திண்ணை

வெளி ரங்கராஜன்

1877ல் ப.வ. ராமசாமி ராஜூ என்பவரால் அப்போது செல்வாக்கு பெற்றிருந்த இசை நாடக பாணியில் எழுதப்பட்ட பிரதாப சந்திர விலாசம் என்ற இந்த நாடகம் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்களின் கவனத்தைப் பெறவில்லை என்பதை இந்திரா பார்த்தசாரதி தன்னுடைய முன்னுரையில் ஆச்சரியமாகக் குறிப்பிடுகிறார். நடனம், கூத்து என நீண்ட காலப் பாரம்பரியமும், அழகியல் தன்மையும் கொண்ட நாடகம் என்கிற நிகழ்கலை வடிவத்தின் மொழி பற்றி தமிழ்ப் பண்டிதர்கள் தவறான பார்வையே கொண்டிருந்தனர் என்பதின் அடையாளம்தான் இந்த கவனமின்மை என்பதை நாம் உணர முடியும். கிட்டத்தட்ட 15 வருடங்களுக்குப் பிறகு வெளிவந்து, சிறப்பாக குறிப்பிடப்படும் மனோன்மணியம் நாடகத்தை எழுதிய சுந்தரம்பிள்ளைகூட அந்த நாடகம் நடிப்பதற்காக அல்லாமல் தமிழில் புதுவகையான காவிய உருவாக்க நோக்கில் எழுதப்பட்டதாகவே கூறுகிறார். தமிழ்ப் பண்டிதர்கள் நாடகம் போன்ற நிகழ்கலை வடிவங்களின் பாரம்பரிய மரபுகளை உள்வாங்கிக் கொள்ளாமல் நாடகத்தையும் ஒரு படிப்பதற்கான இலக்கிய வடிவமாகவே கண்டு அதற்குரிய மொழியில் உருவான படைப்புகளையே நாடகப் படைப்புகளாக அங்கீகாரம் செய்து வந்திருக்கின்றனர் என்பதையே நாம் அறியப்பெற்ற இலக்கிய வரலாறு நமக்கு உணர்த்துகிறது. ஆனால் இந்தப் பண்டித மனப்பான்மையிலிருந்து வேறுபட்டு நாடகத்தை ஒரு நிகழ்வடிவமாகக் கண்டு அந்த வடிவத்துடன் பொருந்தி வருகிற இயல்பான பேச்சு மொழியை நாடக மொழியாகச் செப்பனிட்ட பல படைப்புக் கலைஞர்களும் நம்மிடையே உண்டு. சிலப்பதிகாரத்தில் கூட பாத்திரங்களின் உணர்வுநிலைகளை வலுப்படுத்த காப்பிய மரபிலிருந்து வேறுபட்டு பல்வேறு குரவைக் கூத்துக்கள் இடம் பெற்றுள்ளதைப் பார்க்க முடியும். தம்பிரான் பரம்பரையினர் கடந்த ஒரு நூற்றாண்டுக் காலமாக கூத்து வடிவத்துக்குள் செவ்வியல் தன்மையும், நடைமுறை உரையாடல் தன்மையும் கொண்ட ஒரு நாடக மொழியை செப்பனிட்டு வளர்த்து வந்ததை நாம் பார்க்க வேண்டும். இது போன்ற ஒரு வரலாற்றுச் சூழலில் கூத்துக்களின் பெருக்கம் மங்கத் தொடங்கியிருந்த ஒரு காலகட்டத்தில் வாழந்த, ஆங்கிலக் கல்வியும் பல மொழிப் புலமையும் பெற்ற ராமசாமி ராஜூ தமிழ்க் கவிதை நடையையும், பேச்சு மொழி இயல்புகளையும் தன்னுடைய காலகட்டத்தின் குறிப்பிட்ட சிந்தனைத் தேவைகளுக்காக ஒரு நாடக பாணியில் வடிவமைத்ததை ஒரு முக்கியமான படைப்புச் செயல் என்றே கருத வேண்டும். முக்கியமாக அச்சமயங்களில் அதிகம் புழக்கத்தில் இருந்த மணிப்பிரவாள நடையை விலக்கி, கம்பரின் பாதிப்பில் உருவான தமிழ்க் கவிதை ஒட்டத்தையும் இசைத்தன்மையையும் உள்வாங்கி, தமிழ், தெலுங்கு மற்றம் ஆங்கில வார்த்தைகள் கொண்ட ஒரு பேச்சுமொழியை உரையாடலுக்குப் பயன்படுத்தியதை ஒரு வித்தியாசமான முயற்சி என்றே கொள்ள வேண்டும்.

ஆசிரியரே இயற்றிய இசைப் பாடல்களும் நூற்று ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட விருத்தங்களுமாக அக்காலகட்டத்தில் நிலவிய இசை நாடக மரபைப் பின்பற்றியே இந்த நாடகம் அமைந்திருந்தாலும் இலக்கியச் செறிவு கொண்ட ஒரு சரளமான கவிதை நடை நாடகத்துக்கு ஒரு இலக்கியத்தன்மை வழங்குவதை நாம் பார்க்க முடியும். நாடகத்தின் துவக்கத்தில் கட்டியங்காரன் மூலம் வெளிப்படும்

திருந்துநல் லாடை யாலுஞ் செம்மணிப் பூண்களாலு
மருந்திடுந் திறத்தினாலு மாயவே ஷங்களாலும்
வருந்தவே செய்யும் வேசை மார்கடம் வலையிற் பட்டோ ர்
அருந்துயர் கண்டு மாந்த ரறநெறி யொழுகு மாறே

என்று ஆசிரியரின் குரலாக வரும் விருத்தம் போலவே பாத்திரங்களின் மனநிலைகளும், நடவடிக்கைகளும் செறிவான கவிதை வரிகளில் வெளிப்படுகின்றன. மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது தாசிமோகம் என்ற சம்பிரதாயமான கதையாடல்தான் இந்த நாடகத்தின் அடிநாதமான உணர்வாகத் தோன்றினாலும் இக்கரு ஆசிரியரை உண்மையிலேயே மிகவும் பாதிப்புக்கு உள்ளாக்கியிருக்கும் எனக் கருத இடமுண்டு. ஏனென்றால் க.நா.சு சொன்னதாக குறிப்பிடப்படும் தகவலின் படி இந்த நாடகம் செல்வாக்கு மிகுந்த சிந்தாதிரிப்பேட்டை முதலியார் ஒருவரை சித்தரிப்பது போல் தோன்றியதால் அரசாங்கத் தடையுத்தரவுக்கு உள்ளாகியிருக்கிறது. ஆனால் தாசி மோகத்துடன் மேலை நாட்டு நாகரிக பாதிப்பில் உருவான நகர்ப்புற மேல்தட்டு சமூகத்தின் பல்வேறு ஆடம்பர மோகங்களும், போலித்தனங்களும் சாடப்படுகின்றன. மேல் நாட்டினரிடமிருந்து நாம் கற்றுக் கொள்ள வேண்டிய அறிவுபூர்வமான விஷயங்கள் எவ்வளவோ இருக்க அவர்களுடைய புறநாகரிக வெளிப்பாடுகளான ஒயின், பிராந்தி குடித்தல், அல்ப ஆடம்பரங்கள், வேசையர் தொடர்பு என குடும்ப வாழ்க்கை சீரழிவது இவை எல்லாவற்றுக்கும் கண்டனம் உண்டு. தான் பெற்ற கல்வி மூலம் அடைந்த liberal, refomist மனப்போக்கின் மூலமாக மூடநம்பிக்கைகள் ஒழிந்து முன்னேற்றம் ஏற்பட ஆங்கில ஆட்சி வேண்டும் என்று ஆசிரியர் நம்பினாலும் நாட்டுப்பற்று, சுய ஆட்சி ஆகியவற்றுக்கு ஆதரவான கருத்துகளையும் நாடகத்தில் வெளிப்படுத்துகிறார்.

தனதுநன் னாடீதென்றும் தனதுநற் சனங்க ளென்றும்
மனதினி லெண்ண மில்லா மனிதனெத் தன்மை என்றால்
வனமதில் வாசஞ் செய்யு மதியிலா மிருகம் போல்வான்

என்று ஆசிரியரின் Protogarist ஆன சுதேசமித்திரர் பாத்திரம் கூறுகிறது. நாடகத்தில் கெடுதியின் கூறுகள் பலவிதமாக விளக்கிக்காட்டப்படுகின்றன. விசுவாசகாதகன், பாவாடை ஜித்தர், திருவேங்கடத்தானு, இடி முழங்கி, ஸன்டே மாஸ்டர், குசும்பா மாஸ்டர், முத்தையன், சட்பட், படீல் என தீமை குறித்த வருத்தங்கள் இல்லாத அப்பட்டமான கெடுதியின் பிரச்சாரகர்கள் வரும்போதே ஆசிரியரின் Protoganist களாகத் தோற்றம் கொள்ளும் வித்தியாசாகர், நிபுண கோசரர், குணாலயர், சுதேச மித்திரர், சமயோசிதர், லெளகீகர் ஆகிய பாத்திரங்களின் கதையாடல்களும் தேவையான அளவு உண்டு. பெயர்த்தேர்வுகள் கூட குறியீட்டுத் தன்மை கொண்டவையாகவே இருக்கின்றன. தாசிமோக என்ற மையச் சரடிலிருந்து மாறுபட்டு

பருவம் அனைத்தும் பாயோடு போக்கி
உருவம் குலைந்தே உண்மையாய் என்றும்
சுகமெனும் பொருளைத் துரும்பும் தெரியாது
அகலும் பெண்கள் அனந்தங் கோடி

என்ற வில்லன் விசுவாசகாதகன் மனைவியின் குரலில் பெண்ணின் ஓலம் ஒலிக்கிறது. திருவேங்கடத்தானு, பாவாடை ஜித்தர் ஆகிய வைணவ, சைவப் பெண் தரகர்கள் இருவருக்கும் தாசியர் வீட்டில் எப்போதும் சைவம், வைணவம் பற்றிய தத்துவார்த்த விவாதங்கள் நடக்கின்றன. திருவேங்கடத்தானு நாடகம் முழுதும் தெலுங்குப் பேசுகிறார். ஒரு moralistic tone நாடகத்தை சிதைத்து விடாதபடி ஒரு தேர்ந்த மொழிச் செறிவின் மூலம் அறிவார்ந்த விசாரணைகளும் பல்வேறு குரல்கள் கொண்ட ஒரு சமூகச் சித்திரமும் நாடகத்தில் சாத்தியப்படுகின்றன. ஆங்கிலக் கல்வியின் நன்மை தீமைகள், ஆசார சீலர்களின் வேஷங்கள் கடவுள் நம்பிக்கை மற்றும் ஒழுக்க பலகீனங்கள் ஆகியவை தனிப்பட்ட விஷயங்களா என்கிற கேள்விகள், கோவில் கலாச்சாரம் சீரழிந்து தேவதாசியர் வயிற்றுப் பிழைப்புக்காக நகர்ப்புறம் வந்து தம் கலையையும் உடலையும் விற்று வாழும் நிலை என பல்வேறு கதையாடல்கள் நீண்டு செல்கின்றன. சில் பழக்கங்களையும் சில செயல்களையும் சில குணச்சித்திரங்களையும் கேலிச்கிரையாக்கவே பல்வேறு கூத்தடிப்புகளை ஆசிரியர் வேண்டுமென்றே செய்திருப்பது போன்ற ஒரு தோற்றம் உள்ளது.

இன்றைய தமிழ்ப பண்டிதர்களின் பட்டிமன்ற கேலிக்கூத்துகளை நினைவு படுத்துவதுபோல் சாக்கடை முத்துப் புலவர் என்று ஒரு தமிழ்ப் பண்டிதர் நகைச்சுவைப் பாத்திரமாக நாடகத்தில் வருகிறார். இவர் சென்னை பட்டணத்து சாக்கடையில் முத்து இருப்பதாக கற்பனை செய்து கவி பாடியவர். இதுதான் அந்தக் கவிதை.

தென்றிசைத் திலக மென்னத் திருமகள் வாழ்க்கை யென்ன
வன்றிறல் மன்னர்க் கெல்லாம் வனப்புறு மாடமென்ன
கொன்றையந் தார்பு நைந்த கொற்றவன் கைலை யென்ன
தொன்று தொட்டிலங்கு நந்தஞ் சுந்தரச் சென்னை தன்னில்
கம்பு நேர் மடவார் கண்ட முத்தமும்
தம்ப லத்தொ டுமிழ்த் தவழந்துநி
ரம்பிச் சாக்கடை யெங்கணு முத்தமா
அம்பு ராசியின் மேவென வாகுமால்.

நாமிருக்கும் இடம் தான் பிரபஞ்சம் என்று கிணற்று ஆமையைப் போல் தமிழர்கள் இருக்கிறார்கள் என்று நாடகத்தில் ஒரு பாத்திரம் படும் வேதனையை இந்த சாக்கடை முத்துப்புலவர் பாத்திரம் அடையாளப்படுத்துகிறது. நாடகத்தில் ஆசிரியரின் protoganist ஆக வரும் புராதனர் போன்றவர்கள், ஒரு புறம் உறவுகளால் உலகம் மாறுவது தெரிந்தும் மாற்றங்களை எதிர்கொள்ள பிடிவாதமாக மறுக்கிறார்கள்; மறுபுறம் சாக்கடை முத்துப் புலவர் போன்றவர்கள் உலகத்தைப் பற்றியே ஒன்றும் அறியாமல் கல் தோன்றி மண் தோன்றாக் கால்த்தையே சொர்க்கமென உபதேசித்து வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். பல்வேறு அடிப்படைவாதத் தன்மைகளின் ஆபத்துக்கள் குறித்த ஒரு மெல்லிய எச்சரிக்கை நூற்றாண்டுக்கு முந்திய இந்தப் பிரதியில் ஒலிப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது.

நாடகம் ஒரு சம்பிரதாயமான வடிவத்தையே கொண்டிருந்தாலும் தனிமனித ஒழுக்கம், சமூகக் கலாச்சாரம் மற்றும் முன்னேற்றம் சார்ந்த பல்வேறு கதையாடல்களையும், குரல்களையும் ஒரு தேர்ந்த மொழிச் செறிவின் மூலம் முன்னிறுத்தி ஒரு வித சமனநிலையை சாத்தியப்படுத்துகிறது.

நம்முடைய பல பழைய பிரதிகள் மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது மைய நீரோட்டத்தின் போக்கையே எதிரொலிப்பது போல் தோற்றம் கொண்டாலும் அதற்குள் பல மாறுபாடான குறிப்புகளும் குரல்களும் இடம் பெறுவதை நாம் அடையாளம் காண வேண்டியுள்ளது. அதனை சாத்தியப்படுத்த அங்கு மொழி ஒரு நுட்பமான கருவியாகப் பங்காற்றுகிறது. நம்முடைய இலக்கிய வரலாற்றிலும், கலாச்சார ஓட்டத்திலும் பூடகமாக உள்ள இத்தகைய போக்குகள் தொடர்ந்து நம் வாசிப்புக்கும் கவனத்துக்கும் உரியவை ஆகின்றன. அத்தகைய ஒரு கவனம் இன்றைய நம் நாடக மொழி குறித்த பார்வையை மேலும் கூர்மைப்படுத்தவே செய்யும்.

நன்றி: உயிர் எழுத்து, அக்டோபர் 2007