கச்சிதமான வடிவத்துக்கு உதாரணங்கள். ஆனால் அவற்றில் குறிப்பாகச் சொல்லப்படும் அந்த மனநிலையை வாசகன் ‘கண்டுபிடித்த ‘ உடனேயே நின்று விடக் கூடியவை அவை. இக்கதை அதன்பிறகுதான் ஜெயகாந்தனை மீறி விரிகிறது.ஐதைப்போன்ற ஒரு முடியாவினாவை கு ப ராஜகோபாலனின் கதைகளில் நாம் காணமுடியாது.

இக்கணம் வரை இவ்வரியை பொருட்படுத்தி ஒரு வாசிப்பை நம் விமரிசகர்கள் இக்கதைக்கு அளித்தது இல்லை என்னும்போது அவர்கள் இலக்கியத்தை பொதுவாகவும் ஜெயகாந்தனை குறிப்பாகவும் வாசித்த விதத்தை எப்படி எடுத்துக் கொள்ளமுடியும் ? அவர்களிலிருந்து தொடங்கினால் ஜெயகாந்தனில் மிஞ்சுவது என்னவாக இருக்கும் ?

இலக்கியத்தை ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கத்தெரிந்த விமரிசகன் ஒன்று தெரிந்திருப்பான். வடிவ இலக்கணங்கள் வரும் போகும். நடை எப்போதுமே பழையதாகிக் கொண்டிருக்கும். கருத்துக்கள் மிக விரைவில் மதிப்பிழக்கும். படைப்பின் எழுத்து- வாசிப்பு சூழல் வரலாற்றுத்தகவல் மட்டுமாக ஆகும். படைப்பில் மங்காமல் எஞ்சி நிற்பது ஒன்றே. அதில் வெளிப்படும் மானுட ஆழ்மனம். பெரும் புத்திசாலிகளான வால்டேரும் பெர்னாட் ஷாவும் எழுதிய புகழ்பெற்ற படைப்புகள் நிறமிழந்தன. கவனமின்றி எழுதியவர்கள் என்றும் அசடுகள் என்றும் கருதப்பட்ட படைப்பாளிகள்– ஷேக்ஸ்பியர் முதல் தஸ்தயேவ்ஸ்கி வரை– மனிதகுலத்தின் ஆவணங்களை ஆக்கினார்கள். இலக்கியம் செதுக்கப்படுவதில்லை ,அடையப்படுகிறது. அடைபவன் தான் அடைந்தது குறித்து அறிந்திருக்கலாம் . அறியாமலும் இருக்கலாம். அதை தெளிவாக தந்து செல்லலாம், வந்தபடி முன்வைத்தும் போகலாம். அவன் அடைந்தவை என்ன என்பது மட்டுமே எழுத்தாளனை மதிப்பிட உதவும் அளவுகோல். தான் வாழ்ந்த காலத்திலிருந்து எக்காலத்துக்கும் உரியதை எப்படி அவன் கண்டெடுக்கிறான் என்பதில் மட்டுமே உள்ளது அவனது முக்கியத்துவம்

ஜெயகாந்தன் என்ற ஆளுமை

---

ஒரு காலகட்டத்தில் நம் முற்போக்கு இலட்சியவாதத்தின் குரலாக கணிக்கபட்டவர் ஜெயகாந்தன். அவரது வரலாற்றுக் கடமை அன்றுவரை சொல்லப்பட்ட அனைத்தையும் புதிய முற்போக்கு யுகத்தின் பார்வையில் உடைத்து ஆராய்வது. அதேசமயம் எளிமைப்படுத்தல்களை கிழிப்பது. அதை மிகுந்த ஆவேசத்துடன் உத்வேகத்துடன் அவர் செய்தார். அவரது ஆளுமைக்கு அவரது எழுத்து அளவுக்கே முக்கியத்துவம் இருந்தது. இன்றும் ஜெயகாந்தனின் ஆளுமையைப்பற்றிய சித்திரங்கள் மிகுந்த வசீகரத்துடன் நம் முன் உள்ளன. அவர் எந்த சினிமா தயாரிப்பாளர் , நடிகர் முன்பும் வளைந்தது இல்லை. எவருக்காகவும் காத்து நின்றதில்லை. எந்த இதழாசிரியரையும் தபக்கம் இழுக்க முயன்றதில்லை . எந்த அரசியல்வாதியின் முன்னாலும் சற்றும் அமடங்கியதில்லை. சொல்லப்போனால் அரசியல்வாதிகள், பதிவியில் இருப்பவர்கள் முன் மிதமிஞ்சிய ஆணவத்துடன் அவர் நடந்துகொள்கிறார் என்பதே உண்மை. எழுதியதோடு நில்லாமல் எழுத்தாளனாக வாழவும் முற்பட்டவர் ஜெயகாந்தன். எழுத்தாளனுக்கு இடமில்லாத நமது வரண்ட சமூகப்பரப்பில் எழுத்தாளனாகவே ஆணவத்துடன் நின்றவர். அவ்வகையில் அவர் ஒரு குறியீடும் கூட. அக்குறியீட்டை பொருட்படுத்தாமல் அவரைப்பற்றி பேசும்பேச்சுக்கள் முழுமையற்றவையே

சொல் புதிது சென்னைபொறுப்பாளரும், ஜெயகாந்தனிடம் தன் தந்தைக்கு நிகரான அர்ப்பணிப்பும் அன்பும் கொண்டவரான என் நண்பர் அன்புவிடம் சேர்ந்து ஜெயகாந்தனை பலமுறை அவரது ‘மட ‘ த்தில் சந்திக்க சென்றிருக்கிறேன். அறிவுஜீவிகளுக்கு நிகராக ரிக்ஷா ஓட்டும் குடிசைவாசிகளும் அமர்ந்திருக்கும் எழுத்தாளன் வீடு தமிழ்நாட்டில் வேறு எதுவுமில்லை .அவரை நான் அறிவேன் என்பதற்காகவே என்னிடம் காசு வாங்க மறுத்த ஆட்டோ ரிக்ஷா ஓட்டுநர்களைக் கண்டிருக்கிறேன். ஜெயகாந்தன் இப்போது எழுதுவதில்லை. அவரது ‘புகை ‘ உலகுக்கு வெளியே இன்று அவருக்கு அதிகாரம் என ஏதுமில்லை. அவரது செல்வாக்கு ஒருவகையான தார்மீக அதிகாரத்தால் ஆனது. தன் காலகட்டத்தின்மீது அடுத்த தலைமுறைகள் மீது இத்தகைய ஆழமான பாதிப்பை செலுத்திய கலைஞனை சில வடிவ வெற்றிகளை அடைந்த ஒருசிலர் உதாசீனம் செய்தால் அதற்கு என்ன பெறுமானம் ? கலை என்ற ‘அந்தர வஸ்து ‘ வை மொழியில் சில இலக்கண வரையறைகளாகவைத்துக் கொண்டு அவரை அளக்கமுயலும் அளவுகோல்களுக்கு என்ன பொருள் ?

ஜெயகாந்தனை அவர் கடைப்பிடித்த முற்போக்கு அழகியலை அளவுகோலாகக் கொண்டே அளவிட வேண்டும். அவரை மதிப்பிட முற்போக்கு அழகியலில் சாதனை படைத்த யஷ்பால் [ இந்தி ] பிமல் மித்ரா [வங்கம்] நிரஞ்சனா[ கன்னடம்] தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளை [மலையாளம்] ஆகியோரையே ஒப்பீடுகளாகக் கொள்ளவேண்டும். இந்திய முற்போக்கு இலக்கியத்தின் வளர்ச்சிநிலைகள் , தத்துவச்சிக்கல்கள் ஆகியவற்றை ஓரளவேனும் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். நமக்கு பிடித்த, அல்லது நமக்கு பழகிய வடிவமே இலக்கியத்தின் கடைசி வடிவம் என்ற பிரமையுடன் அதில் இறங்கலாகாது. நமது அழகியல் கோணத்தை அதற்குரிய தர்க்கவிர்ரிவுடன் முன்வைத்து வாசகனுக்கு ஒரு புதிய கோணத்தை காட்ட முடிந்தால் மட்டுமே அது நல்ல விமரிசனமாகும்.

தமிழின் தேர்ந்த விமரிசகர்களில் ஒருவரான எம்.வேதசகாய குமாரின் ஆய்வு நூல் இவ்வகையில் மிக பிழையான பார்வையை வெளிப்படுத்துகிறது. எந்தவித வரலாற்று போதமும் இல்லாமல் அன்று பிரபலமாக இருந்த வடிவ ஆய்வையே அடிப்படையாகக் கொண்டு துரதிருஷ்டவசமான இறுதி முடிவுகளுக்கு வந்து சேர்கிறது. அப்படி ஒரு நிராகரிப்புக்கு இடமில்லை என்று நான் சொல்லவில்லை. அது நவீனத்துவ அழகியலின் கோணம் என்ற முறையில் முக்கியமானதும், தவிர்க்க முடியாததும்தான். ஆனால் ஜெயகாந்தனை ஆக்கிய அழகியல், அரசியல் கூறுகளை கணக்கில் கொண்டபிறகு அந்த நிரகாரிப்பை நிகழ்த்தியிருந்தால் அது சிறப்பான விமரிசனமாக இருந்திருக்கும்.

ஜெயகாந்தனை மதிப்பிடுமையில் முக்கியமாக கவனத்துக்கு வரவேண்டிய விஷயம் அவரது உண்மையான சத்திய வேட்கையே. தான் வாழ்ந்த காலகட்டத்தின் பிரச்சினைகளை உள்ளே சென்று ஆராய தனக்குத்தானே வகுத்துக்கொள்ள பிறருக்கு விளக்க அவர்கொண்ட முயற்சிகள் எந்தவிதமான பாவனைகளும் சமரசங்களும் இல்லாத நேர்மையான யத்தனங்கள். ஆகவேதான் அவரது எழுத்துமுறையை ஏற்காத படைப்பாளிகளும் விமரிசகர்களும் கூட அவரைப்பற்றிய ஆழமான மதிப்புடன் பேசியுள்ளார்கள். வணிக இதழ்களில் எழுதினாலும் அவரது அடிப்படையான தேடலின் பகுதிகளாகவே அவரது எழுத்துக்கள் இருந்துவந்துள்ளன. அவற்றில் இத்தேடலின் பொதுவான ஒரு சரடு நீண்டு செல்வதைக் காணலாம். உண்மையில் ஜெயகாந்தன் அளவுக்கு இத்தனை தீர்க்கமான தேடலின் நீட்சி கொண்ட படைப்புலகம் தமிழில் குறைவே. இத்தேடல் நம் சமூகத்தின் மீது நம் பொருட்டு ஒரு படைப்பாளி கொண்ட முயற்சி என்றே வாசகர்களாகிய நாம் கொள்ளமுடியும். அப்படைப்புலகினுள் நுழையும்போது நம்மை இட்டுச்செல்வது அதுவாகவே இருக்கவும் முடியும். அதன் கலைவெற்றிகள் தருக்கச் சிக்கல்கள் போதாமைகள் அனைத்தையும் அவரது தேடலின் அடிப்படையிலேயே நாம் ஆராயவேண்டும். ஜெயகாந்தனின் சத்தியத்தேடலை கணாமல் அவரது கதைகளை வடிவ விமரிசனத்துக்கு உள்ளாக்குவது அவரை கொச்சைப்படுத்துவதாகும். நம் காலகட்டத்தின் எந்த விமரிசகனுக்கும் தார்மீகமாக ஜெயகாந்தனை குறைத்துக்காட்டும் தகுதி இல்லை.

முற்போக்கு இலக்கியத்தின் பொதுப் பின்னணி

---

நமது முற்போக்கு இலக்கியம் தமிழில் இடதுசாரி கட்சிகளின் ஆதரவாளர்களால் எழுதப்படுவது என்ற எளிய புரிதல் வாசகர்களிடம் மட்டுமல்ல முற்போக்கு விமரிசகர்கள் மீதும் உள்ளது . முற்போக்கு இலக்கியவாதிகள்மீது கறாரான இயந்திரவாத மார்க்ஸிய நோக்கை முன்வைத்து விமரிசித்தவர் என்று கருதப்படும் இ.எம் .எஸ். நம்பூதிரிப்பாடு இந்திய முற்போக்கு அழகியலின் வளர்ச்சி குறித்து எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலுமாக எட்டு கட்டுரைகளை எழுதியுள்ளார். அவரது தேர்வுநூல்களில் உள்ள அக்கட்டுரைகளையே இங்கே ஆதாரமாகக் கொள்கிறேன். தன் இறுதிக்கால எழுத்துக்களில் இ.எம் எஸ் தன் இளமைநாட்களின் கடுமையான விமரிசனங்களுக்காக மீண்டும் மீண்டும் மன்னிப்பு கோருவதைக் காணலாம். இந்திய முற்போக்கு இலக்கியத்தை கட்சி எல்லைகளுக்கு அபாற்பட்டு மிக விரிவாக பார்க்கவும் அவரால் முடிந்துள்ளது. என்றாவது அக்கட்டுரைகள் தமிழில் வரவேண்டும்.

இந்தியாவின் முற்போக்கு தத்துவ வளர்ச்சியை மிக விரிவான பார்வையில் இ.எம் எஸ் மதிப்பிடுவதை நம் சூழலில் உருவாக்கப்பட்டுள்ள முன்முடிவுகளில் நின்றபடி சராசரி வாசகனால் புரிந்துகொள்வது சிரமம். ஆனாலும் ஒரு சுருக்கமான சித்திரத்தை அளிக்கிறேன். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இந்தியாவில் உருவான புரச்ட்சிகரமான முற்போக்கு நிகழ்வு என்று இந்துமத மறுமலர்ச்சியை இ.எம் எஸ் குறிப்பிடுகிறார். ராஜா ராம் மோகன் ராய் , சுவாமி விவேகானந்தர் , நாராயண குரு , வள்ளலார் ஆகியோர் இந்திய சமூக, அரசியல் தளத்தில் ஆழமான மாறுதல்களுக்கு வழிகோலிய மாபெரும் கருத்தியல் சக்திகள் . இந்த இந்து மறுமலர்ச்சியின் மூல சக்திகளாக உழைக்கும் சாதிகளின் [சிரமண சாதிகள்] ஆன்மீகத்தேடலான பக்தி இயக்கத்த்தின் பல்வேறு வடிவங்களை இ.எம் எஸ் சுட்டிக் காட்டுகிறார். ராமானுஜர், மத்வர், பசவண்ணர், துக்காராம், கபீர், குரு நானக் ஆகியோரை அவர் முற்போக்கு கருத்தியலளர்களாக முன்வைக்கிறார். சங்கரரின் அத்வைதமே கூட முற்போக்கான ஒரு கருத்தியலாக உதயம் செய்ததே என்று சொல்கிறார்.

அதேபோல இந்திய தேசிய எழுச்சியை இந்திய முற்போக்கு கருத்தியலில் முக்கியமான வளர்ச்சிநிலையாக இ.எம் எஸ் கணிகிறார். காந்தியை மிக முக்கியமான திருப்புமுனையாக அவர் குறிப்பிடுகிறார். அதேசமயம் மற்ற மார்க்ஸியர்களிலிருந்து வேறுபட்டு இந்திய பிராந்திய கலாச்சாரதேசியங்களின் வளர்ச்சியையும் முக்கியமான முற்போக்கு அலையாகவே அவர் காண்கிறார். துஞ்சத்து ராமானுஜன் எழுத்தச்சனை பக்தி இயக்கத்தின் வாரிசாகவும் கேரள தேசியத்தின் முதற்புள்ளியாகவும் காணும் இ.எம் எஸ் இந்திய பிராந்தியக் கலாச்சார தேசியங்கள் பெரும்பாலும் பக்தி இயக்கத்தின் மூலம் உருவானவை என அவதானிக்கிறார்.

ஈ.வே.ரா பாணியில் கறுப்புவெள்ளையில் சிந்தித்து பழகிய தமிழ் வாசகனுக்கு இது குழப்பமான சித்திரத்தை அளிக்கலாம். இ.எம் எஸ்ஐ பொறுத்தவரை நவீன இந்திய முற்போக்குக் கருத்தியல் , அதாவது மார்க்ஸியக் கருத்தியல் என்பது மேலே குறிப்பிட்ட முற்போக்கு சக்திகளுக்கும் பிற்போக்கு சக்திகளுக்கும் இடையேயான முரணியக்கம் [[Dialectics ] மட்டுமல்ல, அந்த முற்போக்கு சக்திகள் தங்களுக்குள்ளே மோதி உருவாக்கும் முரணியக்கத்தின் விளைவும் கூட ! இந்திய இடதுசாரிக் கருத்தியலை மேலேகுறிப்பிட்ட முற்போக்கு சக்திகளின் தொடர்ச்சியாகத்தான் இ.எம் எஸ் காண்கிறார். அதேசமயம் அது மேலே குறிப்பிட்ட அனைத்து முற்போக்கு சக்திகளுக்கும் எதிர்நிலையாக அமைவதும் கூட! அதாவது சங்கரவேதாந்தத்தின் தொடர்ச்சியாக நின்றபடியே அதை முழுமையாக நிராகரிப்பது இந்திய மார்க்ஸியம் என்று சொன்னால் அது உண்மைதான். மேலே சொல்லப்பட்ட முற்போக்கு வரலாற்றுச்சக்திகள் தங்கள் முரணியக்கம் மூலம் அடைந்த உச்ச கருத்தியலில் உள்ள போதாமைகளை நிரப்புவதுதான் இடதுசாரிக் கருத்தியலின் பணி என்கிறார் இ.எம் எஸ். அவரைப்பொறுத்தவரை முக்கியமான போதாமை என்பது வரலாற்றைப்பற்றிய முரணியக்கப் பொருள்முதல்வாதப் புரிதல் இல்லாமலிருப்பதே .

ஆகவே கீழ்க்கண்ட முக்கிய அம்சங்களை இ எம் எஸ் முற்போக்கு எழுத்தின் அடிப்படைகளாக வலியுறுத்துகிறார் என்று கொள்ளலாம். அ] இன்றுவரையிலான முற்போக்கு கருத்தியல்களின் முரணியக்கத்தின் விளைவாக இருத்தல் ஆ] ஆகவே இன்றுவரையிலான முற்போக்குக் கருத்தியல்களின் எல்லா முக்கிய சிறப்பம்சங்களையும் தன்னுள் கொண்டிருத்தல் இ] அம்முற்போக்கு கருத்தியல்களின் அனைத்து குறைபாடுகளையும் நிரப்பும் தன்மைகொண்டிருத்தல். மார்க்ஸியக் கருத்தியலை ‘இறுதி ‘கருத்தியலாகக் கண்ட இ.எம் .எஸ் சேர்க்காத ஒரு அம்சத்தையும் நான் சேர்க்க விரும்புவேன். தன் முரணியக்கம் மூலம் தன்னைக் கடந்து போகும் தன்மை. அதவாது அடுத்த கட்ட கருத்தியல்களுக்கு வழிகோலும் தன்மை.

வரலாற்று ரீதியாக இந்திய முற்போக்கு இயக்கத்தின் பணி ஓர் அறுவைசிகிழ்ச்சைக் கத்தியினுடையது. இந்திய சமூகம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் மரபுடன் கொண்டிருந்த உறவு தொப்புள்கொடி இணைப்பு அல்ல, உடலோடு உடல் சேர்ந்த இணைப்பு. வெட்டாவிட்டால் மரணம் என்ற நிலை. அன்றுவரையிலான இந்து சீர்திருத்த இயக்கங்கள் தோற்றுவிட்டன என்று இ எம் எஸ் சொல்வதை ஏற்கமாட்டேன். அவை தங்கள் தளத்தில் பணியை முடித்துவிட்டன , சமூக அரசியல் தளத்தில் அடுத்த கட்ட எழுச்சிக்காக தேசம் காத்திருந்தது. அனைத்து தளங்களிலும் சுதந்திரம் மறுக்கப்பட்ட ஒரு நூற்றாண்டு அது. சிந்தனைச் சுதந்திரம் மட்டுமல்ல, வணிக சுதந்திரம், நடமாட்ட சுதந்திரம் வழிபாட்டு சுதந்திரம் ,கல்வி சுதந்திரம் அனைத்துமே மறுக்கப்பட்டிருந்தன . அதாவது தனிமனிதன், அவன் மனம், அவனது சிந்தனை என்ற கருதுகோளே அன்று இருந்ததாக சொல்லமுடியாது. சமூகமே முன்னிறுத்தப்பட்டது. சமூகம் என்பது தனிமனிதர்களின் தொகுப்பாக புரிந்துகொள்ளப்படாதபோது விதிகள் நெறிமுறைகள் என்றே பொருள்படுகிறது. அன்றைய விதிகளும் நெறிமுறைகளும் பழையவை. சென்ற விவசாய யுகத்துக்கு உரியவை.

முற்போக்கு கருத்தியல் அதி தீவிர எதிர்ப்பலையாக இங்கே வந்ததை இப்படித்தான் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். நமது சென்ற தலைமுறையில் விரும்பும் பெண்ணை திருமணம் செய்துகொண்டவர் எத்தனைபேர் ? விரும்பிய தொழிலை செய்தவர்கள் ? நிலத்தில் இறங்கி உழுதார் என்பதற்காக கும்பகோணத்தில் ஒரு பிராமணரை காஞ்சி சந்திரசேகர சரஸ்வதி சாதிபுறம்பாக்கியது 1930 களில் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். கேரளத்தில் அனைவருக்கும் நடமாட்ட உரிமை இல்லாத தெருக்கள் இருபதுகளில்கூட இருந்தன. இச்சூழலில் வந்த முற்போக்குக் கருத்தியல் 1] தீவிரமான மரபு எதிர்ப்புத் தன்மை 2] தனிமனிதனை, அவனது சுதந்திரத்தை வலியுறுத்தும் தன்மை 3] சமத்துவத்தை அடிப்படை உரிமையாக வலியுறுத்தும் தன்மை ஆகியவற்றைக் கொண்டிருந்தது. இதன் விளைவாக அதிர்ச்சி தரும் தன்மை முற்போக்கு இலக்கியத்தின் அடிப்படைகளில் ஒன்றாக இருந்தது .

கேரள முற்போக்கு இலக்கிய சங்கமும் வங்க முற்போக்கு இலக்கிய சங்கமும் இந்திய முற்போக்கு இயக்கங்களில் முந்தியவை. ஆகவே கேரள முற்போக்கு இலக்கிய சங்கத்தின் அடிப்படைக்கூறுகளை இந்திய முற்போக்கு இயக்கத்தை வகுக்க பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம். விரிவான தகவல்களுக்குள் போகவில்லை , சில கூறுகளை மட்டும் தொட்டுக்காட்ட விழைகிறேன். கேரளத்தில் 1911ல் அன்றைய முக்கியப் படைப்பாளிகளில் சிலர் கேரள தேசியக் கவிஞர் வள்ளத்தோள் நாராயணமேனநின் தலைமையில் கூடி ‘ஜீவல்சாகித்ய பிரஸ்தானம் ‘ என்ற அமைப்பை உருவாக்கினார்கள். மரபின் மூர்க்கமான சட்டங்களை மீறி புதிய மனிதாபிமான யுகத்தின் செய்தியை வலியுறுத்தி எழுதுவது என்ற பொதுவான கொள்கை இவர்களுக்கு இருந்தது . இவ்வமைப்பில் அன்றைய பெரும்பாலான முக்கிய படைப்பாளிகள் , விமரிசகர்கள் இருந்தனர். கம்யூனிஸ்டுக் கட்சி வலிமைபெற்ற போது மார்க்சிய கோட்பாடை ஏற்றவர்கள் ஏற்காதவர்கள் என்ற பிரிவினை உருவாயிற்று. அது மோதலாகி இயக்கம் இரண்டாக பிரிந்தது . விளைவாக உருவானதே முற்போக்கு இலக்கிய சங்கம் .

மார்க்ஸியத்தை ஏற்ற , ஏற்காத முற்போக்கினர் என்ற இப்பிரிவினையை ஏறத்தாழ எல்லா மொழிகளிலும் நிகழ்த்திவிடலாம் என்பது சில அடிப்படை வரலாற்றுக் காரணிகளை அடையாளம் காட்டுகிறது. தமிழில் பாரதி ,புதுமைப்பித்தன், கன்னடத்தில் கெ.வி.புட்டப்பா, சிவராம காரந்த், மலையாளத்தில் வள்ளத்தோள் நாராயணமேனன் , வைக்கம் முகம்மது பஷீர் , இந்தியில் பிரேம்சந்த் , வங்காளத்தில் மாணிக் பந்தோபாத்யாய ,பிபூதிபூஷன் பந்தோபாத்யாய போன்றவர்களை மார்க்ஸியக் கோட்பாட்டை ஏற்காத முற்போக்கினர் எனலாம். இவர்களுக்கும் மார்க்ஸிய கோட்பாட்டை ஏற்றவர்களுக்கும் இடையேயான தூரம் மிக சிறிதே . சொல்லப்போனால் கட்சியின் அன்றைய அரசியல் செயல்பாடுகளில் நேரடியாக ஈடுபடாமை, கட்சி நிலைபாடுகளை அப்படியே ஏற்க முடியாமை போன்ற சில காரணங்களே இவர்கள் பிரிந்து நிற்க உடனடியான காரணம் . மார்க்ஸியத்தை ஏற்றபின் வெளியேறி நவீனத்துவம் நோக்கி நகர்ந்த எழுத்தாளர்கள் அடுத்தவகை.ஒன்று இங்கே கவனத்திற்குரியது. மார்க்ஸியத்தை ஏற்காத முற்போக்கினர் தான் பொதுவாக கலாச்சாரதேசியம் அல்லது மொழிவசி தேசியத்தின் முன்னோடிகளாக அம்மொழிகளில் அறியப்படுகிறார்கள்!

மார்க்ஸியத்தை ஏற்காத முற்போக்கினர்தான் முற்போக்கு இலக்கியத்தின் அடிப்படைகள் பலவற்றை உருவாக்கினர் . அன்றுவரை புனைகதைகளுக்குள் வராத எளிய மக்களைப்பற்றி எழுதினார்கள். உயர்தரக் கேளிக்கை என்ற தோற்றத்தை இலக்கியத்திலிருந்து முற்றாக கழுவிக் களைந்து தார்மீக வேகத்தை முதன்மைப்படுத்தினார்கள். அதன் அடிப்படையில் எதிர்மறையான ஓர் அழகியலை உருவாக்கினார்கள்.அவர்கள்தான் மரபிலிருந்து அறுத்து பிரித்து புதிய சமூகத்தை உருவாக்கும் வாளாக இலக்கியத்தை உருவகித்தவர்கள். மார்க்சியத்தை ஏற்ற முற்போக்கினர் அவர்களுடைய தொடர்ச்சிதான். அவர்கள் வாழ்க்கையை பொருளியல் அடிப்படையில் ஆராயும் கோணத்தை, வற்க முரண்பாடுகள் வழியாக வரலாற்றையும் சமூகத்தையும் விளக்கும் முரணியக்கப் பார்வையை கூடுதலாகக் கொண்டிருந்தார்கள், அனைவருமல்ல.

ஜெயகாந்தன் யார் ? அவர் மார்க்ஸியத்தை கோட்பாட்டளவில் ஏற்றுக்கொண்ட முற்போக்குப் படைப்பாளி. நம் சூழலில் பாரதி, பாரதிதாசன், புதுமைப்பித்தன், விந்தன் முதலியோரை மார்க்ஸியத்தை ஏற்காத முற்போக்கினர் எனலாம். இவர்களிடமிருந்து அழகியலைப்பெற்றுக் கொண்டு விலகி கோட்பாட்டளவில் மார்க்ஸியத்தை ஏற்றுக் கொண்டவர்கள் ஜெயகாந்தன், சுந்தர ராமசாமி, ஜி.நாகராஜன் . இவர்களே நம் முற்போக்கு இலக்கியத்தின் மூதாதையர் . ரகுநாதனை நான் முக்கியமான கலைஞராக கொள்ளவில்லை.இம்மூவரில் ஜெயகாந்தன் மட்டுமே படைப்பியக்கத்தை முற்போக்குப் பாதையில் தொடர்ந்து முன்னெடுத்துசென்றவர். நமது முற்போக்கு இலக்கியத்தின் சாதனையாளர்.நமது முற்போக்கு எழுத்தின் உதாரணமாக நாம் தூக்கிப்பிடிக்கவேண்டிய படைப்பாளி.

ஜெயகாந்தனின் முற்போக்கு அழகியல்

---

ஒரு முற்போக்குப் படைப்பாளியை அளவிடுவதற்கான அளவுகோல்கள் யாவை ? ஏற்கனவே இ எம் எஸ் சொன்ன கருத்துக்களின் அடிப்படையில் பார்த்தால் அ] அன்றுவரையிலான எல்லா முற்போக்கு கருத்தியல்களின் சாராம்சமும் அவனிடம் இருக்கவேண்டும் ஆ] அவன் முன்வைக்கும் கருத்தியல் அதுவரையிலான முற்போக்குக் கருத்தியல்களின் போதாமையை நிரப்பவேண்டும். இ] தன் கருத்தியலின் போதாமையை தானே நிரப்பிக் கொள்ளும் முரணியக்கமும் அதற்குள் செயல்படவேண்டும். ஜெயகாந்தனின் படைப்புகள் அந்தக் கோணத்தில் எந்தளவுக்கு வெற்றி பெறுகின்றன ?

ஏற்கனவே சொன்னதுபோல நமது முற்போக்கு எழுத்து அறுவைசிகிழ்ச்சைக் கத்தி. இரக்கமற்ற , திட்டமிட்ட கூர்மை அதற்கு உண்டு. அறுவை சிகிழ்ச்சை முடிந்ததும் அதன் வெலையும் முடிவுக்கு வந்து விடும். இந்தியச்சூழலில் மட்டுமல்ல உலக அளவில் கூட பெரும்பாலான முற்போக்கு எழுத்துக்கள் தங்கள் வரலற்றுப்பணி முடிந்ததும் பின்னகர்ந்து விட்டன. இப்பணியில் மேலைநாட்டு முற்போக்கு இயக்கத்துக்கு இல்லாத பல தனிப்பொறுப்புகள் ,பல தனி சிக்கல்கள் நமது முற்போக்கினருக்கு இருந்தன. அவர்கள் எதிர்கொண்டது முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒரு மரபை. அம்மரபின் ஆன்மீகக் கூறுகளும் மதக்கூறுகளும் எளிதில் பிரித்தறிய முடியாதபடி ஒன்றுகலந்தவை. இனக்குழுப்படிமங்களும் ஆழ்மன உருவகங்களும் கலந்தது அதன் மனம். அந்தச்சவாலை எதிர்கொண்ட விதத்தில் நம் முற்போக்கு அழகியல் அதற்கேஉரிய பல தனித்தன்மைகளை அடைந்தது. அதுதான் அதன் எதிர்மறை அழகியலை உருவாக்கியது.

இந்திய முற்போக்கு படைப்புகளின் ஒரு முக்கியமான இயல்பை இங்கே நாம் அவதானிக்கவேண்டும். மேற்கே மாக்ஸிம் கார்க்கி போன்ற முற்போக்கு முன்னோடிகளின் ஆக்கங்களில் ‘ கூட்டு சுயம் ‘ சார்ந்த ஒரு குரலே ஒலிக்கிறது. உழைப்பாளர் என்ற கூட்டு அடையாளத்தை உருவாக்க வலியுறுத்த அவை முயல்கின்றன. ஆனால் இங்கே நமது முற்போக்கு ஆக்கங்கள் ‘தனி ஆளுமையை ‘ முன்வைக்க முயல்கின்றன். சமூகம் என்று அவைபேசுவது உண்மையே .ஆனால் தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளை , பி.கேசவதேவ் , பிமல் மித்ரா ஜெயகாந்தன் முதலியோரின் ஆக்கங்களில் கதாபாத்திரங்கள் சுயமும் தனித்துவமும் கொண்ட குரலில் பேசுகின்றன. ஜெயகாந்தனையே எடுத்துக் கொள்வோம் கெளரிப்பாட்டி [யுக சந்தி] போன்ற சுயசிந்தனையை முன்வைத்து சமூகத்தை ஒட்டுமொத்தமாக எதிர்த்து நிற்கும் ‘முதுகெலும்புள்ள ‘ கதாபாத்திரங்களைத்தான் அவர் அதிகம் படைத்துள்ளார். மனிதன் அவன் வாழும் சமூகத்தின் துளி, அவனது சிந்தனை அக்காலகட்ட சிந்தனைகளின் ஒரு விளைவு என அவரது கதைகள் சொல்வது இல்லை. ஏன் ?

மேலைநாடுகளில் மதம், இனக்குழுமனநிலை, மற்றும் சமூகக் கருத்தியல்களின் அடிமையாக மனிதன் இருந்த காலம் மார்க்ஸியம்பிறப்பதற்கு முன்னரே தகர்க்கப்பட்டுவிட்டது. சுதந்திர சிந்தனை இயக்கம் [free will movement] என்று பொதுவாக குறிப்பிடப்படும் தத்துவப்போக்கு அங்கே ஆழமாக தனிமனித உரிமை என்ற கருத்தை வலியுறுத்திவிட்டது. அதுவே மேற்கத்திய முதலாளித்துவ சுதந்திர சிந்தனையின் [lliberalism] அடிப்படை. அதன் உச்ச வளர்ச்சிக்காலகட்டத்தில் உருவான மார்க்ஸியம் ஒரு வகையில் தனிமனிதசிந்தனை என்ற கருத்துக்கு எதிராக கூட்டு சிந்தனையை முன்னிறுத்துவதாக அமைந்தது.ழாஅனால் இந்தியச்சூழலில் மார்க்ஸியத்துக்கு முந்தைய முதலாளித்துவ சுதந்திர சிந்தனைக்கூறுகளை முதலில் முன்னிறுத்துவதே உடனடியாக செய்யவேண்டியவிஷயமாக இருந்தது.

தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளை , பி.கேசவதேவ், பிமல் மித்ரா ஆகியோரின் ஆக்கங்களில் வருகிற ‘உறுதியான முதுகெலும்புள்ள பாட்டாளி ‘ இந்திய சமூகத்தை மிக மிகக் கவர்ந்த ஒரு கதாபாத்திரம் . அக்கதாபாத்திரங்களை திரையில் வலிமையக நடித்துக் காட்டிய சத்யன் கேரள மனதில் ஓர் ஆழ்படிமமாகவே உறைந்துவிட்டார். தமிழில் பாட்டாளி என்பதற்கு பதிலாக ரட்சகன் என்ற படிமம் திரையில் உருவாக்கப்பட்டது. இதன் கருத்தியல் விளைவுகள் மிக எதிர்மறையானவை. நம் திரைபடங்களைப்பற்றி ஆராயும் ஒருவர் அக்கறை கொள்ளவேண்டிய இடம் இது. ஆனால் இன்னொன்று கவனத்துக்கு வரவேண்டும். நம் திரையில் கூட வலுவான ஆளுமைகொண்ட பாட்டாளி என்ற கதாபாத்திரம் ஜெயகாந்தன் கதைகள் மூலமே வலுவாக முன்வைக்கப்பட்டது. நமது கதாநயகர்களின் பிம்ப மோகம் அதை வளரவிடாமல் செய்தது. உண்மையில் உறுதியான முதுகெலும்புள்ள பாட்டாள ஒர் இலட்சியப்பிம்பம் மட்டுமே. தன் இனக்குழு அடையாளத்திலிருந்தும் , சூழலின் பொதுப்போக்குகளிலிருந்தும் வேறிட்டு இயங்கும் மனம்கொண்ட பாட்டாளி இங்கு உருவாகவே இல்லை என்பதே உண்மை.

மரபிலிருந்து அறுக்கும் வாளாகச் செயல்படும் முற்போக்குப் படைப்புகளை நாம் இந்திய இலக்கியத்தில் நெடுகவும் காணலாம். மரபின் மீதான கண்மூடித்தனமான வழிபாட்டுணர்வை கடுமையாக நிராகரிக்காத முற்போக்கு இலக்கியப்படைப்பு எதுவும் இல்லை. மரபின் கூட்டு சிந்தனைக்கு எதிராக தனிமனித சிந்தனையை முன்வைத்தவையே பெரும்பாலான முற்போக்கு இலக்கியங்கள். ஆனால் மரபின் சாராம்சமான உள்வலிமையை தனக்குள் வாங்கிக் கொண்ட முற்போக்குப் படைப்புகள் குறைவேயாகும். நம் மரபில் உருவான முற்போக்குக் கருத்தியல்களின் விதைநிலமாக அமையக்கூடிய ஓர் ஆழம் மரபின் அடித்தளத்தில் இருக்கவேண்டும். ராமானுஜரை, பசவரை, வள்ளலாரை, நாராயண குருவை, விவேகானந்தரை, காந்தியை உருவாக்கியது அதுதான். எம் என் ராயையும் ,அம்பேத்கரையும் இ.எம் எஸ்ஸையும் உருவாக்கியதும் அதுவே.அந்த ஆழத்தை தன்னுள்ளும் கொண்டுள்ளதாக நம் முற்போக்கு படைப்புகள் இருக்கவேண்டும்.அப்படிப்பட்ட ஆழம் கொண்ட முற்போக்கு படைப்புகளை எழுதியவர்கள் என இந்திய அளவில் சில படைப்பாளிகளையே நான் சொல்ல முடியும், ஜெயகாந்தன் அவர்களில் முக்கியமானவர். விழுதுகள், குருபீடம் , ரிஷிமூலம், யாருக்காக அழுதான் , நந்தவனத்திலோர் ஆண்டி போன்ற சிறுகதைகளும் ஒருமனிதன் ஒரு வீடு ஓர் உலகம் என்ற நாவலும் இவ்வகையில் சாதனைகளாகச் சொல்லத்தக்கவை.

இன்றுவரையிலான முற்போக்கு கருத்தியல்களின் போதாமைகளை நிரப்பும்தன்மை நமது முற்போக்குப் படைப்புகளில் எப்படி செயல்படுகிறது ? அவர்களுக்கு சற்றுமுன்புவரை உள்ள முற்போக்குக் கருத்தியல்கள் இந்திய தேசிய இயக்கமும் அதற்கு முந்தைய இந்து மறுமலர்ச்சி இயக்கமும் ஆகும். அவற்றில்குள்ள முக்கியமான போதாமை என்று இ எம் எஸ் அடையாளம் காண்பது அவை வரலாற்று விதிகளின் அடிப்படையில் விஷயங்களை அணுகவைல்லை [அதாவது வரலாற்றுவாத நோக்கு அவற்றுக்கு இல்லை ] என்பதும் அவை கருத்துக்களை கருத்துக்களின் தளத்திலேயே வைத்துப் பார்த்தன, அக்கருத்துக்களை உருவாக்கிய பொருளியல் காரணிகளை அவை கருத்தில் கொள்ளவில்லை என்பதும் ஆகும்.

இந்தக் கோணத்தில் பார்த்தோமென்றால் தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளை , பி.கேசவதேவ், பிமல் மித்ரா , நிரஞ்சனா ,யஷ்பால் போன்றவர்கள் மிக விரிவான சரித்திரப்பார்வையை புனைவுலகுக்குள் கொண்டுவந்திருக்கிறார்கள் என்றே சொல்லவெண்டும். இந்திய முற்போக்கு இலக்கியத்தின் இலக்கியக் கொடைகளில் முதன்மையானது அது இலக்கியத்துக்கு வரலாற்றுப்பார்வையை நிபந்தனையாக்கியது என்பதே. மார்க்ஸியநோக்கு இல்லாத படைப்புகளில்கூட வரலாற்று ஆய்வுமுறையில் சில மார்க்ஸிய உபகரணங்கள் அறியாமலேயே பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதை நாம் சாதாரணமாகக் காணலாம். அந்த அளவுக்கு ஆழமான இலக்கியப்பாதிப்பாக மார்க்ஸிய வரலாற்ராய்வுமுறையை முன்னிறுத்த முன்னோடி முற்போக்கு இலக்கியங்களால் முடிந்தது — உதாரணமாக தோப்பில் முகம்மது மீரானின் நாவல்களில் உள்ள வரலாற்றாய்வுக் கருவிகள் மார்க்ஸிய பொருளியல் முரணியக்கம் சார்ந்தவை. தமிழில் பொன்னீலனின் ‘ புதிய தரிசனங்கள் ‘ மார்க்ஸிய வரலாற்றாய்வை விரிவாக நிகழ்த்திய படைப்பு.

இந்த தளத்தில் ஜெயகாந்தன் ஓரு தோல்வி என்றே எனக்கு படுகிறது.அவரது நாவல்களில் வரலாற்றுப்பிரக்ஞை செயல்பட்டதாகவே தெரியவில்லை . மார்க்ஸியப் பொருளியல் முரணியக்க அணுகுமுறை சுத்தமாக இல்லை . இதற்கான காரணங்களை தெளிவாக தனியாக ஆராயவேண்டியுள்ளது. அவரது படைப்புகளில் தனிமனிதர்கள் — கதாபாத்திரங்கள் — தீவிரமாக வெளிப்பாடு கொள்கிறார்கள் , சம்பவங்கள் அதிகமாக அழுத்தம் பெறுவதில்லை என்பதை வாசகர்கள் கவனிக்கவேண்டும். மீண்டும் மீண்டும் நாம் ஜெயகாந்தனின் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றியே பேசுகிறோம். பொன்னீலனை நினைவு கூரும்போது அவர் வரலாற்றை ஒரு குறிப்பிட்ட விதமாக தொகுத்து தருவதைப்பற்றியே நினைவுகூர்கிறோம். அதாவது ஜெயகாந்தன் வரலாறு என்ற தொகையை பார்க்கவில்லை தனிமனிதர்கள் என்ற துளிகளையே பார்த்தார். அக்கதாபாத்திரத்துளிகளில் வரலாற்றுத்துளிகள் தெரிவதை மட்டுமே அவரால் காணமுடிந்தது .

இங்கே இன்னொரு முக்கியமான அவதானிப்பை சொல்லவிழைகிறேன். ஜெயகாந்தன் தன் ஆக்கங்களுக்கு அறிவார்ந்த ஆய்வுமுறையை கடைப்பிடித்தவர் அல்ல. அவரை அறிவார்ந்த தர்க்கத்தின் விளைவுகளை முன்வைக்கும் படைப்பாளி என்று சொல்லப்படுவது ஒரு பிழையான புரிதலே. அவருக்கு அறிவார்ந்த உழைப்பில் நம்பிக்கை இல்லை என்பதை அவர் எப்போதுமே சொல்லி வந்திருக்கிறார் . மார்க்ஸிய சித்தாந்தத்தை கற்க அவர் சிரமம் எடுத்துக் கொள்ளவில்லை .சமூகவியல் தத்துவம் எதிலுமே அவர் தேடலுடன் ஈடுபட்டதில்லை. தந் நாவலுக்காக ஆய்வில் ஈடுபட்டதேயில்லை! அவரது கதைகள் அனைத்துமே உணர்ச்சிகளின், உள்ளுணர்வுகளின் தளத்தில் முளைத்தவை . அவற்றை வெளிப்படுத்தும் முறையில் மட்டுமே ஜெயகாந்தன் தர்க்கத்தை, அறிவார்ந்த அணுகுமுறையை கடைப்பிடிக்கிறார். அவரது எல்லா கதிகளுமே தன்னிச்சையான வெளிப்பாடுகளே. ஆகவேதான் இந்திய முற்போக்கு இலக்கியவாதிகளிலேயே ஒத்திசைவு மிக்க ஒரு கருத்தியல் திரண்டு உருக்கொள்ளாத படைப்பாளியாக ஜெயகாந்தன் இருக்கிறார். முரண்பாடுகள் நிரம்பிய ஓர் உலகமாக அவரது படைப்புகள் உள்ளன. ஆகவேதான் அவரிடம் சீரான வரலாற்று ஆய்வுமுறைமை இல்லை.

இந்திய முற்போக்கு படைப்புகளில் மிகப்பெரும்பாலானவை மார்க்சியத்துக்குள் நின்று விடுபவை. தகழி சிவசங்கரபிள்ளை போன்ற பெரும்படைப்பாளியின் படைப்புகள்கூட அப்படித்தான். மார்க்ஸியத்துக்கு எதிராக செயல்படக்கூடிய ஒரு கருத்தியல் கூறு அவற்றுக்குள் இல்லை. அப்படி செயல்படும்போது ஏற்படும் முரணியக்கமே மார்க்ஸியத்தை தாண்டிச்செல்லக் கூடிய தகைமையை அதற்கு அளிக்கிறது. நிரஞ்சனா, யஷ்பால் போன்ற படைப்பாளிகளின் படைப்புலகுகள் முழுமையாக சுற்றுச்சுவர் கட்டப்பட்டு அரண் அமைக்கப்பட்டவை. ஜெயகாந்தனின் உலகில் ப்ல இடங்களில் அவரே அறியாத ரகசிய வாசல்கள் உள்ளன. பல இடங்களில் அரண்கள் இடிந்து கிடக்கின்றன. இந்த அம்சத்தை , அதாவது ‘தத்துவார்த்த முழுமை இல்லாத நிலையை ‘ முக்கியமான படைப்புக்கூறு என்றே நான் எண்ணுகிறேன்.

இந்த மூன்று தளங்களிலும் ஜெயகாந்தன் இந்திய முற்போக்கு சாதனையாளர்களிடமிருந்து வேறுபட்டு நிற்பதை நாம் கவனிக்கலாம். அடைபட மறுப்பவராக , பொங்கி வெளியே வழிபவராக , மீறுபவராக அவர் தெரிகிறார் . ஜெயகாந்தனை இக்கட்டுரையில் முதலில் வகுத்தது அவர் மீறும் இடங்களை அடையாளம் காண்பதற்காகவே.

ஜெயகாந்தனும் நம் முற்போக்கு மரபும்

---

ஜெயகாந்தனை பிற இந்திய முற்போக்குப் படைப்பாளிகளிடமிருந்து பிரித்துக் காட்டும் முக்கிய அம்சமே அவருக்கு இந்திய மரபில் உள்ள ஆர்வமும் பயிற்சியும்தான் .தன் தனிப்பட்ட ஆர்வங்களைப்பற்றி பொதுவாக பேசும் பழக்கம் அவருக்கு இல்லை .ஆனால் அவரது சமகாலப் படைப்பாளிகளில் ப.சிங்காரமும் அவரும் மட்டுமே தமிழை நன்கறிந்தவர்கள் . ஜெயகாந்தனுக்கு மரபிலக்கியங்களில் தொடர்ந்த வாசிப்பு இருந்துள்ளது. சங்க இலக்கியங்களை நுணுகி வாசித்து அவற்றை தன் கோணத்தில் நிராகரிக்கிறார். திருக்குறளை ஆழ்ந்த அறவியல் வாசிப்புக்கு உட்படுத்துகிறார் . ஆண்டாள் பாடல்கள், சித்தர் பாடல்கள் ஆகியவற்றில் அவரது ஈடுபாடு தீவிரமானது. பாரதி மீதான அவரது ஈடுபாடு நாடறிந்தது, அதேயளவுக்கு பற்று ராமலிங்க வள்ளலார் மீதும் உண்டு. [பார்க்க முடியாத கதை நடுவே :ஜெயகாந்தன் பேட்டி. சொல் புதிது ]

மொழியை ஜெயகாந்தன் எப்போதுமே மிகத்திறனுடன் பயன்படுத்துகிறார் . மொழியின் புதிய சாத்தியக்கூறுகளை எட்டும்போது அதை மொழிபெயர்ப்பு, இன்னொரு மொழியுடன் சந்திப்பு மூலம் அடைவதே நவீன இலக்கியத்தில் நாம் பொதுவாக காணமுடிகிறது . உதாரணமாக ‘இசைக்கலைஞர்கள் அவர்களுக்கு சாத்தியமான இசையை வாசித்தார்கள், நடனக்கலைஞர்கள் அவர்களுக்கு சாத்தியமான நடனத்தை ஆடினார்கள் ‘ [அசோகமித்திரன் ] ‘பார்க்கப் பார்க்கப் பெண்போலவே இருக்கக் கூடியவள் அவள் ‘ [சுந்தர ராமசாமி ] அல்லது வாய்மொழி மரபின் கூறுகளை செவ்வியல்மொழியில் பிரதிபலிக்கச்செய்கிறார்கள் , கி ராஜநாராயணன் போல. மொழியின் உள்ளியக்கத்திலிருந்தே புதிய சாத்தியக்கூறுகளை அடைவதற்கு மொழிப்பயிற்சி , தொடர்ந்த கவனம் தேவை. ஜெயகாந்தனின் கதைத்தலைப்புகள் பல் ஆழமான கவித்துவம் கொண்டவை. அவரில் உள்ள கவிஞ்னை அடையாளம் காட்டுபவை – உதாரணம் புதிய வார்ப்புகள் , உன்னைப்போல் ஒருவன்,தேவன் வருவாரா ?, ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஓர் உலகம், சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள் சோற்றுச்சுமை…ஆகவே பயிற்சியின்மையின் விளைவான புகைமூட்டம் அவரது ஆக்கங்களில் இல்லை. கால்தடுமாறுதலே நடனம் என்று சொல்லப்பட்ட நவீன இலக்கியச்சூழலில் ப.சிங்காரம், ஜெயகாந்தன், கு.அழகிரிசாமி ஆகியோரின் ஆக்கங்களில் உள்ள நிறைதமிழ் மிகுந்த உவகை அளிப்பது.

ஜெயகாந்தனின் மரபுத்தொடர்பு இரு தளங்களில். ஒன்று நமது சித்தர் மரபுடனான அவரது ஈடுபாடு. இரண்டு நம் மரபின் லெளகீகமான அறம் குறித்த அவரது புரிதலில் . இவற்றில் முக்கியமானதும் தீவிரமானதும் சித்தர்மரபுடன் அவருக்கு இருந்த ஈடுபாடுதான். என் பார்வையில் அவரது மிகச்சிறந்த இலக்கிய ஆக்கமான ‘விழுதுகள் ‘ இந்த ஈடுபாட்டின் விளைவே. ஓங்கூர் சாமி போன்ற பேரிலக்கியச்சாயல் கொண்ட ஒரு பெரும் கதாபாத்திரத்தை இந்திய முற்போக்கு எழுத்தாளர்கள் எவருமே உருவாக்கவில்லை, உருவாக்கக் கூடும் என்பதற்கும் தடையங்கள அவர்கள் படைப்புகளில் இல்லை. முற்போக்கு என்பது ஒரு முடிவற்ற முன்னகர்வு என்றும் நேற்றைய முற்போக்குச்சக்திகளுடன் இன்றைய முற்போக்குசக்திகள் ஆன்மீகமான ஒரு தொடர்பைக் கொண்டுள்ளன என்பதற்கும் சிறந்த உதாரணமாக அமையும் படைப்பு அது. சித்தர் மரபுடன் ஜெயகாந்தனுக்கு தனிப்பட்ட முறையிலும் ஒரு தொடர்பு, அது சர்ந்த தேடல் இருந்துள்ளது என்பதற்கு அவரது பிற எழுத்துக்களில் ஆதாரங்கள் உண்டு. தனிப்பேச்சுகளில் அவ்வப்போது சிலவரிகள் அது குறித்து அவர் கூறுவதுண்டு.

இந்திய சிந்தனைமரபில் ஆரம்பகாலம் முதலே தத்துவார்த்தமான கலகம் என்பதற்கு முக்கியமான இடம் இருந்துள்ளது. சார்வாகர்கள், ஆசீவகர்கள் அப்படிப்பட்ட கலக் காரார்களாகவே இருந்து வந்துள்ளனர். பிறகு உருவான வாம மார்க்கம் அல்லது தாந்திரீக முறை பற்பல முகங்கள் கொண்டதானாலும் நிறுவன மதங்களின் ஏதேச்சாதிகாரத்துக்கும் , ஒழுங்குகளின் வன்முறைக்கும் எதிராக தனிமனித அகத்தின் கட்டற்ற விடுதலையுணர்வை முன்னிறுத்தும் தன்மை கொண்டிருந்தது. தமிழ்ச் சித்தர் மர்பு நம் சூழலின் மகத்தான சீர்திருத்த இயக்கம் என்பதில் ஐயமில்லை . இன்றும் கூட நம் சாதாரண மக்களிடம் புழங்கும் மனித சமத்துவம், தனிமனித விடுதலை, அடிப்படை அறம் குறித்த பலவரிகள் சித்தர்களுடையவை. நமது ஊர்களிலெல்லாம் சித்தர்பாடல்களின் சாரமுணர்ந்த ஒரு பெரியவர் அமப்பின் மூர்க்கத்துக்கு எதிராக செயல்படும் வல்லமையுடனும் கருணையுடனும் இருந்திருக்கிறார். அப்படி பலரை நானே நேரில் கண்டுமிருக்கிறேன். இவர்களை ஆழமாக பாதித்த சித்தபுருஷர்கள் தெரிந்தும் தெரியாமலும் நமது ஊர்கள் எங்கும் இருந்திருக்கிறார்கள், இருக்கிறார்கள். நமது கிராமங்கள் எதிலும் அப்படிப்பட்ட சித்த புருஷர்கள் குறித்த ஒரு கதையாவது இருக்கும்.அவர்களே நம் சமூக மனசாட்சி தேங்கி நாறாமல் காத்தவர்கள். நமது தத்துவ சிந்தனையின் உதிரஓட்டம் உறையாமல் தடுத்தவர்கள். ஓங்கூர்சாமியை ஒரு முறையேனும் ஏதாவ்து வடிவில் காணாத தேடல்கொண்ட தமிழ்மனம் இருக்க முடியாது.

துரதிருஷ்டவசமாக மேற்கை நோக்கி திரும்பியகோணத்தில் மட்டுமே நமது மீட்பர்கள் இருக்க முடியும் என்று நம்பியவர்களாக நமது நவீன எழுத்தாளர்கள் இருந்தார்கள். மேலைநாட்டு நவீனத்துவம் அடைந்த கச்சிதமான கூறுமுறையை நாமும் அதே வடிவில் அடைந்தால் இலக்கியவீடுபேறு கிடைத்துவிடும் என்று நம்பியவர்கள் ,நம்புகிறவர்கள் தான் இன்றும் அதிகம். ஆகவே ஓங்கூர் சாமிகள் அவர்கள் கண்களுக்கு பிச்சைக்காரர்களாகவோ பைத்தியங்களாகவோதான் பட முடிந்தது. ‘ஞானத்தின்த்தேடலில் எரியும் ‘ ஜெ ஜெ போன்ற ஒரு கதாபாத்திரத்தை அல்பேர் காம்யூவில் பதியன்போட்டு வளர்த்தெடுத்த சுந்தர ராமசாமி போன்ற ஒரு படைப்பாளியின் கண்ணில் இங்கே ஊர்தோறும் சாலைதோறும் வீற்றிருக்கும் பரிபூரண அன்னியர்கள் படவில்லை என்ற வியப்பு என்னை எப்போதுமே ஆட்கொள்வது , நான் தொடர்ந்து பதிவு செய்வது .இலக்கிய அறுவை சிகிழ்ச்சைக்கு வந்த ஜெயகாந்தன் ஓங்கூர் சாமியை கண்டடைந்தது இலக்கியம் என்ற ஆழ்மன இயக்கத்தின் வல்லமையை நிரூபிக்கும் தமிழ் நிகழ்வாகும்.

ஓங்கூர் சாமியின் நகைப்பு தமிழிலக்கியம் உருவாக்கிய மிக உக்கிரமான படிமங்களில் ஒன்று. அந்த நகைப்பு தன் காலில் லெளகீக லாபம் கருதி வந்து விழக்கூடிய , தன்னை பிரமித்து விழக்கூடிய அனைவர் மீதும் படர்கிறது .சேவை என்ற நுட்பமான உலகப்பற்றால் வதைபடும் வைத்தியர் சாமி மீதும் துறவையே ஒருவகை கிரகஸ்தாசிரமமாக வரித்துக் கொண்ட அன்னக்காவடிப் பண்டாரம் மீதும் விரிகிறது. தன்னையே பார்த்து சிரிக்கும் காலச்சிரிப்பாக உக்கிரம் கொண்டு முடிகிறது. இக்கதையுடன் ஒப்பிடுகையில் தமிழின் பிற எழுத்தாளர்கள் உருவாக்கியுள்ள ஆன்மீகத்தேடலின் சித்திரங்கள் வெளிறிப்போய் தெரிகின்றன. மெளனி, தி.ஜானகிராமன், லா.ச.ரா ஆகியோரின் ஆன்மீகம் பற்றிய மன உருவகங்கள் லெளகீகத்துக்குள் நின்று அடையப்பெற்றவை, முதிர்ந்த லெளகீக நிலையாக ஆன்மீகத்தைக் காண்பவை. [பார்க்க காமமும் விடுதலையும்:தி.ஜானகிராமனின் படைப்புலகம்] நகுலன் நீல பத்மநாபன் ஆகியோரின் படைப்புகளில் ஆன்மீகம் வெற்று பக்தியாக வடிவம் கொள்கிறது . கி.ராஜநாராயணன், சுந்தராமசாமி, ஜி.நாகராஜன் ஆகியோரிடம் ஆன்மீக த்தேடல் என்ற அம்சமே இல்லை. அவர்கள் உலகின் தத்தளிப்புகள் மீது ஓங்கூர் சாமியின் உக்கிரச் சிரிப்பு அலையடிக்கிறது.

ஓங்கூர் சாமியின் முன் வைத்தியர் சாமியை நிறுத்தும் ஜெயகாந்தன் வைத்தியர் சாமியாக தன்னை, அல்லது ஒட்டுமொத்த முற்போக்கு இயக்கத்தை, உருவகிக்கிறார் என்று வாசிக்கமுடியும். ‘ஊரையே குணப்படுத்தும் மருந்து தன்னைக் குணப்படுத்த முடியாத ‘ மர்மத்துடன் அவர் சாமி முன் வருவதை கூர்ந்து அவதானிக்கவேண்டியுள்ளது. மருத்துவத்தை நிறுத்திவிட்டு ‘ மருந்துக்கு மருந்தாகிய மாமருந்தில் ‘ சரணடைந்த அவரை ஓங்கூர்சாமி சேவைக்குத் திருப்பும் இடம் ஒருவகையில் கதையின் மையம் போன்றது. ‘செத்த சவம் போல ‘ ‘சிந்தயடக்கி சும்மா இருக்கும் ‘ ஒரு சித்த மரபையே இங்கு தன் முன் வந்து தனக்காகப் பேச வைக்கிறது ஜெயகாந்தனின் கலை. தன் முந்தைய விடுதலைப் பேரியக்கத்திலிருந்து தனக்கு ஆசியை தேடிக்கொள்ளும் சமகால முற்போக்கு மனதின் இச்ச்சை அது. ‘விழுதுகள் ‘ தமிழ் இலக்கியமரபின் ஒட்டுமொத்த சாதனைகளில் ஒன்று. இந்திய முற்போக்கு இலக்கிய ஆக்கங்களில் அதற்கிணையாக சொல்லத்தக்க ஒரு படைப்பு வேறு இல்லை.

இக்கதைக்கு அடுத்தகட்ட நீட்சியாக எழுதப்பட்டதென — ஜெயகாந்தன் ஒரு போதும் அப்படி யோசித்து செய்பவரல்ல, அவரது எழுத்து ‘சித்தம் போக்கு ‘ தான் — குருபீடத்தை சொல்வேன். என் சிறு வயதில் என்னை அதிரச்செய்த இக்கதையை பல முறை பலரிடம் விவாதித்துள்ளேன். வைக்கம் முகம்மது பஷீரிடமும் ,பி.கெ.பாலகிருஷ்ணனிடமும் சொன்னது நினைவிருக்கிறது. இறுதியாக நித்ய சைதன்ய யதியிடம். வெறும் இச்சைப்பிண்டமான ஒருவனை அவனை சித்தன் என வழிபடும் ஒருவன் மெல்லமெல்ல சித்தனாக ஆக்குவது குறித்த இக்கதையில் இறுதிவரி ஓர் ஆப்தவாக்கியம் போல முக்கியமானது ‘ அவன்தான் நமக்கெல்லாம் குரு ‘ என அச்சீடனை குரு அடையாளாம் காண்கிறார். அவர் அடையும் உச்ச நிலை ஞானம் அது . நுட்பமான தகவல்கள் மூலம் ஒரு சூழலைச் சித்தரித்து பூடகமாக சில மன இயக்கங்களைச் சொல்லி ,கடைசியில் ‘அதிர்ச்சி ‘ ஊட்டியபடி ‘காம ‘த்தை, ‘வன்முறை ‘யைஅல்லது ‘தற்செயலை ‘ தொப்பிக்குள்ளிருந்து எடுத்துக் காட்டும் ‘கச்சிதமான ‘ நவீனத்துவக் கதைகளை சாதனைகளாக கொண்டாடிய தமிழ் சிற்றிதழ் மரபு இக்கதையின் உள்ளே விரியும் ஆழமான ஒரு கண்டடைதலை உள்வாங்க முடியாது போனது ஆச்சரியமல்ல.

இது குறித்து யதியிடம் மனக்குறையுடன் பேசியபோது அவர் ‘அவர்கள் திருமூலரை உள்வாங்கிக் கொண்டிருக்கிறர்களா ? நவீன இலக்கிய விமரிசகர்களில் எவரேனும் திருமூலரைப்பற்றி பொருட்படுத்த தக்க நான்குவரிகளாவது சொல்லியிருக்கிறார்களா ? ‘ என்று கேட்டார் . ‘பிழையின் சரியை, அபத்தத்தில் தர்க்கத்தை, முழுமையில் சிதைவை, சிதைவில் முழுமையைக் காண்பது ஒரு விசேஷ மனப்பயிற்சி. ஓர் உள் வெளிச்சம். பொதுவாக சடங்கு சார்ந்த மனங்கள் அதை அடைய முடியாது ‘ என்ற யதி ‘ இலக்கணநோக்கு ஒரு வகை சடங்கே ‘ என்றார். நவீனத்துவ வடிவ இலக்கணத்தைச் சார்ந்து இயந்திரகதியில் இயங்குவதாக நமது விமரிசனப்பிரக்ஞை சீரழிந்ததன் விளைவே நம்மால் நம்மாழ்வாரையும் திருமூலரையும் தொடமுடியாது போனது. மேற்கின் ஐந்தாவது அடிக்கார்பன் பிரதிகளாக கூசிச் சிறுத்து நிற்கச்செய்தது. திருமூலரை சற்றேனுமுணராத ஒருவரால் இக்கதையை எப்படி உள்வாங்க முடியும் ? அவர் உருவாக்கும் இலக்கியம் எப்படி நமது தனித்தன்மை கொண்டதாக இருக்கும் ?

சித்த மனநிலையை சாதாரண கதாபாத்திரங்கள் மீது ஏற்றுவதை அடுத்த கட்டத்தில் ஜெயகாந்தன் செய்கிறார் . ‘யாருக்காக அழுதான் ? ‘ கதையின் சோசப்பு சித்தபுருஷனுக்குரிய கனிந்து விடுபட்ட நிலையில் இருக்கும் கதாபாத்திரம். ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஓர் உலகத்தின் ஹென்றி அதைவிடவும் முழுமையான ஓர் கதாபாத்திரம். விடுபட்டபிறகு செயல்கள் மண்டிய லெளகீக உலகுக்கு வரும் இக்கதாபாத்திரங்கள் செயலின் மறுபக்கத்தை காட்டுகின்றன. அதி தீவிர இச்சை தான் செயல்களுக்கு எப்போதுமே அடிப்படை. ஆனால் இச்சையற்ற நிலையில் செயல்கள் மேலும் ஊக்கம் கொள்ளமுடியும் என்பது இன்னொரு உண்மை. இச்சையில் வன்முறை உள்ளது. வன்முறை குரோதத்துக்கு இட்டுச்செல்கிறது. குரோதம் சக்தியை சிதறடிக்கிறது . என்ன கனவு காண்கிறார் ஜெயகாந்தன் ? சித்தர்களின் நீட்சியாக உருவெடுக்கும் இலட்சியவாதிகளையா ? அவர்கள் உருவாக்கும் வன்முறையற்ற ஒரு சமூக மாற்றத்தையா ?

உலகமெங்கும் முற்போக்கு படைப்பாளிகள் விடுதலை வீரர்களான இலட்சிய வாதிகளை கனவுகண்டிருக்கிறார்கள். சொல்லப்போனால் முற்போக்கு எழுத்து இலக்கியத்துக்கு அளித்த கொடையே நமது ‘வீரநாயக ‘ உருவகத்தில் அது ஏற்படுத்திய மாற்றமெ. கற்பனாவாத யுகத்தின் வீரநாயக கற்பனையை அது இரு அடிப்படையில் மாற்றியமைத்தது . வீரநாயகன் எளிய மனிதனாக, சாமனியரில் சாமானியனாக இருக்கலாம் என்று அது காட்டியது. வீரநாயகன் தன் புகழுக்காகவோ, அல்லது தன் இனக்குழு மற்றும் தேசத்துக்காகவோ போரிடாமல் மாபெரும் இலட்சியக்கனவுகளுக்காக போராடுபவனாக ஆனான். உலகமெங்கும் ‘ஜனநாயக யுகத்தின் வீரபுருஷர்கள் ‘ புனைகதைகளில், திரைப்படங்களில் உருவெடுத்தார்கள். மிகச்சிறந்த உதாரணம் எம்.ஜி ஆர் என்ற நிரந்தரக் கதாபாத்திரம்தான். சிறுவயதில் நம்மை அதிரவைத்த பல வீரநாயக கதாபாத்திரங்களை நாம் நினைவுகூரலாம் . பாவெல் [மார்க்ஸின் கார்க்கி , அன்னை] டாவிடோவ் [ மைக்கேல் ஷோலக்கோவ் ,உழுது புரட்டிய கன்னிநிலம் ] ஆகிய இரு கதாபாத்திரங்களையும் முக்கிய அச்சாகக் கொண்டு உருவான பல கதாபாத்திரங்கள் நம் முற்போக்குஇலக்கியத்தில் உள்ளன. என் மனதில் சத்யனின் முகம் [மூலதனம், நீங்கள் என்னை கம்யூனிஸ்டு ஆக்கினீர்கள், அனுபவங்கள் தவறுகள், அடிமை போன்ற திரைப்படங்கள் வழியாக] அப்படிப்பட்ட ஒரு முகமாக ஆழமாக பதிந்துள்ளது .

ஜெயகாந்தன் ஒரு முற்போக்கு எழுத்தாளராக வீரநாயகர்களை உருவாக்கவில்லை என்பதை குறிப்பிட்டுசொல்லவேண்டும். அழியாநினைவுகள் [சிரஸ்மரண/ நிரஞ்சன ] வின் குஞ்ஞம்பு போன்ற ஒரு கதாபாத்திரத்தை அவர் கற்பனைசெய்யவேயில்லை. தைரியம் தனித்தன்மை இலட்சிய நோக்கு ஆகியவை உள்ள கதாபாத்திரங்களை அவர் உருவாக்கியதுண்டு ஆனால் அவர்கள் வீரநாயகர்களல்ல . வீரநாயகர்கள் தங்கள் தீவிரமான இச்சாசக்தியால் முன்னகர்பவர்கள் .அதாவது வென்றடக்கும் வேகம் [agressiveness] கொண்டவர்கள். ஆனால் ஜெயகாந்தனின் கதாநாயகர்கள் ஒரு வகை பற்றின்மை கொண்டவர்கள் . ‘ பாரீஸுக்குப் போ ‘ நாவலில் சாரங்கன் , யாருக்காக அழுதானில் ‘சோசப்பு ‘ , சைக்கிள் கடை சாமியார் சாமிநாதபிள்ளை ,உச்ச உதாரணமாக ‘ஒருமனிதன் ஒருவீடு ஓர் உலகத்தில் ‘ ‘ஹென்றி ‘ . அவர்கள் புரட்சிக்காரர்களாக இருப்பது ஏன் என்றால் அவர்களால் எதற்கும் கட்டுப்பட முடியாது என்பதனாலேயே. இயல்பிலேயே விட்டுவிடுதலையானவர்கள் என்பதனாலேயே . அவர்களை டாவிடோவ் போன்ற ஒரு ருஷ்ய புரட்சிநாயகனுடன் ஒப்பிட்டால்தான் நமக்கு அந்த வெறுபாடு தெரியும்.

ஜெயகாந்தன் முற்றிலும் இந்திய மனம் சார்ந்த புரட்சியாளனின் பிம்பத்தை கற்பனை செய்கிறார் என்று சொல்லலாம். சுவாமி விவேகானந்தர் ஒரு முறை சொன்னார் ‘இந்த தேசத்தின் மனம் எப்போதுமே பேரறிஞர்களுக்கும் சக்கரவர்த்திகளுக்கும் மேலாக உடைமை ஏதுமற்ற பிச்சைக்காரர்களையே வைத்துள்ளது . அவர்களே இந்த தேசத்தை வழிநடத்த முடியும், மாற்றியமைக்க முடியும் ‘ பிச்சைக்காரனான புரட்சியாளன் என்ற கருத்தை ஜெயகாந்தனின் ஆக்கங்கள் நம் மனதில் உருவாக்குகின்றன. நாம் நேற்றுவரை கண்ட பெரும் முற்போக்கு செயல்வீரர்கள் பெரும்பாலானவர்கள் இ.எம் எஸ் முக்கியமான உதாரணம, உடைமை ஏதுமற்றவர்களாகவே வாழ்ந்து மறைந்தார்கள் என்ற நிதரிசனமும் நம்மிடையே உள்ளது . நமது பக்தி மரபிலிருந்தும் சித்தர் மரபிலிருந்தும் வந்த தொடர்ச்சி அது .அதையே ஜெயகாந்தனின் கதைகளில் நாம் கலைத்தன்மையுடன் காண்கிறோம். ஜெயகாந்தனின் இக்கதாபாத்திரங்களை நாம் மேலும் விரிவாக ஆராயவேண்டியுள்ளது.

நமது முற்போக்கு அழகியல் மேலைநாடுகளையே நோக்கி திரும்பியிருந்த ஒரு காலகட்டம் இருந்தது. அவர்களின் ஆதர்ச புருஷகள் அனைவருமே ஐரோப்பியர்கள் .அந்தக் காலகட்டத்தில்தான் ஜெயகாந்தன் வள்ளலாரையும் விவேகானந்தரையும் முன்வைத்தார் என்பதை எண்ணிப்பார்க்கவேண்டும். அவர்களையும் உள்ளடக்குவதாக முற்போக்கு அழகியலை இ.எம் எஸ் உருவகிப்பதற்கு கால்நூற்றாண்டு முன்பு ! நமது சம்பிரதாய முற்போக்கினர் மனதில் எழுந்த குழப்பங்களையும் ஐயங்களையும் இன்று ஊகிப்பது கடினம். எழுத்தாளனுக்கே உரித்தான ஆணவத்துடன் ஜெயகாந்தன் அந்த விமரிசனங்களை எத்ர்த்து நின்றார். ஒரு கட்டத்தில் தன் சொந்த முற்போக்குக் கொள்கைகளுக்காக கட்சியையே துறக்கவும் செய்தார். அந்தத்தேடலில் அது சுயமான தேடல் என்பதனாலேயே அவரிடம் சரிவுகளும் சிதைவுகளும் சிக்கல்களும் பல உண்டு என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் அவருக்கு வெகுகாலம் கழித்தே ஓர் இந்திய மார்க்ஸியத்துக்கான தத்துவார்த்தமான குரல் நம் சூழலில் உருவானது. எஸ்.என் நாகராஜன், ஞானி ஆகியோரினூடாக. ஓர் உரையாடலில் ஜெயகாந்தன் சொன்னதுபோல ‘வள்ளலாரா மார்க்ஸா யார் வேண்டும் என்ற கறாரான கேள்வி எழுந்தால் நான் வள்ளலாரையே தேர்வு செய்வேன். வள்ளலார் இருந்தால் நம்முடைய மார்க்ஸை நாம் சற்று பிந்திக்கூட சுயமாக உருவாக்கிக் கொள்ளலாம் ‘

எளிமையான அல்லது மூர்க்கமான ஒரு கேள்வியை கேட்டுக் கொள்ளலாம். சோவியத் கம்யூனிஸ்டு அரசில் ஓங்கூர் சாமியின் இடம் எதுவாக இருக முடியும் ? அன்னக்காவடிப் பண்டாரம் ? கண்டிப்பாக கட்டாய உழைப்பு முகாம் அல்லது மரண அறைதான். ஆனால் ஜெயகாந்தன் அவரை உடைமையற்ற , அடையாளங்களுக்கு அப்பாற்பட்ட , இருப்பின் அலைக்கழிப்புகள் அற்ற , ஆகவே அதிகார இச்சையின் அம்சமே இல்லாத , மனிதராக சித்தரிக்கிறார். மனித இருப்பின் ஓர் உச்சநிலையாகவே ஓங்கூர் சாமி விரிகிறார். ஜெயகாந்தனின் பொதுவுடைமை சமூகத்தின் உச்சியில் அமர்ந்திருப்பவர் அதிகாரமே உருவான மனிதரல்ல, அதிகாரமே இல்லாத மனிதர். லெனினோ மாவோவோ அல்ல, வள்ளலாரோ பாம்பாட்டிச்சித்தரோ தான். ஜெயகாந்தனை அறிய துவங்கவேண்டிய இடம் இதுதான். அப்போது நம் கண்களுக்கு ஜெயகாந்தனின் புரட்சிக் கதாநயகர்களின் அதிகாரம் முற்றிலும் தார்மீகமானது என்று தெரியவரும் . ஹென்றி அல்லது சோசப்பு தன் சூழல் மீது செலுத்தும் அதிகாரத்தில் அறிவோ, மேலாதிக்கமோ இல்லை. ஆகவே அடக்குமுறை இல்லை .

இந்திய ஞான மரபின் சாரத்துடன் மார்க்ஸியத்தின் ஆன்மீக அடிப்படையை பிணைக்க முயன்றவர் ஜெயகாந்தன். அதன் வழியாக ஓர் இந்திய மார்க்ஸியத்தை உருவாக்க முயன்றவர். உலகியல் இசைகளின் கொந்தளிப்புக்குப் பதிலாக நமது எளியமக்களின் மனதுக்குள் உறைந்துள்ள ஆன்மீகத்தை தூண்டி எரியச்செய்வதன் வழியாக உருவாகும் ஓர் இந்தியப்புரட்சியை கற்பனை செய்தவர் . அந்த புரட்சி இதற்கு முன் இங்கு நடந்த புரட்சிகளின் இன்றியமையாத நீட்சியாக இருக்கிறது. அதனால் வள்ளலாரையும் விவேகானந்தரையும் காந்தியையும் உள்ளடக்கிக் கொள்ளமுடிகிறது. இந்த அம்சமே இந்திய முற்போக்கு எழுத்தாளர்களின் வரிசையில் ஜெயகாந்தனை முதலிடத்தில் நிறுத்துகிறது என்பது என் எண்ணம் . இன்றி நாம் இந்திய மார்க்ஸியத்தின் சரிவுகளைப்பற்றி ஆராயும்போது , ஏன் தார்மீகமான உள்ளடக்கமும் தர்க்க நேர்த்தியும் தியாக வரலாறும் கொண்ட அவ்வியக்கம் மாபெரும் மக்களியக்கமாக வடிவம் பெறவில்லை என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொள்ளும்போது வந்துசேர வேண்டிய இடம் ஜெயகாந்தனின் படைப்புலகமே.

ஜெயகாந்தனின் தத்துவார்த்த நிலைப்பாடு

---

இந்திய முற்போக்கு இலக்கியவாதிகளை பட்டியல்போடும்போது பொது வாசகன் ஓர் முக்கிய விஷயத்தைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அவர்கள் அனைவருமே தங்கள் சாதனைகளை நாவல்களில் தான் நிகழ்த்தியுள்ளார்கள். அவர்களுடைய சிறுகதைகளுக்கு எளியமக்களின் வாழ்க்கையை சொல்லமுற்பட்டவை என்பதற்குமேலாக பெரிய முக்கியத்துவம் இல்லை. மாறாக ஜெயகாந்தன் நாவல்களில் பெரிய சாதனைகள் செய்தவரல்ல . ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஓர் உலகம், சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள் ஆகிய இருநாவல்களையும் அவரது முக்கியப்படைப்புகளாகவே எண்ணுகிறேன் . ஒரு நடிகை நாடக்ம் பார்க்கிறாள், பாரீஸுக்குப்போ ஆகிய இரு நாவல்களும் குறிப்பிடத்தக்க முயற்சிகள் . ஆனாலும் ஜெயகாந்தனின் சாதனை சிறுகதைகளிலும் குறுநாவல்களிலும்தான். இந்த வித்தியாசத்தை பிந்தொடர்ந்து போகும் வாசகன் இந்திய முற்போக்கு இலக்கியவாதிகளிலேயே திட்டவட்டமான தத்துவார்த்த கண்ணோட்டம் இல்லாத, இடைவிடாது அலைபாய்ந்த, எழுத்தாளரும் ஜெயகாந்தனே என்பதைக் கண்டடைவான்.

ஜெயகாந்தன் மார்க்ஸிய முரணியக்கப் பொருள்முதல் வாதத்தைக் கற்கவுமில்லை , நம்பவுமில்லை . அவரது படைப்புகளில் அதன் சுவடுகளே இல்லை. அவருக்கு மார்க்ஸியத்தின் ஆன்மீக அடித்தளத்துடன் மட்டுமே உறவு. அவரது தேடலும் அங்கேயே. ஆகவே அவரது ஆக்கங்களில் மார்க்ஸிய வரலாற்றாய்வுக் கோணம் செயல்படவேயில்லை . தன் நாவல்களில் வாழ்வின் முரண்பட்ட சக்திகளை ஜெயகாந்தன் எப்போதுமே அடையாளாம் காட்டுகிறார். சாரங்கனுக்கும் அவன் தந்தைக்குமான உறவு முக்கியமான உதாரணம். ஆனால் அந்த சக்திகளின் வரலாற்றுப்பின்னணிக்கு அவர் போகவே இல்லை. உதாரணமாக நமது இசை பக்தியை , அதனாலேயே ஒற்றைமனத்தை, மெலடியை முக்கியமாகக் கொண்டது. மேலை இசை உலகியலை, ஆகவே பன்மை மனத்தை, ஒத்திசைவை முக்கியமாகக் கொண்டது . இதை நாவலில்மழகாக சுட்டிக் காட்டும் ஜெயகாந்தன் இதை குறியீட்டாகக் கொண்டு மேலை கீழைப் பண்பாட்டின் பற்பல உட்கூறுகளுக்குள் நுழைய முற்படவில்லை.

ஜெயகாந்தன் தன் நாவல்களைக்கூட சிந்தித்து அடைந்தவரல்ல. அவரது ஆக்கங்கள் பலவும் தன்னிச்சையான எதிர்வினைகளே. ஏராளமான எதிர்வினைகள் உணர்ச்சி சார்ந்தவை – உதாரணமாக சினிமாவுக்குப்போன சித்தாளு, பிரளயம். சில எதிர்வினைகள் ஆழ்மனம் சார்ந்தவை – உதாரணமாக அக்கினிப்பிரவேசம் , குருபீடம். தன் படைப்புகளுக்குள் ஓர் ஒத்திசைவை உருவாக்க அவர் அறிவார்ந்த தளத்தில் எந்த முயற்சியும் எடுத்தவரல்ல. சூழல் மேலான ஆய்வுக்கும் , வெளிப்பாட்டுக்கும் தன் பொதுப்புத்தியின்[ common sense ] தர்க்கத்தையே பெரிதும் பயன்படுத்துகிறார். அவரது பெரும்பாலான கதைகளில் உள்ளது ஜெயகாந்தன் என்ற வலிமை மிக்க ஆளுமையின் திடமான பொதுப்புத்தியின் குரல் மட்டுமே. வரலாறு மீதோ சமூக இயக்கம் மீதோ கரணிய ரீதியான [reason ] ஆய்வறிவின் ஒளியை அவர் பாய்ச்சியதில்லை. தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளையின் படைப்புகளுடன் ஜெயகாந்தனை ஒப்பிட்டுப்பார்த்தால் இந்த வேறுபாடு முகத்தில் அறையும். அவருக்கு விரிவான வரலாற்று சித்தரிப்பு முக முக்கியம். அவ்வரலாற்று ஓட்டத்தின் துளிகளே மனிதர்கள் . ஏணிப்படிகள் போன்ற நாவல்களில் கேரள சமூக அதிகார அமைப்பின் வளர்ச்சியை விரிவான தகவல்களுடன் அமைத்துக் காட்டுகிறார் தகழி. பிமல் மித்ராவின் ‘விலைக்கு வாங்கலாம் ‘ நமக்கு கல்கத்தாவின் உருவாக்கத்தையே காட்டிவிடுகிறது!

ஜெயகாந்தனின் மனிதர்கள் தங்கள் சொந்த விசையால் இயங்குகிறவர்களாகவே காட்சி தருகிறார்கள், வரலாற்றில் மிதப்பவர்களாக அல்ல. பிரம்மாண்டமான வரலாற்றுச்சித்திரங்களை அளித்த மைக்கேல் ஷோலக்கோவ் , மாக்சிம் கார்க்கி, அலக்ஸி டால்ஸ்டாய் ஆகியோரின் பெரும் நாவல்கள் முன் ஜெயகாந்தனின் சிறுகதைகள் முற்போக்கு இலக்கியத்தின் மாற்று முகமாகவே நிலைகொள்கின்றன. தனிமனிதர்களாக ஜெயகாந்தன் ஏன் தன் கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கினார் என்றால் அவர் அன்றைய தமிழ் சூழலில் முன்னிறுத்தி பேசியது தனிமனிதர்களையே என்பதுதான் பதில். சமூகத்தின் [சாதியின், மதத்தின் ] உறுப்புகள் மட்டுமாக இருந்த தமிழ்நாட்டு கோடிகளிலிருந்து கல்வி மூலம் அரசியல் பிரக்ஞைமூலம் தன்னை தனிமனிதனாக உணர்ந்த , நான் என் வாழ்வைப்பற்றி முடிவெடுப்பேன், எனக்குரியனவற்றைப்பற்றி நானே சிந்திப்பேன் என்று முன்வந்த சிலரிடம் பேசியவர் ஜெயகாந்தன். அவர்களை வரலாற்றின் துளிகளாக அவர் காட்டாதது இயல்பே. அவர்களை வரலாற்றை ஆக்கும் அடிப்படைக் கூறுகளாக அவர் காட்டினார்.

ஒரு கோணத்தில் சிந்த்தித்தால் முதலில் சொன்ன சிறப்பியல்பின் நீட்சியே ஜெயகாந்தனின் இக்குறைபாடு என்று தெரியும். மனிதனின் மீட்பை [அல்லது முழுமையை] மீட்பு பெற்ற அல்லது முழுமைகொண்ட ஒரு சமூகத்தில்தான் மார்க்ஸியர்கள் தேடவேண்டும். ஜெயகாந்தன் அதை தனிமனிதர்களின் அகத்தில் தேடினார். சமூகவிடுதலையை , புரட்சியை அவர் ஏற்கும்போதே தனிமனித முழுமையை அத்தனி மனிதனின் ஆன்மீக உத்வேகத்துடன்தான் தொடர்பு படுத்தினார். ஹென்றி அல்லது ஓங்கூர் சாமி எந்த வரலாற்று விதியாலும் ‘இன்றியமையாமல் ‘ உருவாக்கப்பட்டவர்கள் அல்ல. அவர்களுடைய உள்ளுக்குள் இருந்த ஆழமான ஒரு விசையால் முன்னார்த்தப்பட்டவர்கள் அவர்கள். அதை தனிமனிதனின் ஆழத்தில் தேடிய ஜெயகாந்தன் அவனை வரலாற்றில் வைத்துப் பார்க்க ஆர்வம் காட்டவில்லை.

தனிமனித அகம் வெளிப்பாடு கொள்ளும் தருணங்களை தன் புனைவுலகில் உருவாக்க ஜெயகாந்தன் முயலதனாலேயே அவரால் காலத்துளிகளை மட்டும் காணமுடிந்தது. ஆகவேதான் அவரது வடிவம் சிறுகதை ஆகியது. ஒரு தருணம் வாழ்க்கையின் சலனகதியில் மனதின் ஓர் ஆழம் வெளிப்படும் புள்ளி , அவ்வளவுதான் ஜெயகாந்தனின் கதைகள். அப்புள்ளிகள் விரிவான ஓர் கோலத்தின் அடையாளங்கள் அல்ல. அவை தன்னிச்சையான வெளிப்பாடுகள். நம்மால் அவற்றை ஒரு அமைப்புக்குள் கோர்வையாக்க முடிவதில்லை. சித்தாந்தப்பிடிப்புள்ள வாசகனுக்கு ஜெயகாந்தனின் இவ்வியல்பு எப்போதுமே தத்தளிப்பை கொடுத்தபடித்தான் உள்ளது. நமது முக்கிய விமரிசற்ற்கள் அனைவருமே எங்காவது ஜெயகாந்தனை ‘வழிதவறிப்போகும் ‘ குற்றச்சாட்டுக்கு உள்ளாக்கியிருக்கிறார்கள். ஜெயகாந்தனின் புனைவுலகின் வழியே கிடையாது.தேற்கனவே சொன்னதுபோல உள்ளுணர்வாலும் உணர்ச்சிகளாலும் முன்செலுத்தப்பட்ட படைப்பாளி அவர். மார்க்ஸியத்தை அவர் ஏற்றதும் சரி அதை இந்திய மெய்ஞான மரபின் சாராம்சங்களுடன் பிணைக்கமுயன்றதும் சரி அவ்வுள்ளுணர்வின் இயல்பான உந்துதலினால் மட்டுமே.

ஜெயகாந்தனின் இலட்சியவாதம்

---

நம் மரபின் ஆழமான முரண்பாடு ஒன்று ஜெயகாந்தனுக்குள் இயங்கியமையே அவரை மார்க்ஸியத்துக்குள் ஒடுங்கிவிடாமல் மேலும் முன்னகரச் செய்தது . நம் மரபின் பார்வையில் மெய்யான ஆன்மீகம் லெளகீகத்தை சாராத முழுமை உடையது. மாங்காய்பாலுண்டு மலைமேலிருப்பது. சிந்தையடக்கி சும்மா இருப்பது .ஆனால் மெய்யான ஆன்மீகம் அதன் கருணை காரணமாகவே மண்ணில் தோயவும் வேண்டியுள்ளது. மண்ணில் தோயாதபோது கருணையை இழந்து அது முழுமையை இழந்து பொருளற்றுப் போகிறது.யோகத்தின் பீடமேறி நின்ற ஓங்கூர் சாமி கருணையின் மூலம் மண்ணில் வேர் ஒன்றை ஊன்றியிருப்பதை விழுதுகளில் காண்கிறோம். ஆகவே முழுமைக்கு சற்றுக்குறைவான முழுமையே முழுமையானது என்று நம் மரபு உருவகிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

தமிழின் மகத்தான இலட்சியவாதக் கதாபாத்திரங்கள் சிலவற்றைப் படைத்தவர் ஜெயகாந்தன். ஹென்றியும் சிங்கராயரும், சோசப்பும் அவர்களில் முக்கியனவர்கள். நவீனத்துவ இலக்கியம் அதன் இருத்தலிய அடிப்படையில் மனிதனை காமமும் வன்முறையுமாக குறைத்துவிட்ட போது இலட்சியவாதம் ஒருவகை அதிகப்பிரசங்கமாக , வெற்றுக் கனவாக , அசட்டுத்தனமாக கருதப்பட்டது. ஜெயகாந்தன் மட்டுமல்ல இலட்சியவாத கதாபாத்திரங்களைப் படைத்த ப. சிங்காரம் [ புயலிலே ஒரு தோணி] எம் .எஸ். கல்யாணசுந்தரம் [ முப்பது வருடங்கள்] போன்ற படைப்பாளிகள் கூட இங்கு புறக்கணிப்புக்குத்தான் ஆளாகியிருக்கிறார்கள். நவீனத்துவத்தின் அழகியலையும் தத்துவத்தையும் எத்தனை கண்மூடித்தனமான வேகத்துடன் நமது இலக்கியச்சூழல் ஏற்றுக் கொண்டது என்பது நினைக்க நினைக்க ஆச்சரியமளிக்கிறது. இங்கே நவீனத்துவம் பேசியவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் மரபில் பயிற்சியோ அறிமுகமோ இல்லாதவர்கள் என்பதே இதற்கு முக்கியக் காரணம். காமம் குரோதம் மோகம் ஆகிய மும்மலங்களை மனித மன இயக்கத்தின் அடிப்படைகளாகக் காண்பதொன்றும் புதிய விஷயமல்ல நமக்கு. அவற்றை மீறி எழும் ஆன்மீகமான வல்லமைகளையே நமது பேரிலக்கியங்கள் பேசுகின்றன.எந்தச்சூழலிலும் இலட்சிய வாதம் இலக்கியத்திலிருந்து விலகாது . மேலும் துல்லியமாக சொல்வோமே காதல்,பாசம், தியாகம் என்ற இரு கூறுகளும் எப்போதுமே இலக்கியத்தில் முக்கியத்துவமிழக்காது .எப்படி காமமும் குரோதமும் மோகமும் மானுட அடிப்படைகளோ அப்படியே இவையும் மானுட அடிப்படைகள்தான். நவீனத்துவத்தை தாண்டி வந்த வாசகன் ஒருபோதும் இலட்சியவாதத்தை இளக்காரமாக எண்ணமாட்டான்.

ஜெயகாந்தனின் இலட்சியவாதம் இந்திய மெய்யியலில் உள்ள அந்த முரணியக்க இயல்பால் மார்க்ஸியத்தை தாண்டியும் முன்னகரும் தன்மை கொண்டிருக்கிறது. ஹென்றி மார்க்ஸியம் கனவுகாணும் அந்த முழுமைச்சமூக அமைப்பில் எப்படி இருப்பான் ? அங்கும் அவன் அன்னியனாகவே இருப்பான். அதிலிருந்தும் முன்னகர்ந்தபடியேதான் இருப்பான். ஏனெனிில் அவன் முன்னகர்வது அவனுக்குள்ளேயே தான் .அவனது முன்னகர்வு மேலான ஒரு சமூக அமைப்பை உருவாக்குவது ஓர் பக்கவிளைவே. ஆன்மீகத்தால் லெளக்கீகமானவர்களாக ஆனவர்கள் சோசப்பும் ஹென்றியும் சிங்கராயரும் மேலும் தெளிவான உதாரணமாக சாமிநாதபிள்ளை சாமியாரும். ஜெயகாந்தன் இலட்சியவாதத்தையே இலட்சியமாகக் கொண்ட அதற்காகவே இலட்சியவாதிகளாக இருக்கக் கூடிய ஓர் உச்சநிலையை இக்கதாபாத்திரங்களில் உருவாக்கிக் காட்டுகிறார். தமிழில் நாம் எப்போதெல்லாம் இலட்சியவாதம் குறித்து பேசுகிறோமோ அப்போதெல்லாம் இவர்களைப்பற்றியும் பேசியாகவேண்டும்.

முற்போக்கு அழகியலின் அளவுகோலில் ஜெயகாந்தன்

---

ஜெயகாந்தனை எந்த அளவுகோலால் மதிப்பிடுவது ? ஓர் எழுத்தாளனை அவன் எந்த தளத்தில் செயல்படுகிறானோ , எந்த இலக்கை அடையமுயல்கிறானோ அதுசார்ந்த அளவுகோலால் மதிப்பிடுவதே உசிதமானதாக இருக்க முடியும். வரலாற்றின் முழுமையை சித்தரிக்க முனையும் படைப்பாளி மீது பாவியல்பின் [lyricism ] அளவுகோலை போட முடியாது. காஃப்காவை வைத்து தாமஸ் மன்னை எடைபோட்டு வளவளக்கிறார் என்று சொல்வது அசட்டுத்தனமே. கற்பனாவாத காவிய இயல்பை வைத்து யதார்த்தவாத படைப்புகளை அளவிட்டால் சலிப்பே மிஞ்சும். [மகாபாரதத்தில் ஊறிய, லே மிஸரபிள்ஸை ரசித்த ,மாபெரும் விமரிசகரான குட்டிக் கிருஷ்ண மாரார் டால்ஸ்டாயின் போரும் அமைதியும் வெறும் பாலைவனம் என்று மதிப்பிட்டார் ] உணர்ச்சி செறிந்த நவீனத்துவ நாவல்களின் இலக்கணத்தை இயல்புவாத படைப்புகளில்போட்டால் அவை வெற்றுத் தகவல்கள் என்றே படும். ஜெயகாந்தந் முற்போக்கு அழகியலில் செயல்பட்டவர். அவரை நவீனத்துவ அழகியல் கொள்கைகளினால் அளவிடும் அசட்டுத்தனத்தை முதலில் செய்தவர் நகுலன். அதை எழுதாமலிருக்கும் புத்திசாலித்தனம் அவருக்கு இருந்தது . சுந்தர ராமசாமி அவ்விமரிசனத்தை மிகவும் தீவிரப்படுத்தினாலும் எழுதவில்லை. நேர்ப்பேச்சில் தொடர்ந்து பல வருடங்கள் அதை வெளிப்படுத்தினார் .[ஜெயகாந்தனின் படத்தை ‘சொல் புதிதி ‘ல் அட்டைப்படமாக போட்டபோது ஒரு தீவிர இதழின் அட்டையில் ஜெயகாந்தன் இடம்பெறுவது சரியல்ல என்று கூட சொன்னார்]தானால் உதிரிவரிகளுக்கு அப்பால் போகவில்லை. எம் வேத சகாயகுமார்தான் ஜெயகாந்தன் மீதான நவீனத்துவ வடிவ விமரிசனத்தை உக்கிரமாக முன்வைத்த முதல் முக்கிய விமரிசகர்.

வேத சகாயகுமாரின் அளவுகோல் ஜெயகாந்தனை முற்றிலும் தவறாக மதிப்பிட்டு அவரது மொத்த பிற்கால எழுத்தும் வணிக உத்திகள் மட்டுமே என நிராகரிக்கிறது . இவ்வளவுகோலில் சிக்கல் என்ன ? நவீனத்துவம் மனிதனை அடிப்படைஇச்சைகளின் ஆட்டப்பொம்மையாக கண்டது . வாழ்க்கையின் அடியோட்டமாக தற்செயல் என்ற அபத்தத்தையும் காமத்தையும் அவன்முறையையும் கண்டது. மனிதனை அவனை ஆக்கிய சக்திகளால் கைவிடப்பட்ட தனித்த மிருகம் என்று வகுத்தது. இந்த பார்வை வெளிப்பட வாகான வடிவ இலக்கணத்தை அது உருவாக்கிக் கொண்டது. சிறுகதையும் குறுநாவலும் அதன் முக்கிய வடிவங்களாயின. இவை இரண்டுமே எதிர்பாராமுடிவில் [twist ] தங்கள் உச்சத்தை வைத்திருப்பவை. அந்த உச்சம் மூலமே தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்பவை. அந்த உச்சம் வலிமையாக வெளிப்பட வேண்டுமெனில் , அதற்கு எதிர்பாராத தன்மை வேண்டுமென்றால் , அப்படைப்பின் ‘உடல் ‘ பகுதியில் எங்குமே அது வெளிப்படக் கூடாது. அதாவது சொல்வதற்கல்ல, மறைப்பதற்குத்தான் நவீனத்துவ கதையின் பெரும்பாலான பகுதிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. சொல்லாமல் மறைப்பதற்காகவே அதன் அத்தனை உத்திகளும் உள்ளன. ‘சொல்லாதே ‘ என்ற தாரக மந்திரம் நவீனத்துவக் கதையில் உருவானது இப்படித்தான்.

நவீனத்துவத்தின் அடிப்படைத்ததுவமான இருத்தலியல் மனிதனையும் வாழ்க்கையையும் முரண்பாடுகளின் வழியாக இயங்குவதாக உருவகிக்கிறது.உதாரணமாக அசோகமித்திரனின் ‘விடுதலை ‘ , சுந்தர ராமசாமியின் ‘திரைகள் ஆயிரம் ‘ ஆகிய இரு குறுநாவல்களையும் எடுத்துப் பார்க்கலாம். பரசுராம அய்யருக்கு பம்பீனா மீதுள்ள காமம் ‘விடுதலையின் ‘ கடைசிவரி வரை சொல்லாமலே மறைக்கப்படுதலே அக்கதையின் உத்தி. கதைசொல்லிக்கு மீதான ரகசியக் காமம் கடைசிவரை கூறப்படாமலிருத்தலே ‘திரைகள் ஆயிரம் ‘ கடைப்பிடிக்கும் புனைவு உத்தி. ஆகவே கதைப்பரப்பெங்கும் மிகுந்த கவனத்துடன் ஆசிரியன் செயல்பட்டிருக்கிறான். அவனது எச்சரிக்கையை மீறி ஒரு சொல் கூட வெளிப்படுவது இல்லை. அப்படி வெளிப்பட்டு முடிவு ஊகிக்கப் பட்டால் நவீனத்துவக் கதை வடிவப்பிசகை அடைகிறது.

அதாவது நவீனத்துவக் கதையின் இயல்பு ‘முரண் ‘ தான்.நேர் மாறாக ஜெயகாந்தனின் ‘விழுதுகள் ‘ கதையில் முடிவு ஒரு பூரணமான ஒத்திசைவாக உள்ளது! கதையின் ஒவ்வொரு கூறும் இணைந்து மெல்ல அதன் மையத்தை உருவாக்கி நம் முன் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறது. வலியுறுத்துகிறது. அதன் எல்லா துளியும் அதன் மையத்தையே ‘சொல்லிக் ‘ கொண்டிருக்கிறது. இப்படி சொல்லும் தரப்புகளுக்கிடையே உள்ள முரணியக்கமாகவே ஜெயகாந்தனின் கதை முன்னகர்கிறது . அப்படிப்பட்ட முரணியக்கங்களை முழுக்க வாசித்து அவற்றின் வழியாக அம்மையத்தின் ஆழத்தை அடையும் சவாலே இக்கதைகள் மூலம் வாசகனுக்கு விடப்பட்டுள்ளது. உதாரணமாக ‘விடுதலையை ‘ ஜெயகாந்தன் எழுதினால் பரசுராம அய்யரின் காமம் முத்லிலேயே சொல்லப்பட்டுவிடும். பம்பீனா அதை எதிர்கொள்ளும் விதமும் சொல்லப்பட்டு விடும். அந்த மோதல் வழியாக முன்னகரும் கதை காமத்தை ஓரு சிக்கலான உக்கிர வடிவில் சந்திப்பதில் போய்முடியும். எளிய வாசகன் அந்த முடிவை ஜெயகாந்தன் ‘சொல்லும் ‘ ஒரு கருத்தாக எடுத்துக் கொள்வான். இத்தகைய அழகியலில் ஓரளவேனும் பயிற்சி உடைய வாசகன் அந்த புள்ளியை கதை முழுக்க கதாபாத்திரங்கள் வெளிப்படுத்தும் பல்வேறு தரப்புகளைக் கொண்டு விரிவாக்கம் செய்தபடியே செல்வான். அதுவே அக்கதை அளிக்கும் அனுபவமாகும்.

நம் நவீனத்துவவாதிகள் நவீனத்துவ இலக்கணத்தை கலையின் கடைசி இலக்கணமாகக் கொண்டு ‘சொல்வதே ‘ கூடாது என்ற இறுதிமுடிவுக்கு வந்தார்கள். கதையின் மையம் சிறிதளவு வெளிப்பட்டால் கூட அது கலைப்பிழை என்றும் சற்று அழுத்தம் கொண்டால்கூட அது பிரச்சாரம் என்றும் சொல்லத்தலைப்பட்டர்கள் . இங்கே பிரச்சாரம் என்ற சொல்லை ஒரு வசையாகவே பயன்படுத்தி விட்ட்டார்கள். எல்லா கலையும் ஏதோ ஒருவகையில் பிரச்சார நோக்கம் கொண்டதே. இன்னும் சொல்லபோனால் இலக்கியம் என்பதே அறத்தை பிரச்சாரம் செய்யும் மொழி வடிவம்தான். இதை மீறிய ஒரு படைப்பேனும் இன்னும் எழுதப்பட்டதில்லை. பிரச்சாரம் மேலோங்குதலே கலையின் குறைபாடாகும். அதாவது படைப்பாளியின் ஆழ்மன இயக்கம் பிரக்ஞைபூர்வமான பிரச்சார நோக்குடன் கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்குமென்றால் , பிரச்சாரம் செய்யப்பட்ட கருத்தின் பொருட்டு அதன் மறு தரப்புகள் மழுங்கடிக்கப்பட்டு கலைப்படைப்புக்கே உரிய உண்மை வெளிப்பட முடியாமல் போயிருக்குமென்றால் அது குறைபாடான கலையாகும். கருத்து வெளிப்பாடு என்பது பிரச்சாரம் , அது கலையல்ல என்பவர்கள் நவீனத்துவத்துக்கு முன்பும் பின்பும் உள்ள படைப்புகளைப் படித்திருக்க மாட்டார்கள். திருக்குறளோ, சொற்க நீக்கமோ, போரும் அமைதியுமோ சொல்லாத கருத்துக்களா ?

எம்.வேதசகாயகுமாரின் இயந்திரத்தனமான வடிவ ஆய்வு ஜெயகாந்தனின் கதாபாத்திரங்கள் வாயைத்திறந்தாலே அக்கதையை நிராகரித்துவிடுகிறது. அக்கதை தன் தரப்பை மட்டுமே வலியுறுத்துகிறதா , அதில் ஆசிரியனின் ஆழ்மன இயக்கங்கள் செயல்பட்டிருக்கின்றனவா என்ற வினாவே எழவில்லை. அக்கதை முழுக்க வெளிப்படும் முரண்பட்ட கருத்தியக்கத்தை வெறுமே வாசகனை நோக்கிய உரையாடல் என்று சிறுமைப்படுத்துகிறது. இப்போது பிரபலமாக இருக்கும் கலாபவன் மணியின் ஒரு நகைச்சுவைத்துணுக்கு உண்டு. ஓட்டலில் நுழைந்த உள்ளூர் காரணவர் தோசை அதிகமான கனத்துடன் இருக்கிறது என்கிறார் [ ஆரெடா அவன் தோசை சுட்டவன் ?]தோசையில் எண்னையே இல்லை. முறுகவே இல்லை. கடைசியாக தோசையின் நிறமே இல்லை. வடிவமோ தோசைக்கு ஒரு தொடர்பும் இல்லை. காரணம் அது இட்டிலி.

முற்போக்கு அழகியலில் இருவகையான போக்குகள் உண்டு. அவற்றை யதார்த்தவாதம், இயல்புவாதம் என்று தோராயமாக வகைப்படுத்தலாம். யதார்த்தவாதம் என்பது எழுத்தாளந்தான் கண்ட யதார்த்தத்தின் சித்திரத்தை அளிக்கமுயல்வது . புறவுலகத்தின் தகவல்களுக்கு சமானமாகவே எழுத்தாளனின் சுயமும் அங்கே இடம் பெறுகிறது. தல்ஸ்தோயின் எழுத்து யதார்த்தவாதத்துக்கு சிறந்த உதாரணம் இயல்புவாதம் தன் சுயத்தை [முடிந்தவரை] இல்லமலாக்கி புறவுலக தகவல்களை மட்டுமே அளித்து பேச முயல்வது. அலக்ஸி டால்ஸ்டாயின் எழுத்து அதற்கு சிறந்த உதாரணம். ஜெயகாந்தன் யதார்த்தவாத எழுத்தாளர் என்றால் ஆர் ஷண்முக சுந்தரம், பூமணி பெருமாள் முருகன் கண்மணி குணசேகரன் போன்றவர்கள் இயல்புவாத எழுத்தாளர்கள். [இப்பிரிவினைகளெல்லாம் ஒரு தோராயமான விதத்திலேயெ செய்யப்படமுடியும்]தமிழின் முற்போக்கு இலக்கியத்தில் ஜெயகாந்தனுக்கு பிறகு கறாரான இயல்புவாத எழுத்தே நமது முற்போக்கு இலக்கியத்தின் முக்கியமான வடிவமாக ஆகிீயது . இயல்புவாத எழுத்து தன்னை முற்றிலும் புறவயமாக ஆக்கிக் கொள்ளமுயல்கிற ஒன்று .ஆகவே அது ஆசிரியனை முற்றாக படைப்பிலிருந்து வெளியே நிறுத்திவிடுகிறது. தகவல்களை உணர்ச்சிகளால் அடையாளப்படுத்தலாகாது என்பதில் கவனம் கொள்கிறது.

தமிழ் வாசகர்களில் கணிசமானோர் இயல்புவாத எழுத்தின் இயல்புகளை யதார்த்தவாத எழுத்துக்கும் நிபந்தனையாக்கும் பொதுவான வாசிப்புப் பழக்கம் கொண்டிருக்கிறார்கள். பூமணியின் படைப்புகளில் உள்ள அமைதியை நாம் ஜெயகாந்தனின் கதைகளில் எதிர்பார்க்கமுடியாது. ஜெயகாந்தன் படைப்புகளில் அவரது ஆளுமையே முதன்மையாக வெளிப்படுகிரது, அவரது பார்வையே மையமாக உள்லது. அப்படி இருக்கக் கூடாது என்று அவரது எழுத்துக்கு நிபந்தனை போட விமரிசகனுக்கு உரிமை ஏதும் இல்லை, வாசகனுக்காவது எனக்குப் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லும் உரிமை உள்ளது . ஆசிரியன் படைப்பில் நேரடியாக வெளிப்படலாம் , கதாபாத்திரங்களின் குரல் மூலமும் வெளிப்படலாம் . ஒரு இயல்புவாத படைப்பில் ஒருபோதும் புறவயச் சூழலின் இயல்புக்கு மாறாக ஒரு கதாபாத்திரம் இயங்கமுடியாது. அப்படி அக்கதபாத்திரம் செய்யும் ஓர் அசைவு, ஒரு சொற்றொடர் கூட அழகியல்பிழையே . ஆனால் யதார்த்தவாதம் என்பது ஆசிரியனின் கருத்தியல் யதார்த்தத்தையே காட்டுகிறது.

உலகமெங்கும் யதார்த்த வாத எழுத்தில் ஆசிரியன் கதாபாத்திரங்களின் வாய்வழியாக பேசும் இயல்பு காணப்படுகிறது. ஆசிரியன் குரல் கதாபாத்திரத்தில் ஒருபோதும் வெளிப்படகூடாது என்று கருதும் நம் விமரிசகர்கள் – குறிப்பாக எம் வேதசகாய குமார் – தல்ஸ்தோய் தஸ்தயேவ்ஸ்கி படைப்புகளைப்பற்றி என்ன சொல்கிறார்கள் ? கதேயின் ஆக்கங்களின்மீது அந்த அளவுகோலை போடுவார்களா ? இப்பேரிலக்கிய ஆசிரியர்கள் தங்கள் குரலை வெளிப்படுத்தும் முகமாகவே கதாபாத்திரங்களைப் படைப்பவர்கள். குறிப்பாக தஸ்தயேவ்ஸ்கி தனக்கு சொல்லவேண்டியதைச் சொல்ல சம்பந்தமே இல்லாத கதாபாத்திரங்களைக்கூட பேச வைத்துவிடுவதைக் காணலாம். தங்கள் முன்வைக்கும் சிக்கலில் பல்வேறு முகங்களை பிரதிபலிப்பவர்களாக தஸ்தயேவ்ஸ்கியும் தல்ஸ்தோயும் கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குதலை வாசகன் அவதானிக்கலாம். மேலோட்டமான வாசகன் எளிய பிரச்சார ஆக்கங்களில் உள்ள ‘மாதிரி ‘ கதாபாத்திரங்களுடன் அவற்றை குழப்பிக் கொள்ளக் கூடும். ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்துதரப்பின் பிரதிநிதியாக நிற்கும் கதாபாத்திரம் ஒருபோதும் மாதிரிக் கதாபாத்திரமல்ல. மாறாக அந்த தரப்பின் எளிய குரலாக மட்டுமே அது நிற்கையில் தான் அதை மாதிரிக் கதாபாத்திரம் என்கிறோம்.

ஆக யதார்த்தவாத எழுத்தின்மீது நேரடியாகக் கதையைச் சொல்வது, ஆசிரியன் குரல் வெளிப்படுவது , கதாபாத்திரங்கள் கருத்துநிலைகளின் பிரதிநிதிகளாக இருப்பது என்ற குற்றாச்சாடுகளை தெரிவிக்க முடியாது. ‘ஒரு புறயதார்த்ததை காட்டுகிறேன் பார் ‘ என்று அதன் ஆசிரியன் சொல்வதில்லை. ‘நான் அறிந்த யதார்த்தம் இது ‘ என்றுதான் சொல்கிறான். ஆகவே அது யாதார்த்தமா இலையா என்ற வினாவுக்கு இடமில்லை, அவன் சொன்னது எப்படிப்பட்டது என்பது மட்டுமே கேள்வி. இப்படி சொல்கிரேன், குருபீடத்தில் வெறும் மண்ணாக இருந்த அந்த பைத்தியம் ஞானத்தின் படிகளில் ஏறுவது நடைமுறையில் சாத்தியமா என்ற கேள்விக்கு தேர்ந்த வாசகனிடம் இடமில்லை. மெய்ஞானம் குறித்த ஜெயகாந்தனின் சித்தரிப்பு அதன் முழுமையுடனும் சிக்கலுடனும் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளதா, அது எந்த அளவுக்கு சரியானது என்ற இருகேள்விகளே அவனிடம் எழும் . அதுவே தல்ஸ்தோய் தஸ்தயேவ்ஸ்கி ஆகியோரின் ஆக்கங்களை அளக்கும் அளவுகோலாகும். ஜெயகாந்தனின் படைப்புகளை அளக்கும் அளவுகோலும் அதுவே.

ஆக நாம் ஜெயகாந்தனின் ஆக்கங்களின் மீது கேட்கவேண்டிய வினாக்கள் இவையே அ] அவை வாழ்கை மீதான அவரது பார்வையை ஒற்றைப்படையாக முன்வைக்கின்றனவா ? ஆ] பொதுப் புத்தியின் தளத்துக்குள் மட்டுமே நிற்கக் கூடியனவாக அவை உள்ளனவா இ] அவை நின்று பேசும் வரலாற்று, சமூகச் சூழலுக்கு அப்பால் போகும் அம்சமே அவற்றில் இல்லையா ? ஈ] தத்துவார்த்தமான அல்லது சுய அனுபவம் சார்ந்த முன்முடிவை எட்டும் பொருட்டு அவை சொல்லப்பட்டுள்ளனவா ? இக்கேள்விகளில் எவற்றுக்கேனும் ஆம் என்ற அதில் உண்டு என்றால் மட்டுமே அக்கதையை நாம் கலைப்படைப்பல்ல என்று நிராகரிக்கமுடியும். இக்கேள்விகளையெல்லாம் ஒட்டுமொத்தமாக அந்த ஆக்கத்தில் ஏதேனும் வகையில் ஆசிரியருக்கு அப்பால் செயல்படும் ஆழ்மனம் வெளிப்பாடு கொண்டிருக்கிறதா என்று தொகுத்துக் கொள்ளலாம். ஆழ்மனம் வெளிப்பாடு கொள்ளும் ஆக்கம் எந்த வடிவிலிருந்தாலும் அது இலக்கியப்படைப்பே .

மொழியின் குறிப்பமைதி மூலம் ஆழ்மனதை வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் உண்டு. உணர்ச்சி வேகத்தின் உச்சத்தில் ஒருவகை சொல்லின்மை மூலம் ஆழ்மனதை வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் உண்டு. ஆழமான அங்கதமாக அதை வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் உண்டு. அறிவார்ந்த விவாதத்தின் உச்ச முனையாக , அறிவார்ந்த தளத்தை கடந்து செல்லும் ஒருவகை ‘தீர்மானிக்க முடியாத முரண்பாடாக அல்லது புதிராக ‘ ஆழ்மனதை வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் உண்டு. காஃப்கா , டி எச் லாரன்ஸ், ஜார்ஜ் பெர்னாட் ஷா, தாமஸ் மன் ஆகியோரை முறையே உதாரணமாக சொல்லலாம். அசோகமித்திரன், ஜானகிராமன், ப.சிங்காரம், ஜெயகாந்தன் என தமிழ் உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். தன் அழகியல் வடிவில் ஜெயகாந்தன் எந்த அளவுக்கு வெற்றி பெற்றார் அவரது சரிவுகள் என்ன என்பதே விமரிசன ரீதியாக நாம் அணுகவேண்டிய கேள்வி.

[ தொடரும்]

[தமிழினி வெளியீடாக வரவிருக்கும் நூலில் இருந்து . 1996ல் எழுதப்பட்ட கட்டுரையின் மறுவரைவு]

Series Navigation

---