திண்ணை

வெங்கட் சாமிநாதன்

(15)

இனி சந்திரலேகா பக்கம் திரும்பவேண்டும். சந்திரலேகா இந்திய நடன உலகத்திலேயே விக்கிரநாசினியாக பெயர் பெற்றவர். அதாவது, இந்திய நடனம், அதன் தொடக்க காலத்திலிருந்து இன்று வரை, அதன் எல்லா வகை வடிவங்களிலும் எதையெல்லாம் தன் சிறப்பாகக் கருதுகிறதோ அவை அத்த்னையையும் மறுப்பவர் சந்திரலேகா. இந்திய நடனம் கொண்டுள்ள மத ரீதியான உறவுகள், அதன் முக்கிய சிறப்பான அங்கங்கள் என்று கருதுபவை, எந்த உன்னதத்தை நோக்கி அது பயணப்படுவதாகச் சொல்கிறதோ அது, எல்லாவற்றையுமே உதறியவர் அவர். நடன்ம் அதன் அடிப்படைகளுக்குச் செல்லவேண்டும் என்பது அவர் பிரகடனம். அதாவது, உடல் சார்ந்தது. உடலின் மூலாதாரமான சக்தியைச் சார்ந்த்து தான் நடனம். மற்றவைகள் எல்லாம் பின்னால் வந்து சேர்ந்தவை, தன் பிரகடனங்கள் எல்லாவற்றுக்கும் பரதன் தான் ஆதாரம் என்பார் அவர். எனக்கு என் அறியாமை என்னை விட்டுப் போவதில்லை. கலை, எந்தக் க்லையுமே அதன் சாதனத்தை மீறிச் செல்வதுதான். ஒரு உன்னத நிலையை எட்டுவது தான், நடனமும் அதன் சாதனமான் உடலை மீறிய ஒன்றை நமக்குச் சொல்லவேண்டும் அது கலையானால் என்று நம்புகிறேன். இதைத்தான், பரதனிலிருந்து தொட்ங்கி எல்லா ஞானிகளும், கலைஞர்களும் நமக்குச் சொல்லிவருகிறார்கள். பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரமே, ஒரு புராணக் கதையாகத் தான் தொடக்கம் கொள்கிறது. அது ஐந்தாவது வேதம் என்ப்படுவதன் காரணம், எந்த எளியவனுக்கும் புரிந்து அவனை மகிழவிக்கும் சாதனம் ஒன்று வேண்டும் என்று தேவர்கள் வேண்ட தான் உருவாக்கப்பட்டது என்பது பரதத்தின் பூர்வாங்கம். சந்திரலேகாவின் விக்கிரவிநாசம் பரதத்தின் தவறான பிற்சேர்க்கைகளை, அதன் மூட நம்பிக்கைகளை உடைக்கும் நோக்கம் கொண்டதாகத் தெரியவில்லை, மாறாக, இது கற்காலத்தை நோக்கிய ஒரு பயணமாகத்தான் தோன்றுகிறது.

நான் அவருடைய மண்டல என்னும் நடனத்தை மாத்திரமே பார்க்கும் அதிர்ஷ்டத்தை, அல்லது துரதிர்ஷ்டத்தைப் பெற்றவன். மண்டலம் வெறும் உடற்பயிற்சியை நடனம் என்றும் கலை என்றும் நடனம் என்றும் அலங்காரமான் வார்த்தைகளில் நம்மை பிரமிக்கவைக்கும் மொழியில் உச்சாடனம் செய்து மேடையில் காட்சிக்குத் தந்து மயக்கும் காரியமாகவே எனக்குப் பட்டது. இதை விட, ஒலிம்பிக் விளையாட்டுகக்ளில் ஃப்ளோர் எக்ச்ர்ஸைஸஸ் (Floor Exercises) என்ற பெயரில் செய்யப்படும் மனித உடல் விளையாட்டு மாயங்கள் அழகானவை. நம்மை வியப்பில் ஆழ்த்துபவை. அதையெல்லாம் விட முக்கியமாக அவை மிகுந்த நேர்மையுடன் ‘உடல் பயிற்சி’ என்றே ஒரு எளிமையான பெயரில் சொல்லப்படுகின்றன. சந்திரலேகாவின் சொற்க்ளில் பிரமாதப்படுத்தப்படும் உடல் காட்சிகளை விட ஒலிம்பிக் ஃப்ளோர் எக்ஸர்ஸைஸஸ் எனக்கு அதிக அழகுடையனவாக, என்னை மகிழ்விப்பனவாக இருப்பதாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது. இதையெல்லாம் பார்த்த பிறகு, யாமினியிடம் ஓட்டோடிச் சென்று, “அம்மா, நீங்கள் வேறு ஒன்றும் புதிதாகச் செய்யவேண்டாம், உங்கள் பழைய ‘கிருஷ்ண சப்தமே போதும்” என்று உரத்துச் சொல்லத் தோன்றுகிறது எனக்கு. உதாரணத்துக்கு, எடுத்துக்கொள்ளுங்களேன், பீம் சேன் ஜோஷியின் “ஜோ பஜே ஹரி கோ ஸதா” கேட்டுக்கொண்டி ருக்கிறீர்கள். அதிலிருந்து, சந்திரலேகா சொல்வது போல, ‘பின்னால் வந்த எல்லா புனித சேர்க்கைகளையும், மத உறவுகளையும், உன்னதத்தை நோக்கிய எழுச்சிகளையும் ஒவ்வொன்றாக சுரண்டி எடுத்துவிட்டால், பின் என்ன மிஞ்சும்? வெறும் அர்த்தமற்ற சத்தங்களே. அது தான் சந்திரலேகாவுக்கு சங்கீதமாக இருக்கும்.

இதையெலலம் பார்த்த, கேட்ட பிறகு, சாதனா போன்ற ஒருவரின் நடனத்தைப் பார்க்கும் பாக்கியம் நமக்கு இல்லாது போய்விட்டதே என்ற வருத்தம் தான் இப்போது எனக்கு மேலிடுகிறது. அவர் நடந்த்தைப் பார்க்கும் பாக்கியம் பெற்றவர்கள் இருப்பின் அவர்கள் தான் அது பற்றிச் சொல்ல வேண்டும். அவர் தான் எனக்கு ஒரு உண்மையான, கலைஞராக, எப்போதும் ஒரு தேடலிலேயே தன் வாழ்க்கையைச் செலவிட்டவராக, ஒரு நிதானத்தோடேயே சிந்தித்துக்கொண்டிருந்தவராக எனக்குப் படுகிறது. அவர் இது பற்றியெல்லாம் எழுதியிருப்பதைப் படித்த பிறகு, அவர் வார்த்தைகளில் உண்மையும் இருப்பதாக,, அவர் பக்ட்டோ டாம்பீகமோ அற்ற ஒரு கலா வியக்தியாக எனக்குத் தோன்றுகிறார்.

பைபிள் கதைகளை பரத நாட்டியத்தில் சொல்ல முயன்ற பாதிரியார் ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸாவைப் பற்றிச் சொல்ல வேண்டும். அவர் ஏதும் புதிய பாதை கண்டு பயணித்தவர் என்று சொல்ல முடியாது. அவரது நடனத்தின் மையப் பொருள் பக்தியாகத் தான் இருந்தது. அத்தோடு அவர் பரதத்தின் அடிப்படைகளை, இலக்கணத்தைத் துறந்தவர் இல்லை. ஒரு சில மாறுதல்கள். தில்லானா ஆடும் போது அவர் சஞ்சாரி பாவத்தைக் கையாள்கிறார். அது ஒன்று. இரண்டு, வெகு காலமாக, ஹிந்து மத கதைகளையும், நமபிக்கைகளையும், பேசிக்கொண்டிருந்த ஒரு நடனத்தை அவர் கத்தோலிக்க மத பக்தியைச் சொல்ல கையாள்கிறார் என்பதும் ஆகும். ஏன பரதம் ஹிந்து மதம் சார்த்தே இருக்கவேண்டுமா அது ஒரு விதியா என்றால் இல்லை என்று தான் சொல்லவேண்டும். அது அவ்வாறு தான் சரித்திரத்தில் அதன் ஈடுபாடாக இருந்திருக்கிறது அதுவும் பன்னெடுங்காலமாக என்பதைத் தவிர விதி என்று ஏதும் இல்லை. பக்தியும் கிறித்துவத்துக்கு அன்னியமான ஒரு வெளிப்பாடு இல்லை தான். சில கிறித்துவ மத ஞானிகள், கவிஞர்களை எடுத்துக்கொண்டால, பக்தி கிறித்துவத்துக்கு அன்னியமில்லை தான். ஹிந்து மதத்தில் உள்ளது போன்று அவ்வளவு வெள்ளமாகப் பெருக்கெடுத்து ஓடவில்லை நூற்றாண்டுக்ள் பலவாக. இருந்தாலும், பாதிரியார் ஃப்ரான்ஸிஸ் பர்போஸா அவர் மதம் சார்த்த பெரியவர்கள், மத ஆச்சாரியார்கள், பின்னும் மற்றோர் என்ன சொல்வார்களோ என்ற தயக்கங்கள் இல்லாது, அன்னிய மத வெளிகளிலும் புகுந்து அதன் ஈடுபாடுகளிலும் மனம் கொள்வது வரவேற்க வேண்டிய விஷயம் தான். இந்த அளவு துணிச்சலோ, முனைப்போ நம்
வீட்டு முற்றத்தில் கூட நம்மால் காண முடியவில்லையே.

(16)

மிருணாளினி சாராபாய் கதகளி பாணியில் மனுஷ்ய என்றொரு நடனத்தை அமைத்துள்ளதாகக் கேள்விப்படுகிறேன். கதகளி பாணி என்றால் அதன் ஆஹார்யத்தைத் தவிர்த்து என்றும் அது மிக நன்றாக வந்துள்ளதாக டாக்டர் ஃபாப்ரி (Dr. Charles Fabri) அதைப் பாராட்டியுள்ளார். ஃபாப்ரி சொல்கிறார் என்றால் அதைக கவனத்துடன் கேட்கவேண்டும். ஒடிஸ்ஸியின் புனர் ஜன்மத்திற்கும் அதன் அங்கீகாரத்திற்கும் சார்ல்ஸ் ஃபாப்ரி யின் பங்களிப்பு முக்கியமானது. கதகளீ ஆஹார்யத்தை ஒதுக்கியது என்றால் அது சுவாரஸ்யமான ஒன்றாகத்தான் இருக்கவேண்டும். ஜெர்மன், மொகலாய பாத்திரங்களை பச்சா, கத்தி பாத்திரங்களாக்கி, கதகளி பாணியையே கேலிக்கூத்தாக்கிய International Centre for Kathakali யின் கார்யங்கள் அவ்வளவு சீக்கிரம் மறக்கவில்லை.

ஆனால் தொலைக்காட்சியில் தாகூரின் சண்டாலிகா வை மிருணாளினி சாராபாய் நாட்டிய நாடகமாக்கியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். அது சரியான பாதையில் எடுத்து வைத்துள்ள காலடி என்றும் மிகவும் உண்மையான, சிரத்தையோடு செய்யப்பட்ட ஒன்று என்றும், எனக்குத் தோன்றியது. மற்றவர்களும் அத்தகைய எளிமையுடன், உண்மையுடன், சிரத்தையுடன் முயலவேண்டும் என்றும் நான் விரும்புவேன். அதை ஒரு மகத்தான படைப்பு என்று நான் சொல்ல மாட்டேன். ஆனால் சுற்றி நான் பார்க்கும் பாலைவெளியைப்பார்க்கும் போது, சண்டாலிகாவுக்கு கை வலிக்கும் வரை கரகோஷம் செய்யலாம் என்று தான் தோன்றுகிறது. அவருடைய மற்ற புதிய நடன படைப்புககளைப் பற்றி எனக்குத் தெரியாது.

(17
என்னை மிகவும் கவர்ந்த நரேந்திர சர்மாவைப் பற்றி, மிருணாளினி சாராபாய்க்குப் பிறகுதான் பேசவேண்டும் என்று நான் நினைத்திருந்ததால் அவரைக் கடைசியாக எடுத்துக்கொள்கிறேன். நரேந்திர ஷர்மா, பழ்க்கம், சம்பிரதாயம், மரபு இப்படியெல்லாம் கவலைப்பட்டுக்கொள்வதில்லை. அவர் என்ன, உதய ச்ங்கரின் அல்மோராவிலிருந்து நீளும் நிழ்ல் அவரது என்று சிலர் சொல்லக்கூடும். இருக்கலாம். அது பற்றிச் சொல்லும் தகுதி எனக்கில்லை. ஏனெனில் நான் உதய் சங்கரின் அவரது குழுவினரின் நடனங்கள் எதையும் நேரில் பார்த்ததில்லை. இருபது வருடங்களுக்கு முன் 1960-களில் எப்போதோ அவரது படம் பிடிக்கப்பட்ட கல்பனா வைப் பார்த்த மங்கிய நினைவுகள், பின் சில புகைப்படங்கள் தான் எனக்குத் தெரிந்தது. அது அப்படி உண்மையாக இருந்தாலும், ‘அதனால் என்ன, இப்போது?” என்று தான் எனக்குக் கேட்கத் தோன்றுகிறது. இருபது வருடங்களாக என்று சொல்லலாமா, உதய் ஷங்கர் விட்ட இடத்திலிருந்து அவரிடமிருந்து பெற்றதை முன்னெடுத்துச் செல்கிறாரே, ஒரு மரபு என்றாவது ஒன்றைத் தொடக்கியுள்ளாரே, போதாதா? அதே சமயம் உதய சங்கரின் வாரிசு, ஆனந்த ஷங்கர்ரோ வேண்டிய அளவு வரும்படி தரும் பல்-சாதனக் காட்சி (Multi-media shows) களில் தான் காட்சி தருகிறார்.

எழுபதுகளில், நரேந்திர ஷர்மாவின் ‘ஓநாய்ச் சிறுவன்” (Wolf Boy)
நாட்டிய நாடகத்தைப் பார்த்த் போது வித்தியாசமான, ஒரு புதிய தடத்தில் அவர் கால் பதிப்பதைப் பார்த்த் அனுபவம், இன்றும் ஒரு புத்துணர்வாக மனதில் பதிந்திருக்கிறது. இதோ ஒரு மனிதர்,கலைஞராக தான் வாழும் காலத்தை புரிந்துகொள்ள் முயல்பவராக, அத்துடன் சம்பாஷிப்பவராக, அதைத் தன் வழியில் எதிர்கொள்கையில், ஒரு புதிய மொழியையும், அதற்கான இலக்கணத்தையும் உருவாக்கியதை “ஓநாய்ச் சிறுவன்” நாட்டிய நாடகத்தில் பார்த்தேன். இதற்கு நேர் எதிராகத்தான் உமா ஷர்மாவின் “ஸ்திரீ”, இன்றைய பெண் சமுதாயத்தின் கொழுந்துவிட்டெரியும், அல்லது உள்ளுக்குள் குமைந்து வதங்கும் பிரசினையைக் கையெலெடுத்த் போதிலும், அவர் மரபும் சம்பிரதாயங்களும், தயாரித்து வைத்திருந்த பழங்கஞ்சியையே, (clichés) புதிய லேபிள் ஒட்டி, அட்டைப் பெட்டிகளில் அடைத்து வழ்ங்கியதைப் பார்த்தேன். நரேந்திர ஷர்மாவின் முயற்சிகளில் தான் ஒரு கலைஞ்ன் தான் வாழும் காலத்தோடு உரையாடு வதை, அதை எதிர்கொள்வதைப் பார்த்தேன். ஒரு கலைஞனாயின் அவன் தன் கலைப் படைப்புகளில் தான் வாழ்ந்த காலதது அனுபவங்களின் பதிவுகளை விட்டுச் செல்கிறான். அது நரேந்திர ஷர்மாவின் ஓநாய்ச் சிறுவனில் பார்த்தேன். இப்படித்தான் ஒரு கலைஞன் தன்னை, தன் கலை உணர்வுகளை அவ்வப்போது புதுப்பித்துக் கொள்கிறான். கலைஞனாக் அவன் வளர்ச்சியும் பரிணாமமும் ஒரு தேக்க நிலையில் ஸ்தம்பித்துவிடவில்லை எனில்.

இன்னும் ஒரு உண்மை. ஓநாய்ச் சிறுவன், a single swallow does not make a summer என்பார்களே அது போல அது ஒரு நாள் வினோத மாக இல்லை தான். அதன் பிறகும் அவர் பல புதிய நடன முயற்சிகளில் ஈடுபட்டுள்ளதைத் தொடர்ந்து பார்க்க முடிந்திருக்கிறது தான். ஆனாலும் அவை எதுவும் ஓநாய்ச் சிறுவன் அளித்த புத்துணர்வை, பாதிப்பைத் தரவில்லை. அது உண்மைதான் ஆனாலும் அவர் முயற்சிகள் தொடர்கின்றன. அவற்றில் ஏற்றத் தாழ்வுகள் இருந்த போதிலும்.

சமீபத்தில் நிகழ்ந்த ரவீந்திர ந்ருத்திய நாடக் விழாவில், என்னை மிகவும் கவ்ர்ந்தது, கேலுசரண் மஹாபாத்ரா ஒடிஸ்ஸியில் அளித்த பதாவளி தான். அதற்குப் பிறகு என்னை மிகவும் எதிர்பார்க்க வைத்தது, நரேந்திர ஷர்மாவிடமிருந்து என்ன பார்க்கப் போகிறோம் எனபது தான். அவருடைய நாட்டிய நாடகத்தில் அவ்வப்போது திரையில் சந்தர்ப்பத்தை விளக்க வாசங்கங்கள் தரப்பட்டது எனக்கு என்னவோ போல் இருந்தது. ஆனால் மேடையில் இடையிடையே வைக்கப்பட்டிருந்த சின்னச் சின்ன மரச் சதுர மேடைகள் (Wooden blocks) நடன கோலத்திற்கு உதவியாகவும் புதுமையாகவும் இருந்தன. அது எனக்கு முன்னர் பார்த்திருந்த மார்த்தா கிரஹாமின் நடன நிகழ்ச்சியை நினைவு படுத்தியது. இங்கு இந்த முயற்சிகள் நரேந்திர ஷர்மாவை, தன் கருத்து வெளிப்பாட்டிற்கு ஏற்ற நடன அமைப்பை உருவாக்கு வதற்கான புதிய வழிமுறைகளைக் காணும் சிந்தனைகள் கொண்டவராகக் காட்டியது. அதே விழாவில் பார்த்த பத்மாவின் நடன பங்களிப்பு பாமரத்தனமாகவும், மிருணாளினி சாராபாயினது புதிய தாகவும் சோதனை அம்சங்கள் கொண்டதாகவும் இருந்த போதிலும் எந்த பாதிப்பையும் தராத ஒன்றாகவும் இருந்தது.

இதே மூச்சில் மணிப்பூரிலிருந்த வந்திருந்த ஒரு பாலே முயற்சியை தொலைக்காட்சியில் பார்த்தேன். அது எனக்கு மிகுந்த உற்சாகம் தருவதாக, கைகொட்டி வரவேற்கத்தக்கதாக இருந்தது. சுற்றுச் சூழலின் நாசத்தைக் கருத்தாகக் கொண்டிருந்த அந்த பாலே, மணிப்பூரின் பாரம்பரிய வீரசாகச விளையாட்டுக்கள் பலவற்றையும், அனேக நாட்டுப்புற நடனங்களையும் தன்னுள் கொண்டு மிக வேகமும் வீர்யமும் கொண்ட நடன அசைவுகளால் அகன்ற நடன மேடை முழுதுக்கும் தன்னை விஸ்தரித்துக் கொண்டதும் தன்க்குக் கிடைத்த வெளியை பல தளங்களில் தன்னை விஸ்தரித்துக்கொண்டதும், கிடைக்கும் வெளிக்கும் விஸ்தாரத்துக்கும் ஏற்ப தன்னை புனர் சிருஷ்டித்துக் கொள்ளும் பாங்கும் வியக்க வைத்தன.

நரேந்திர ஷர்மாவின் ஓநாய்ச் சிறுவன் நடன நிகழ்ச்சியும், அதைத் தொடர்ந்த் இன்னும் பலவும், அவற்றின் தர வேறுபாடுகளையும் மீறி குறிப்பிடத்தக்க புது சிருஷ்டிகள் என்று சொல்ல வேண்டும். இம்முயற்சிகள் மற்றவர்களுக்கு புதிய வழிகளில் சிந்திக்கத் தூண்டவேண்டும், அவரவர் சிருஷ்டி மனதுக்கு ஏற்ப புதிய நடன இலக்கணத்தையும் மொழியையும் உருவாக்கும் எண்ணத்தைத் தரவேண்டும். என நான் நினைக்கிறேன்.

சம்பிரதாய மரபார்ந்த பாணிகளில் கூட, நர்த்தகர்களும் நர்த்தகிகளும் தாம் வாழும் உலகையும் கடந்து வரும் எதிர்நோக்கும் அனுபவங்களையும் சொல்லவேண்டும் என்ற் மனதுடையவர்களாகவும் தமக்குச் சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்ட பாடங்களியும் விதிமுறைகளையும் மறந்து, தாம் கற்றதிலிருந்து பெற்ற ஆளுமையில் எவ்வாறு தாம் சொல்ல வந்தது எவ்வாறு வெளிப்பாடு பெறும் என்று மாத்திரம் யோசிப்பார்களானால், தாமாக அவர்கள் ஒரு சொல்முறையை பாணியை தமக்கென உருவாக்கிக்கொள்வார்கள் என்றே நினைக்கிறேன். இன்னமும் ஒரு முக்கியமானதும் சிறப்பானதுமான விஷயம்,. அவர்கள் அறியாமலேயே தாம் கற்றதிலிருந்தே ஒரு புதிய மொழியை அவர்கள் உருவாக்கிக்கொள்வதைக் கண்டு அவர்களுக்கே ஆச்சரியமாக இருக்கும். பாம்பு அவ்வப்போது சட்டை உரித்துக்கொள்வது போல. எலியட்டின் பாழ்நிலம் (Waste Land ) இன்னமும் கவிதை தான். அது இங்கிலீஷ் பாஷைதான். அவர் என்னென்னவற்றையெல்லாம் கடாசி எறிந்திருந்தாலும். அதே போல நரேந்திர ஷர்மா நரேந்திர ஷர்மாதான். இந்தியன் தான். மெர்ஸி கன்னிங்ஹாம் இல்லை அவர்.

சங்கீத நாடக் அகாடமியும் நரேந்திர ஷர்மா போன்ற கலைஞர்களின் ஓநாய்ச் சிறுவன் இன்னும் மற்ற முயற்சிகளின் சிறப்பையும் அவை ப்ழம் தடத்திலிருந்து விலகி புதிய பாதைகளில் பயணிப்பதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அங்கீகரிக்கவேண்டும். ரவீந்திர ந்ருத்ய நாடக் விழாவில் அவருக்கும் இடம் தந்திருப்பதும் அங்கீகாரம் தான். சக்கர் (சுழலல்), பேர்கா காம் (கால் வேலை) போன்றவை நிறைந்த சுற்றுச்சுவரைத் தாண்டி வெளியில் காணும் உலகில் கால் பதித் திருப்பவர் நரேந்திர ஷர்மா. சமீபத்தில் அஸ்தாத் தபூ, சங்கீத நாடக் அகாடமியின் திட்டங்க்ளிலும் பார்வையிலும் தம் போன்றவர்களின் கலைக்கு ஏதும் இடமில்லாது இருப்பதைக் கண்டு வருந்தியிருக்கிறார். அஸ்தாத் தபூவின் சில புதிய முயற்சிகள் அரூப வகையானவை, கோவா தெருக்கள் போன்றவை கிண்டல் நிறைந்தவை இவையெல்லாம், அகாடமி அங்கீரித்து விருதுகள் வழ்ங்கி ஆசீர்வதிக்கும் ’தத்காரை’யும் ’பேர்கா காமை’யும், ’சக்கரை’யும் விட பல மடங்கு சிருஷ்டி பூர்வமானவை. அர்த்தம் பொருந்தியவை.

வுப்பர்தால்களியும், ஆல்வின் அலேஸ்களையும், மெர்ஸி கன்னிங்ஹாம்களையும், இன்னும் இதுபோன்ற பலரைப் பற்றிப் பேசுவதை கவனமாகவே ஒதுக்கியிருக்கிறேன். இவர்கள் அனைவரது நடன உலக பங்களிப்புகளை தில்லியிலும் இன்னும் பல பெரிய நகரங்களில் உள்ள நம் நடன கலைஞர்கள் பார்த்தவர்கள் தான். அவர்கள் வந்தார்கள். தம் புதிய சிருஷ்டிகளை ஆடிக்காட்டினார்கள். நம்மவர்கள் பார்த்தார்கள். அத்தோடு கதை முடிந்தது. அவர்கள் வந்து வீசிய புயலில் நம்மவர்களின் புடவைத் தலைப்புகளோ, துப்பட்டாக்களோ லேசாகக் கூட அசைந்ததாகத் தெரியவில்லை.

இவ்வளவும் சொன்ன பிறகு ஒரு சிறிய ஆனால் மிக முக்கியமான விளக்கம் ஒன்று சொல்ல்த் தேவைப்படுகிறது. நான் இதுகாறும் சொன்னதற்கு அர்த்தம், நம்து பாரம்பரியமும், அது சார்ந்த நடன் பாணிகளும் கைவிடப்படவேண்டும் என்றோ அவை ஜிவித்திருக்கும் நியாயத்தை இழந்தவை என்றோ சொல்கிறேனா?
என்னை இத்தகைய பழிச்சொல்லிலிருந்து சிதம்பரம் கனக சபையில் ‘காலைத் தூக்கி நின்றாடும் தெய்வம்’ தான் காப்பாற்ற வேண்டும். சம்யுக்தா பாணிக்கிரஹி, தன் பல்லவியை கீர்வாணியில் ஆடுவாரோ இல்லை ஆரபியில் தான் ஆடுவாரோ தொடர்ந்து ஆடிக்கொண்டிருக்கவேண்டும். யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தியும் ஊத்துக்காடு வெங்கட சுப்பையரின் “மரகத மணி….” க்கு ஆடுவதை நான் மறுபடியும் பார்க்கவேண்டும். இவையெல்லாம் நம் பாரம்பரியத்தின் வளத்தைச் சொல்லும், அழகு கொழிக்கும் பொக்கிஷங்கள். இவற்றை வேண்டாம் என்று சொல்பவன் ஒரு மூர்க்கனாகத் தான் இருக்கவேண்டும். . .

வெங்கட் சாமிநாதன்

(7)

ஏன் இந்தக் கேள்வி? ஏன் உதற வேண்டும்? சரி, இதற்குப் பதில் சொல்ல அடிப்படியான சில விஷயங்களுக்குப் போகலாம. நடனம் ஒன்றைக் கற்றுக்கொள்வது என்பது, நாம் ஒரு மொழியை,ஏதோ ஒரு மொழியைக் கற்றுக் கொள்வது போல. ஒவ்வொரு மொழிக்குமான ஒலி, எழுத்துருவ குறியீடுகள் உள்ளது போல, ஒவ்வொரு நடன வடிவமும் தன்க்கேயான சங்கேதங்களை தன் தொடர்பு சாதனமாகக் கொண்டது. நடந்த்தின் சங்கேதங்கள் உடல் மொழியால் ஆனது. முக பாவங்களால், அங்க அபிநயங்களால், ஆனது. அது நடனம் கற்றுக்கொள்வது என்பது அதற்கான, அபிநயங்களை, அதன் வெளியீட்டு முறைகளை, அவை எல்லாவற்றையும் ஒரு கோர்வையாகவும், அழ்குறவும் சொல்லும் இலக்கண விதிகளை அறிவது ஆகும். மொழி என்றால், ஒலிக்குறியீடுகள், அதன் வார்த்தை வடிவாக்கம், வாக்கிய அமைப்பு, வார்த்தைகளை ஒன்றோடு ஒன்று பிணையும் அல்லது பிணைக்கும் விதிகள் இப்படியான விதிகளை அறிவது போலத்தானே நடனம் அதன் விதிகளை இலக்கண கட்டமைப்பை அறிவதும்.. பரதமோ, குச்சிபுடியோ, மோஹினி ஆட்டமோ, ஏதோ ஒரு நடனத்தைக் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்றால், அதன் மொழியையும் வெளிப்பாட்டு முறையையும் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்று அர்த்தம். அப்படியென்றால், ஒரு மொழியின் வெளிப்பாட்டு முறை தெரிந்து கொண்டபிறகு, தான் சொல்ல விரும்புவதை அந்த மொழியில் வெளிப்படுத்தக் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்றும் தன்க்கு இனிச் சொல்ல இருப்பதைச் சொல்லலாம் என்றும் அர்த்தமாகிறது.. சொல்ல வேண்டியது தானே. அவர்க்ள கலைஞர்கள் தானே. அவரவர்க்கு சொல்வதற்கு என்று ஏதோ இருக்கும் தானே. ஏன் சொல்வதில்லை? கற்றுக்கொடுத்த பாடத்தையே, சொல்லிக்கொடுத்ததையே, சொல்லிக்கொடுத்த பாணியிலேயே திருபத் திரும்ப காலம் காலமாகச் சொல்லிக்கொண்டிருப்பது எப்படி ஒருவரைக் கலைஞராக அடையாளப்படுத்தும். இன்னமும் “நித்திரையில் வந்து நெஞ்சில் இடம் கொண்ட உத்தமன் யாரோடி தோழீ….. என்று அதே கேள்வியை, அதே தோழியை எத்தனை நூற்றாண்டுகளாகக் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பது? அந்தத் தோழி தான் அலுப்பு சலிப்பு இல்லாமால் நின்று இதே கேள்வியைக் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பாள்? 2010 –ல் நடனமாடும் பெண்ணுக்கு தன் தோழியிடம் கேட்க எத்தனையோ கேள்விகள் இருக்கும். “இன்னமும் அவள் கந்தனென்றால் வேலைக்காணும், கண்ண னென்றால், குழ்லைக் காணோம் என்பது அவள் பிரசினையாக இருக்கும்? நாம் இங்கிலீஷ் கற்றுக்கொண்டோம் என்றால், ஆரம்பப் பாடங்களையேவா திருமபத் திரும்ப பார்க்கிறவர்களிடமெல்லாம் சொல்லிக் கொண்டி ருக்கிறோம், இங்கிலீஷில் பேச வேறு ஏதுமே இல்லையா நமக்கு? ”தாயே யசோதா” வையே பாடி ஆடிக்கொண்டிருந்தால் அவர்களுக்கு சொல்ல ஏதும் இல்லை என்று பொருள். அப்படியென்றால் அவர்கள் கலைஞர்கள் இல்லை என்று அர்த்தம். சொல்லிக்கொடுத்ததையே திரும்பச் சொல்வது, அதற்கு மேல் எதுவும் தெரியாது என்றால், நாயை, வண்டி மாட்டை, பழக்குவது போன்ற சமாசாரமா இது? பழ்க்கியதற்கு மேல் அவற்றிற்கு ஏதும் தெரியாது. அப்போது நடனம் என்பது, இப்போது அது நம் முன் ஆடப்பட்டு வரும் குணத்தில் பாவ்லோவியன் ரிஃப்ளெக்ஸ் என்று தான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

(8)

காலம் காலமாக, காற்றில் பரவி வரும் கதை ஒன்று சொல்லப்பட்டு வருகிறது. தன் அரச்வையில் நடன்ம் ஆடும்படி ஒரு மன்னர் அழைப்பு விடுத்ததும், கிராமத்திலிருந்து ஒரு குச்சிப்புடி நடனக் குழு மன்னா இருக்கும் நகரம் நோக்கி பயணம் மேற்கொண்டார்களாம். வழியில் அவர்கள் செல்லுமிடமெல்லாம் மக்கள் பஞ்சத்திலும் பசியின் கொடுமையிலும் அவதிப்படுவதைப் பார்த்துக்கொண்டே செல்கிறார்கள். இந்த நிலையிலும் வரி வசூலிக்க வரும் மன்னர்களின் அதிகாரிகள படுத்தும் கொடுமைகளைத் தாங்க முடியாது தவிப்பதையும் கண்டு அக்குழுவினர் மனம் பதைக்கிறார்கள். இதை எப்படி ம்ன்னர் அறியாதிருக்கிறார் என்று அவர்கள் வருந்துகிறார்கள். அவர்கள் கடைசியாக மன்னரின் தர்பாரை அடைந்து மன்னரின் ஆணைப்படி நடனம் ஆடுகிறார்கள். அவர்கள் ஆடியது வழ்க்கமான ‘கிருஷ்ண சப்தமோ” அல்லது “பாமா கலாபமோ” இல்லை. புதிதாக அவர்கள் சிருஷ்டித்து. அவர்களது பயணம் தந்த அனுபவமும், அவர்கள் மன்னனுக்கு சொல்ல விரும்பியதும் அவர்கள் ஆடிய நடனத்தை வடிவமைத்தது. வழியில் க்ண்ட பஞ்சம், பசிக்கொடுமை, மக்களின் பரித்விப்பு, அதிகாரிகளின் கொடூரம் எல்லாம். நடனமாக மன்னருக்கு முன் ஆடப்பட்டது என்றும், மன்னர் இப்படி தம் ம்க்கள் அவதியைத் தானறியாது இருந்துவிட்டதுக்கு மனம் வருந்தி உடனே அம்மக்களுக்கு வரிவிலக்கு மட்டுமல்ல, பணமும் தானியமும் கொடுத்து உதவினான் என்பது கதை. இது வரலாற்றில் எந்தக் கல்வெட்டிலும் பதிவு பெறாத கதையாக, காற்றிலே மிதந்த கதையாகவே இருக்கட்டும். ஆனால் தலைமுறை தலைமுறையாக சொல்லப்பட்டு வரும் கதை. அதற்கும் மேல் வாக்கற்ற மக்கள், தம் அவதியை மன்னருக்கு பிராது சொல்லக் கூட குச்சிப்புடியில் என்ன எந்த நடனத்திலுமே சொல்லலாம் அதற்குத் தான் அந்த நடன வடிவம் இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது. சாதாரண பிராது அதிகாரிகளின் கோப்புகளில் சிக்கிக் கொள்ளும். நடன வடிவ பிராது எந்த இடைத்தரகரின் தயவும் நேரே மன்னரிடமே அவர் மனம் ம்கிழ்ந்திருக்கும் நேரத்தில் வைக்கப்படும் என்பதும் தெரிகிறது.

இந்த வாய்மொழி மரபில் வந்த கதை இருக்கட்டும். நான் நேரில் சாட்சிபூதமாக இருந்த ஒரு சம்பவ்த்தைச் சொல்கிறேனே. 1967 அல்லது 1968-ஆக இருக்கும். கென்னெத் க்ளார்க் என்னும் ஒரு அமெரிக்க கவிஞர். அவர் க்விதைத் தொகுப்பு அந்தக காலத்தில் பென்குவின் வெளியிட்டிருந்தது. அவர் ஜப்பானிய கவிதைகளை மொழிபெயர்ப்பதில் ஆர்வம் காட்டுபவர். அவர் தில்லி வந்திருந்தார். அவருக்கு அப்போது சாகித்ய அகாடமியின் செக்ரடரியாக இருந்த டாக்டர் பிரபாகர் மாச்வே தன்னுடைய வீட்டில் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு விருந்தளித்தார். அதற்கு க.நா.சுப்ரமணியமும் நானும் போயிருந்தோம். அந்த விருந்திற்கு தாரா ராமஸ்வாமி என்னும் பரத ஆடும் பெண்மணி, தன் தாயுடன் வந்திருந்தார். நான் அப்ப்போது தான் தாரா ராமஸ்வாமியைப் பார்க்கிறேன். அதற்கு முன் நான் அவரை அறிந்தவனில்லை. பேசிக்கொண்டிருந்த போது, தாரா ராமஸ்வாமி, கென்னத் க்ளார்க்கை கௌரவப் படுத்தும் முகமாக, அவர் தன் கவிதைத் தொகுப்பிலிருந்து அவருக்குப் பிடித்த கவிதைகளை ஒவ்வொரு வரியாக மெதுவாகப் படிப்பாரானால், தாம் அதற்கு பரதம் ஆடிக்காட்ட விரும்புவதாகச் சொன்னார். இது யாரும் எதிர்பார்க்காதது. அந்த க்ஷணத்தில் அந்த பரவசத்தில் அவருக்குத் தோன்றிய விருப்பம் அது. இது எல்லோருக்கும் ஆச்சரியத்தையும், வியப்பையும் அளித்தது. இப்படி ஒரு ஜப்பானிய கவிதை அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் அந்த க்ஷணத்தில் படிக்கப் படிக்க, அதே தன் நடனத்திற்கான பதமாக எடுத்துக்கொண்டு ஒருவர் ஆடுவார். ஆடமுடியும் என்பது யார் சிந்தனையிலும் உதிக்காத ஒன்று. எல்லோருக்கும் எதிர்பாராது கிடைத்த பரிசு போல ஒரு குதூகலம். இதுகாறும் நடக்காத ஒன்று நடக்க விருப்பது தம் முன்னால் என்னும் சந்தோஷம் எல்லோரும் கிட்ட வந்து ஒரு வட்டமாக சுற்றி எங்கள் நாற்காலிகளை நகர்த்திக்கொண்டோம். கென்னெத் க்ளார் ஒவ்வொரு வரியாக நிறுத்திப் படிக்க, படிக்க தாரா நடனமாடினார். அபிநயங்களின் கோர்வையாக. வார்த்தைகளுக்கு அவர் அபிநயங்களும் உடனுக்குடன் அவருக்குத் தோன்றியது மட்டுமல்லாமல் அவரால் தடையேதுமின்றி, ஆற்றொழுக்கு என்பார்களே அது போல அவரது ச்லனம் இருந்தது. எப்படி உங்களால் அப்போதே கேட்ட ஒரு பதத்துக்கு அதுவும் ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்பட்ட ஜப்பானிய கவிதைக்கு ஆட முடிந்தது? என்று நான் என் ஆச்சரியத்துடன் கேட்டேன். தாரா ராமஸ்வாமியோ, ஒரு புன்சிரிப்புடன் (இது கூட தெரியவில்லையே என்று என் அறியாமையைக் கண்ட் கேலிப் புன்னகையோ என்னமோ) “ஏன் முடியாது? இதில ஆச்சரிய்ப்பட என்ன இருக்கிறது? அந்த கவிதையில் சொல்லப்பட்ட ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் ஆன நேத்ர ஆங்கீக அபிநயம் எனக்குத் தெரியும். பரதத்தில் இருக்கிறது. அவர் சொல்லச் சொல்ல நான் அபிந்யி த்தேன் அவ்வளவு தான். இதில் ஆச்சரியப்பட ஒன்று மில்லை. ஒருத்தருக்கு மனசு இருக்கணும். ஆர்வம் இருக்கணும். அவ்வளவு தான். “ என்றார் அவர்.

(9)

ஆமாம் மனசு இருக்கணும். அதற்கும் மேல் தான் கற்றுக் கொண்டது ஒரு மொழி, தன் உடலால், அங்க்ங்களால் பேச, கற்றுக்கொண்ட மொழி. அதைக் கற்றுக்கொண்டுவிட்டதால், தான் இனி அந்த மொழியை தான் பேச, தான் சொல்ல விரும்புவதைச் சொல்ல, தன் அனுபவத்தை, தனதேயான அனுபவத்தை, தன் பார்வையை, தன் உணர்ச்சிகளைச் சொல்ல அந்த மொழியைப் பயன்படுத்தவேண்டும் என்ற சிந்தனையும் உணர்வும் முதலில் இருக்கவேண்டும். சுருக்கமாக அந்த மொழி தன்னைப் பற்றிச் சொல்ல ஒரு சாதனம். அந்த சாதனத்தில் தன் அனுபவத்தைச் சொல்ல் குறியீடுகள் இல்லையெனில் புதியதாக குறியீடுகளை சிருஷ்டிக்க, புதிய சங்கேத மொழியை உருவாக்க, அதன் இலக்கணம் இச்செயலுக்கு குறைபட்டதாக இருப்பின் புதிய இலக்கணத்தையே உருவாக்கும் திறன் இருக்கவேண்டும். பின்னரும் கூட அது தான் கற்ற கதக்கோ, பரதமோவாகத் தான் இருக்கவேண்டும். இருக்கும். தான் கற்றதன் நீட்சிதான் தான் இப்போது தன் தேவைகளுக்கு உருவாக்கியதும் என்ற சிந்தனை ஒரு கலையாக தான் கற்ற நடனத்தை உணர்ந்தால், தான் ஒரு கலைனராக உணர்ந்தால், இதெல்லாம் சாத்தியமாக வேண்டும். இல்லையெனில் ஒரு பாட்டு வாத்தியார் தான், ஒரு பள்ளிக்கூட வாத்தியார் தான் தான். என்ற உணர்வு வரவேண்டும். அங்கீகரிப்பு இருக்கவேண்டும் தன்னைப்பற்றி.

ஆமாம், இதில் நட்டுவனாரைப் ப்ற்றிப் பேச்சே காணோமே. ஜதிகள் எங்கே, பதங்களுக்கும் சங்கீதத்துக்கும் என்ன ஆயிற்று? என்று கேட்கலாம்
(10)

இதற்கு எத்தனையோ வழிகளில் பதில் சொல்லலாம். நான் இதை கவிதை என்று ஒப்புக்கொள்ளமாட்டேன். இது எந்த வகை யாப்பிலும் வருவதாகத் தெரியவில்லையே. இதில் எதுகை எங்கே, மோனை எங்கே, அணிகள் எங்கே, சந்தம் எங்கே என்றுகேட்பது போல் இருக்கிறது. கேட்டார்கள் தாம். பின்னர் அது பற்றிப் பேசுவதையே இப்போது நிறுத்திவிட்டார்கள் தாம். தெரிந்து தான் நிறுத்தினார்களா, இல்லையெனில் அவர்களையும் மீறி காரியங்கள் நடந்து கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து வெறுத்துப் போய், அலுத்துப் போய் நிறுத்தினார்களா தெரியாது. ஏனெனில், கவிதை என்பது இவர்கள் தேடிய எதுகை மோனை சரக்குகளால் வருவதில்லை. இவற்றையும் மீறித்தான் கவிதை பிறக்கிற்து. இவை இருந்தும் கவிதை இல்லாமல் போகலாம். இல்லாமலேயே கவிதை பிறந்துவிடலாம். கவிதை என்பது உச்சாடனம் செய்து பெறுவதல்ல. அதன் ஜீவன் உணரப்படுவது மட்டுமே. அதற்கு கேளாத சந்தம் ஒன்று ஒவ்வொரு கவிதையிலும் உருவாகும். சொல்லப்ட்டதற்கும் மேல் எழும் எழுச்சி அது. சொலலப்பட்டதை மீறி எழும் எழுச்சியும் தான். பாடப்புத்தகத்தில் காணும் அட்வுகளும், சாரிகளும் நடனமாவதில்லை என்று சொன்னால் அதை யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தியும், சொனால் மான்சிங்கும் ஒப்புக்கொள்வார்கள் என்று நினைக்கிறேன். இவையெல்லா வற்றையும் மீறி எழும் நாம் உள்ளூர உணரும் மாயம் (mystique) தான் நடனம். அந்த மாயம் (mystique) அடவுகளிலோ, அபிநயங்களிலோ, முத்திரைகளிலோ, ஜதிகளிலொ இல்லை. சங்கீதத்திலும் இல்லை. இவையெல்லாவற்றையும் தரும் நடன கலைஞரிடம் தான் இருக்கிறது என்றால் அது சரிதானா?

நான் முன்னாலேயே சொன்னேன். நமக்கு எல்லாப் புதிய பார்வைகளும், புதிய பார்வைத் திருப்பங்களும் வெளியிலிருந்து தான் வந்துள்ளன. வெளியிலிருந்து வரும் குரல்களுக்குத் தான் நாம் செவி சாய்ப்பதுஎன்பது நம் வரலாறாகவே இருந்துள்ளது. உதய சங்கரையே எடுத்துக்கொள்ளலாம். அவரது முதல் அடி வைப்பு நடனத்தில் இல்லை. இருப்பினும் அவர் தான் நடனத்தை தாளத்திலிருந்தும் பாட்டிலிருந்தும் மீட்டவர். பாடடுக்கு அபிநயம் என்பதைத் தவிர்த்தவர். தாளக்கட்டுப்பாட்டிலிருந்து சாரியையும் மீட்டவர் அவர். இருந்தாலும் அவர் நடன நிகழ்ச்சியைக் கண்டவர்களுக்குத் தெரியும் அதில் சங்கீதமும் உண்டு, அபிநயமும் உண்டு. முன்னர் இருந்த கட்டுக்களை மீறியதற்காக, தன் முன் வந்தவர்கள் செய்து வந்ததை உதறித் தன் வழியில் சென்றதற்காக, டி.எஸ் எலியட் எழுதியது கவிதை ஆகாமல் இல்லை. வான் கோ தீட்டியவை ஓவியங்கள் அல்ல என்று யாரும் சொல்லவில்லை. உதய சங்கர் தன் வெளிப்பாட்டிற்கு எது எதெல்லாம் தேவையில்லை, தடையாயிருக்கும் என்று நினைத்தாரோ அவற்றையெல்லாம் உதறியதனால் தான் அவரால் புதிய நடன வெளிப்பாட்டைக் காண முடிந்த்து. ஆனால் ஒரு விஷ்ய்த்தை நான் சொல்லியாக வேண்டும். உதய சங்கரின் கல்பனா வை நான் பார்த்தது அறுபதுகளில். அதாவது அது வெளிவந்து இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பின். அப்போது அவரது நடனத்துக்கு அவர் பெற்ற புகழ், உலகம் முழுதும் அவர் சுற்றியது, அவரது குடும்பம் எல்லாவற்றையும் அறிந்த பின்னரே கல்பனா நான் பார்த்தேன் என்றாலும், அது என்னை ஒன்றும் அதிகமாக பாதித்துவிடவில்லை. எனக்கு அது பற்றி ஒன்றும் பிர்மாதமான அபிப்ராயங்கள் கிடையாது. ஆயினும், அவர் எதிர் நின்ற பழம் மரபுகளையும் சம்பிரதாயங்களையும் உடைத்தெறிந்து தன்க்கென த்னிப்பாதை வகுத்துக்கொண்டது ஒரு மிகப் பெரிய சாதனை, அது பிற்காலத்தில் இன்னும் சிறந்த சாதனையாளர் களிடமிருந்து பெரும் கலைப் படைப்புக்க்ள் வரும் சாத்தியங்களுக்கு வழி வகுத்துள்ளது என்று தான் நான் நினைக்கிறேன். அவர் தன் முயற்சிகளைத் தொடங்கிய போது அவர் ஏதும் நடனப் பயிற்சி பெற்றவரில்லை. இருப்பினும் இப்போது அறுபது வருடங்களுக்குப்பிறகும் மற்றவர்கள் நடன மணிகள் நினைத்துப் பார்க்காத, நினைப்பு தோன்றினாலும் புதிய பாதைகளில் அடி வைக்கும் தைரியமற்று இருப்பதைப் பார்க்கும் போது, உதய சங்கர் முன்னோடியாக செயல்பட்டது பெரிய காரியம் தான்.

(11)

ஆனால் சோகம் என்னவெனில், புதிய பாதை காணல், புதிய வடிவ சோதனைகள் எல்லாம் இருக்கட்டும், விட்டு விடலாம். பழைய மரபாகிவிட்ட கட்டமைப்புக்குள் கூட ஏதும் புதிதாக தாம் சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்டதை மீறி அவர்கள் ஏதும் செய்து விடுவதில்லை. அப்படி யாரும் ஏதும் செய்யத் துணிந்தால் அதுவும் மிகவும் மகிழ்ச்சி தரும் ஒன்றாக இருப்பதில்லை. கொஞ்ச வருடங்கள் முன்பு (1988-ல் எழுதுகிறேன்) யாமினி க்ருஷ்ணமூர்த்தி, சந்திரனில் மனிதன் கால் வைத்ததைக் கொண்டாடியோ அல்லது இந்திரா காந்தியைப் புகழ்ந்தோ என்னவோ, எனக்குச் சரியாக நினைவில் இல்லை. ஒரு நடன நிகழ்ச்சியை நிகழ்த்தினார். இரண்டிற்கும் பயன் பட்டது இரண்டு சமஸ்கிருத ஸ்லோகங்கள். அந்த ஸ்லோகங்கள் எதிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை என்பது எனக்குத் தெரியாது. அனேகமாக, யாமினியின் தந்தை கிருஷ்ணமூர்த்தி பெரிய சமஸ்கிருத வித்வானாதலால் அவர் யாத்ததாக்வே இருக்கக் கூடும். எனக்குத் தெரியாது. ஒன்று சம்ஸ்கிருத ஸ்லோகம். இரண்டு அது சொல்வது ஒரு புராணக் கதையை, புராண பாத்திரத்தைப் ப்ற்றி. ஆக ஒரு விஞ்ஞான தொழில் நுட்ப நிகழ்வை, இந்த யுகத்தின் மிகப் பெரிய சாதனையை, புராணச் சிமிழுக்குள் அடைதது விடட சௌகரிய்ம். இந்த மாதிரியான பழகிய, விவரணைகளில் ஒரு புதிய செய்தியைச் சொல்லிவிட்டால், யாமினி போன்ற ஒரு சிறந்த் நடனக் கலைஞருக்கு அது பெரிய சாதனயே இல்லை. யாமினியின் அபிந்யங்களையும், ஸ்லோகம் சொல்லும் செய்திகளையும் கேட்டால், அது ஏதோ ஒரு புராணக் கதையை, ஒரு அசுரணைக் கொன்ற சம்பவத்தை நடனமாக்கியதாகத் தெரிந்தது. சௌகரியம் தான். செய்ததையே திரும்பச் செய்து புதிதாகச் செய்துவிட்ட பெருமிதத்தை தானும் கொள்ளலாம். பார்வையாளருக்கும் அந்தப் பெருமிதத்தைத் தரலாம்.

ராஜீவ் காந்தியைப் புகழ்ந்து அவர் எழுதிய சமஸ்கிருத கவிதை “ராஜீவ் லோசனா” என்று வார்த்தைகளோடு ஆரம்பிக்கிறதோ இல்லை இடையில் செருகப்பட்டதோ நினைவில் இல்லை. அது பற்றி ஒரு பத்திரிகை கிண்டல் செய்த போது, தரப்பட்ட விளக்கம், ”இது தாமரை போன்ற கண்களையுடையவனே என்பது தான் இதற்குப் பொருள். ராஜீவ் அவருடைய பெயராக இருந்தால் அதற்கு யார் என்ன செய்யமுடியும்? “ என்பதாகும். (தொடரும்)