திண்ணை

வெங்கட் சாமிநாதன்

பரத நாட்டியத்தை, சதிர் என்று இழிவாகப் பேசப்பட்ட நிலையிலிருந்தும், அதை விரைவில் எதிர்நோக்கியிருந்த அழிவிலிருந்தும் மீட்டு அதற்கு சமூகத்தில் அதுவும் ஒரு கலைனென ஒரு அங்கீகாரத்தை திரும்பப் பெற்றுத் தந்ததற்கு, இ.கிருஷ்ணய்யர், ஆனந்த குமாரஸ்வாமி, ருக்ம்ணி தேவி, பாலசரஸ்வதி போன்றோருக்கு நாம் நன்றி சொல்ல வேண்டும். இந்த நூற்றாண்டின் இருபது முப்பதுக்களில், சரித்திர அறிவோ, கலை உணர்வோ அற்ற் வெற்று சமூக சீர்த்திருத்த கொள்கைகளே கொண்டிருந்த ஆங்கிலக் கல்வி பெற்ற் மேல் தட்டு ஜீவிகள் பரத்த்தை அழிவுக்குத் தான் தள்ளிக்கொண்டிருந்தனர். இச்சமூக சீர்த்திருத்த் வாதிகளிடமிருந்து பரதத்தைக் காப்பதற்கு தைரியமும், தியாக உணர்வும், சமூக தூஷணையைத் தாங்கிக் கொள்ளும் மனமும் தேவையாக இருந்தது. ஈ.கிருஷ்ணய்யரும், ருக்மிணி தேவியும் சமூக பிரஷ்டத்திற்கு ஆளானார்கள். பிராமண குலத்தவர் சதிர் ஆடவாவது என்ற முகம் சுளிப்பும் பகிஷ்காரமும் அவர்கள் பெற்றது.. ஆனால் என்றென்றைக்குமாக இழந்துவிடுவோமோ என்றிருந்த நிலையிலிருந்து பரதம் மீட்கப்பட்டது. தமிழ் நாட்டில் இப்பெரியவர்களால் பரதநாட்டியத்திற்குக் கிடைத்த ஒரு மறுமலர்ச்சி, இந்திய துணைக்கண்டம் முழுதுக்கும் மற்ற பிராந்தியங்களிலும் கிளர்ந்து ஒரு விழிப்புணர்வு பரவுவதற்கான காரண சக்தியாகவிருந்தது என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

எனவே எனக்கு இந்தக் கலைஞர்கள் பரதக் கலையை மீட்டுத் தந்ததோடு அவரவர் பார்வைக்கும் ரசனைக்கும் ஏற்ப தம் பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டது பற்றியும் எனக்கு ஏதும் பிரசினைகள் கிடையாது. அவர்கள் பணி வரலாறாகிவிட்ட பணி. மேலும் சென்று, ருக்மிணி தேவி, சதிர் என்று வழங்கிவந்த பாரம்பரியத்தின் அவப்பெயரை நீக்க தான் உருக்கொடுத்த பரத்நாட்டியத்தில் பக்திக்கு பிரதான்யம் கொடுத்ததிலலும் ஒரு பிரசினையும் இல்லை. அதேசமயம் பாலசரஸ்வதி தன் பரத்த்தில் சிருங்காரத்திற்கே முதலிடன் தந்த்தது பற்றியும் பிரசினை இல்லை. இரண்டுமே பரதத்தின் இரு பக்கங்கள் தான். இருவருமே அவரவர் பார்வையில், அவர்கள் கால 30-களிலும் 40-களிலும் பரதத்தை குதிரைப் பட்டைப் பார்வை கொண்ட சமூக சீர்த்திருத்த வாதிகளின், அதைக் கறைபடுத்திய சமூகத்தின, பிடிகளிலிருந்து காப்பாற்றி அதன் ஆத்மாவை கண்ட்றிந்து மீட்கும் பணியில் சரியாகவே செயல் பட்டிருக்கிறார்கள்

ஆனால், இன்று எண்பதுகளில், பரதம் ஒரு கலையாக, த்மிழ் நாட்டின் அடையாளமாக ஏற்கப்பட்டு, உலக அங்கீகாரமும் பெற்ற்பிறகு அதற்குரிய சிறப்பான இடத்தை சமூகத்தினிமிருந்து மீட்ட்டெடுத்த காலகட்டத்தில், பரதத்தில் சிருங்காரமா?, பக்தியா? என்று ஒன்றை மறுத்து மற்றொன்று
என யாரும் வாதமிட்டால் அது, தமிழ் இலக்கிய வரலாறு பற்றிய அவருடைய அறியாமையையே வெளிக் காட்டும். சங்க கால அகப் பாடல்களிலிருந்து தான் பக்தி இயக்கம் பிறந்தது, சிருங்காரமும் பக்தியும் ஒரே உணர்வின் இரு பாவனைகள், நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் போல என்பதை அவர்கள் அறிந்திருக்கவில்லை..

(4)

ஆனால் நான் சொல்ல வந்த விஷயம் வேறு. பரதத்தை அதன் மீது படிந்திருந்த கறைகளை நீக்கி, அதன் இழிவு நிலையிலிருந்து மீட்டாயிற்று. சரி. அதற்காக, பரதம் ஒரு சரித்திர கால, தொல்பொருட் காட்சி சமாசாரமாகவே தான் காப்பாற்றிப், பாதுகாக்கப்பட வேண்டுமா? இன்று பரதம் ஆடும் கலைஞர்கள் ஏன் அவர்களுக்கு சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்ட ‘காதலன் வருகைக்காக ஏங்கும் காதலியாக, தன் சகியிடம் என்னேரமும் புலம்பும் பெண்ணாகவே தம்மை பாவித்துக்கொண்டு அந்த ஏக்கத்தையும் புலம்பலையுமே பாடி ஆடிக்கொண்டிருக்கவேண்டும்? அவளை விரக தாபத்தில் ஏங்கி உடல் மெலிய, வளைகள் கைகளிலிருந்து ந்ழுவி விழ்ச் செய்யும் அந்த ஆள் மேலே மேகங்களிடையே உலவித் திரிகிறவனாக இருந்தால், அவன் அங்கேயே இருந்து கொள்ளட்டும், இங்கு இறங்கி வந்து நடன மேடையையும் மொத்த குத்தகை எடுத்து ஆக்கிரமித்துக்கொள்ள அவனை அனுமதிக்கவேண்டாமே. ஏனெனில், மேடையில் பரதம் ஆடும் பெண் காரைக்காலம்மையாரோ, ஆனந்த மயி மாவோ இல்லை. நம் ஊரில், ந்ம் தெருவில், நம் அடுத்த வீட்டில் அன்றாடம் நாம் படும் அவஸ்தை யையே அவளும் கொஞ்சம் கூடவோ குறைவாகவோ படுகிறாள் தான். அந்த மேகங்களிடையே வானத்தில் உறையும் அந்த காதலன், இப்படித்தான் எதிர்ப்படும் பெண்களையெல்லாம் ஆசை காட்டி ஏமாற்றி ஓடுகிற தெற்கு தில்லி க்ரேட்டர் கைலாஸ், டிஃபென்ஸ் காலனி திடீர் பணக்கார வீட்டு இளைஞன் போன்றவன் என்றால், ஒன்று நிச்சயம், மேடையில் நடனமாட் வந்துள்ள பெண் இன்னொரு க்ளோரியா ஸ்டைனெனாகத் தான் இருப்பாள். அவளுடைய சுதந்திரத்தையும் பெண்மையையும் ஆக்கிரோஷத்துடன் நிரூபிக்கும் பெண்ணாகத்தான் இருப்பாள். பாலசரஸ்வதியின் நினைவு மாலை (Balasaraswati Memorial Evening) ஏற்பாடு செய்திருந்த கமானி அரங்கத்தில் சங்கீத் நாடக் அகாடமி சேர்மன், டாக்டர் நாராயண மேனனை, இந்த கண்டித நாயகிகள் (மூன்று உலகறிந்த நடன கலைஞர்கள், யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி, சொனால் மான் சிங், மூன்றாமவர் நினைவுக்கு வர மறுக்கிறார் – வெ.சா.26.5.2010) தம் உரிமை என்று தாம் கருதியது தமக்கு மறுக்கப்பட்டதை எத்தனை ஆக்ரோஷத்துடன் வறுத்தெடுத்தார்கள் என்பதை நாம் பார்த்தோம். என்றென்றைக்குமா அவர்கள் விப்ரலப்தைகளாகவும் விரஹத் கண்டிதாக்களாகவும் இருபபார்கள்?

அன்று உமா ஷர்மாவும் அருணா வாசுதேவும் கூட்டாக உருவாக்கி, உமா ஷர்மா நடனமாடிய் ‘ஸ்த்ரீ’ யைப் பார்த்ததும் எனக்கு இன்னும் பல அதிர்ச்சிகள் காத்திருந்தன. யுகம் யுகமாக, ஆண்கள் மட்டுமல்ல ஒட்டு மொத்த சமூகமும் பெண்களை அடக்கி ஆண்டு கொடுமைப் படுத்திய சோகத்தைச் நடனமாகச் சொல்ல வந்தவர்கள், ச்ன்னமான பாவாடை யையும், கதக்கின் அடையாளமே ஆகிப்போன சக்கரையும் (தெருக்கூத்தின் கிரிகை போல, அல்லது பாலேயின் pirouette . பிரூட் ஒற்றைக்காலில் அதுவும் நிமிர்த்திய குதிகாலின் பலத்தில் சுழன்று ஆடுவது. பாலே நடனத்தில் ஒன்றிப்போவது )விட்டுவிடவில்லை. சக்கா ஆடும்போது, இந்தப் பாவாடை இடுப்பளவு மேல் எழுந்து வட்டமாக சுழ்லும். இந்தச் சக்கரே, கதக் மொகலாய தர்பார்களிலும் பின்னர் நவாபுகளின் அரண்மனைகளிலும் நுழைந்ததும், நவாபுகளின் கண்கள் பிரகாசித்துக் குதூகலித்திடும ஆண் ரசனைக்காக் கண்டுபிடிக்கப்பட கவர்ச்சி ஐடம். (அன்றைய ஐட்டம் நம்பர் என்று இன்றைய சினிமா பாஷையில் சொல்லலாம்) ஆக, பெண்கள் ஆண்களின் சுலப ரசனைக்கான கவர்ச்சிப் பொருளாக்கப்பட்டதன் அடையாளம் தான் சக்கர்). Crowning Glory விளம்பரப் படத்துணுக்கில், டிம்பிள் கபாடியா ந்னைந்து உடலை ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் மெல்லிய உடையுடன் நீச்சல் குளத்திலிருந்து வெளிவருகிறாளே, அதிலிருந்து அதிக வித்யாசப்பட்டதில்லை, சக்கரின் நவாப் தர்பார் நோக்கங்கள். பெண்கள் காலம் காலமாக போக்ப் பொருளாக அவமானப்பட்டதைச் சொல்ல் வந்த கணடனக் குரல், ஸ்த்ரீ யில் சக்கர். மெல்லிய பாவாடையுடன். முகலாய தர்பாரிலும், நவாப் அரண்மனைகளிலும் கதக் நுழைந்த்போது, கதா வாசக்கும், பரதனும் வெளியேற்ற்ப்பட்டது போல, மொகலாய, நவாப் கால பெண்ணடிமைச் சின்னமான சக்கரும் சன்ன பாவாடையுமாவது இப்போது 1980-ல் எழும் கண்டனத்திலாவது வெளியேற்றியிருக்கவேண்டாமா? வேறு எதற்காகவும் இல்லாவிட்டாலும், தம்மை உறுத்தும் மனச்சாட்சியைச் சமாதானப் படுத்தவாவது இதைச் செய்யத் தோன்றவில்லையா?

ப்ரமரி நம் நாட்டிய பாரம்பரியத்தில் வரும் ஒன்று தானே என்று சொல்லலாம். வாஸ்தவம். தான் ஆனால் கதக் நாட்டியக் கலைஞர்களைத் தவிர வேறு யாரும் இதை தம் நடனத்தில் சேர்த்துக்கொள்ளவில்லையே, இது பரதனின் ஒப்புதல் பெற்றது என்று சொல்வதாக இருந்தாலும், பரதனின் திட்டத்தில் இருக்கும் எத்தனையோவற்றில் இது ஒன்று தானே. எனக்குப் புரிகிறது, இந்த சக்கா ஒரு ஆவேச உணர்வை, கோபத்தை, (நமது தெருக்கூத்தில் வரும் கிரிகை போல)ச் சொல்வதாக இருக்கும் அல்ல்து கதக்கிலேயே ஒர் பரவச்த்தைச் சொல்வதாகவும் இருக்கும். அப்படியானால் அது ஏதோ ஒரு கட்டத்தின் உச்சமாக வருவதில் தவறில்லை. உஷா ச்ர்மாவின் ‘ஸ்திரீ”யிலேயே கூட, ‘நவரசங்களும் என்னில் தான் அடக்கம்” என்று ஒவ்வொரு ரசமாகச் சொல்லி வரும்போது, ஒவ்வொரு பதம் முடிந்தபிறகும் வரும் சக்கா அதை வலியுறுத்தும் பரவச உணர்வாக இருப்பதை நான் புரிந்து கொள்கிறேன். அது சுருக்கமாகவும் ஒன்றின் முடிவில் வரும் முத்தாய்ப்பாகவும், பெண் தன் பலதரப்பட்ட் சக்திகளை ஒவ்வொன்றாகச் சொல்லி பெருமை கொள்வதாகவும் இருக்கும். அது பொருள் அறிந்து கொள்ளப்பட்ட ஒன்றாக இருக்கும். மரபு என்றால் என்ன?தன் எந்த செயல் அர்த்தமுள்ளதாகவும் தெரிந்து செய்வதில் அது உயிர் பெறுவதாகவும் இருக்கிறதோ அது தானே மரபாகத் தொடர்ந்து வரும்? இந்த ‘சக்கர்’களியும், ‘தத்கார்’களையும், ஏன் தரங்கத்தையும் தான் (குச்சிப்புடியில் தாம்பாளத்தின் மீது ஆடும் நடனம்) இவையெல்லா வற்றையும் ஜெமினி சர்க்கஸ்காரர்களுக்கு விட்டு விட்டால் நன்றாக்வும் பொருத்தமாகவும் இராதா? அல்லது அப்படி எதையும் சர்க்கஸுக்கு விட்டுக் கொடுக்க இஷ்டமில்லையெனில், தத்காரை கயிற்றின் மேல் ஆடுவதாக, சக்கரை மிஸோராம் பெண்க்ளைப்போல, மூங்கில் கழிகளின் மேல் ஆடுவதாக், அல்லது தரங்கத்தை மூன்று கால் நாற்காலி மேல் ஆடுவதாக் புதுமைகளைப் புகுத்தலாம்.

இந்த சந்தர்ப்பத்தில் இன்னொன்றையும் சொல்வது பொருத்தமாக இருக்கும். சிலப்பதிகாரத்தில் ‘குடக்கூத்து” என ஒரு நடனம் பேசப்படுகிறது. திருவிக்கிரம மங்கலம் சிற்பங்களில் இதைக் காணலாம். இதுவும் ஏதோ ஒரு சர்க்கஸ் வித்தையாகத் தான் காட்சி தருகிறது. இருப்பினும், அது இன்று நம்மிடையே இல்லை. அதை யாரும் நடனம் ஆட எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. பரத நாட்டியத்தின் வரலாற்றுப் பதிவுகளில் கூட அது எங்கும் தொடரப் படவில்லை. ஒரு வேளை அதன் தாயாதியாகத் தான் இன்றைய கரகாட்டம் நம்மிடையே வாழ்கிறதோ என்னவோ. உண்மையில் இம்மாதிரியான உடல் பயிற்சிகளுக்கான இடம் அது தான். நாட்டுப்புற நடனங்கள்.

இவையெலலாம் செவ்விய மரபைச் சார்ந்தனவாகக் கொள்ளமுடியாது. இவை நவாப் தர்பார்களின், கலை ரசனைக்குத் தீனி போட உருவானவை
இதையெல்லாம் சொல்லும் போது என்னைத் தமிழ் நாட்டைச் சேர்ந்தவற்றைத் தவிர வேறு எதையும் அங்கீகரிக்க மறுப்பவனாக, யாரும், நினைக்கக் கூடாது. வேடிக்கை என்னவென்றால், இம்மாதிரியாக் தன்னைப் போஷிப்பவர்களின் முகம் பார்த்து அவர்களைக் குஷிப்படுத்தும் காரியத்தை பரதநாட்டியத்திலும் பார்க்கலாம். டாக்டர் ராகவன் ஒரு உதாரணம் தருகிறார். கவித்வம் என்று அறியப்பட்ட ஒன்று பின்னால், இன்றும் கூட அதற்குப் பெயர் கௌத்துவம் தான். அதன் பதம் ‘சலாமுரே’ என்ற உருதுச் சொல்லுடன் முடியும். இது ஏதோ காலத்தில் நவாபுகளின் சந்தோஷத்துக்காகத் தொடங்கியது, தஞ்சை மராட்டிய அரண்மனையிலும் தொடர்ந்தது என்றும் தான் அதை ‘நமஸ்தே’ என்று மாற்றியமைத்ததாகவும் சொல்கிறார் டாக்டர் ராகவன். கணேசர் தன் முன் ஆடும் நடனமணி, ‘சலாம்’ வைப்பதைக் கண்டால் வேடிக்கையாக்த் தான் இருக்கும். கவித்வம், அல்லது இன்றைய கவுத்துவம் அல்லாவின் முன்னோ ஏதும் நவாபின் முன்னோ ஆடப்படுவதும் இல்லை. ஆடுபவர் மீனாட்சிபுரத்திலிருந்து சமீபத்தில் மதம் மாறியவரும் இல்லை.

மன்னர்களின் முன்னும், ஜமீந்தார்களின் முன்னும் ஆடப்பட்ட காலத்தில்,தம்மை ஆதரித்து போஷிக்கும் அம்மன்னர்களின், ஜமீந்தார்களின் அருமை பெருமைகளை, சாகஸங்களை, அழகைப் போற்றிப் புகழ்ந்து எத்தனையோ குறவஞ்சிகள் இயற்றப்பட்டன, ஆடப்பட்டன தான். ஆனால் அவை எதுவும் இன்று ஜீவித்திருக்கவில்லை. யாருக்கும் நினைவிலும் இல்லை. ஆடுவதும் இல்லை. மன்னர்களும், ஜமீந்தார்களும் போன வழியிலேயே இவற்றுக்கும் விடைகொடுக்கப்பட்டுவிட்டன. வெகு எளிதாக சிக்கல் எதுவும் இல்லாது தீர்க்கப்பட்டு விட்ட பிரசினை. போஷிப்பார் இல்லை. ஆடுவாரும் இல்லை. சந்தைப் பொருள் போலத் தான். அந்த குறவஞ்சிகளை இப்போது ஏதும் சுவடிக் காப்பகத்தில் தான் காணமுடியும். கொஞ்ச காலம் முன் வரை, ஒரு தாசி தன் மகளுக்கு தொழில் நுணுக்கங்களைச் சொல்லிக் கொடுப்பதான் பதங்கள் வழ்ங்கி வந்தன்.. ”காசில்லாதவன் கடவுளேயானாலும், கதவைச் சாத்தடி” .போல.
நாற்பதுக்களுக்குப் பிறகு இந்தப் பதங்களும் நடனமும் போன இடம் தெரியவில்லை. இந்தப் பதத்திற்கு சஞ்சாரி பாவம் ஆடும் நடனமணியின் கற்பனையில் என்னென்னவெல்லாம் வந்து அலைமோதும் என்பதை அவரவர் கற்பனைக்குத் தான் விடவேண்டும். இப்போது நடன மேடைகளில் அதைக் காணமுடியாது. ஆனால், கதக் நடனக் கலைஞர்கள், நவாப் களின் ரசனைக்காகத் தயாரிக்கப்பட்ட சக்கர்களை இன்னம் விடாது பற்றிக் கொண்டு அதை செவ்விய நடனம் என்று உரிமை கொண்டாடிக் கொள்கிறார்கள். கதக் நடனம் அதன் வரலாற்றில் கதா வாசக்குடன் தொடங்கியது. அந்த கதா வாசக் இப்போது போன இடம் தெரியவில்லை.
குழந்தையை வெளியே எறிந்தாயிற்று. அதைக் குளிப்பாட்டிய தண்ணீர் என்னவோ பத்திரமாகத் தொட்டியில் இருக்கிறது.

(5)

சில நூற்றாண்டுகளே பழமையான் அர்த்தமில்லாத, நடனமுமில்லதவற்றை, இன்னம் மோசம் அவை கதக் நாட்டிய பத்ததிக்கு வெளியிலிருந்து பெற்றவை, அவற்றையே கதக் விட்டுவிடமுடியவில்லையென்றால், பரத நாட்டியம் அதன் 2000 வருட பழ்மையை, அவை அர்த்தமுள்ளதாகவும், அதன் நாட்டிய பத்ததியின் அங்கமாக இணைந்த ஒன்றாக இருந்த போதிலும், விட்டு விடமுடியவில்லை என்றால், அதில் ஆச்சரியப் பட ஒன்றுமில்லை தான். இன்று பரதம் ஆடும் கலைஞர்கள், நிறையப் படித்தவர்கள். பண்டித மணிகள். கூர்ந்த அறிவுடையவர்கள். எதையும் அலசி ஆராய்பவர்கள். அவர்கள்து பாண்டித்யம், பரதத்தின் எல்லைக்குட்பட்டதாகச் சொல்லமுடியாது. மற்ற பிராந்தியங்களின், நாட்டிய பத்ததிகளைப் பற்றியும் அவர்கள் முடிந்த அளவு தெரிந்து வைத்திருப்பதாக நாம் அனுமானிக்கலாம். அவர்கள் தாம் ஆடும் நடனத்திற்ககு எடுத்துக் கொள்ளும் பதங்கள் அதிகம் போனால் இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு மேல் பழமையானவை அல்ல எனப்தும் அவர்களுக்குத் தெரியும். சமீபகாலமாகத் தான் அவர்கள் கொஞ்சம் கொஞசமாக, பிரபந்தங்கள், திருவாசகம் போன்றவற்றிலிருந்து தம் நடனத்திற்கான பாடல்களை எடுத்துக்கொள்ளத் தொடங்கியுள்ளார்கள். தமிழ் இலக்கியத்தில் பக்தி இலக்கியம் மிக அகண்டது. ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து தொடர்வது சுமார் 400 500 வருட காலம் தொடர்ந்து பிரவாஹித்து ஒரு சமுத்திரமாக முன்னிற்பது. இந்த வளமையும் பிரம்மாண்டமும் அதன் சிருஷ்டி மேதமையும் இதுகாறும் மீறப்படாதது இதெல்லாம் போக, இன்று ஆடப்படும் பரதம் அதன் பதங்கள் சிருங்காரமே பக்தியாக, பக்தியே சிருங்காரமாக வெளிப்பாடு பெறும் பதங்கள். அவர்கள் தாம் ஆடும் பரதம் தெய்வத்திற்கு சமர்ப்பணம் என்றும் சொல்கிறார்கள். இருப்பினும், பிரபந்தங்களையும் தேவாரத்தையும் அவ்ர்கள் காணத் தொடங்கியது சமீப காலத்தில் தான். இன்று அவர்கள் ஆடும் நாட்டியப் பதங்கள் 200 வருடங்களுக்கு மேல் பழமையானவை அல்ல. அதோடு, இன்று ஆட்ப்படும் பரத நாட்டியத்தின் அமைப்பு, அலாரிப்பு, வர்ணம், பதம், தஞ்சாவூர் சகோதரர்களால், திருவனந்தபுரம் மன்னர் ஸ்வாதித் திருநாளின் கால்த்தில் தீர்மானிக்கப் பட்டது.

ஆக, பரதம் 2000 ஆண்டு பழமையான ஒரு மரபு என்று உரிமை கொண்டாடிக்கொண்டு நாம் நடைமுறையில் செய்வது அதை 200 ஆண்டுகளுக்குள் சிறைப்பட்ட ஒன்றாக ஆக்கியது தான். கதக் ஆடுபவர்களும் இதைத் தான் செய்கிறார்கள். அவர்கள் பரதத்தை விட இன்னும் கொஞ்ச தூரம் பின்னால் போய்க்கொள்கிறார்கள். மொகல் தர்பார் வரை. இங்கும் டாக்டர் ராகவன் ஒரு சுவாரசியமான தகவலைத் தருகிறார். தஞ்சாவூர் சகோதரர்களிடமிருந்த பெற்ற அமைப்பு தேவேந்திரனின் (தேவன்னா) சங்கீத முக்தாவளி, லாஸ்யத்தின் வெளிப்பாட்டிற்காக அமைத்துக் கொடுத்ததைத் தான் பின்பற்றியது. இந்த லாஸ்யம் தானே இன்றைய பரத நாட்டியமும்.. தஞ்சை ச்கோதரர்கள் அங்கு கொஞ்சம் இங்கு கொஞ்சம் என்று சிறு சிறு மாற்றங்களைத் தான் செய்திருக்கிறார்கள் என்கிறார் டாக்டர் ராகவன்..

(6)

தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் முதன் முதலாக பேசப்படும் பெயர் தெரிந்த தலைக்கோலி என்று மன்னரால் விருது அளிக்கப்பட்டவள் மாதவி என்னும் தாசி. 5- நூற்றாண்டு சிலப்பதிகாரத்தில் பேசப்படுபவள். அவளும் சங்க கால இலக்கியங்களில் பேசப்படும் விரலியரும் எல்லாம் ஆடிய நடனங்கள் எதைப் பற்றியனவாக இருந்தன? பொதுமக்கள் ஆடிய நாட்டுப் புற நடன்ங்கள் பற்றி, அவர்கள் நடனங்கள் எவவாறு ஆடப்பட்டன என்றும் எப்பொருளைப் பற்றியனவாக அந்த நடனஙகள் இருந்தன என்பதைப் பற்றியும் சிலப்பதிகாரம் விவரமாக பதிவு செய்துள்ளது. அவர்கள் கண்ணனைப் போற்றிப் புகழ்ந்து ஆடினர். அவர்கள் ஆடிய நடனங்களின் நுணுக்கங்களைப் பற்றியும் விவ்ரமாக சிலப்பதிகாரம் சொல்கிறது. ஆனால் மாதவி ஆடிய நடனம் எதைப் பற்றி? அந்த நடனத்தின் ஆட்ட நுணுக்கங்கள் என்ன? அது செவ்விய மரபைச் சார்ந்ததா, அல்லது பொது மக்கள் ஆடும் நாட்டுப்புற மரபில் வந்ததா? சிலப்பதிகாரத்தின் கானல்வரி, வேனிற்காதை பகுதிகளிலிருந்து நமக்குக் கிடைக்கும் தகவல்கள் அவை காதலைப் பற்றிய்தாக அதன் பல்வேறு வ்கைகளைப் பற்றியதாக, நாம் அஷ்டநாயிகா என்று சொல்கிறோமே அது போன்றதாக பல்வேறு மெய்ப்பாடுகளைச் சொல்வதாக, இருந்தது எனத் தெரிகிறது. ஆக, அவை ஆண் பெண் உறவுகளைப் பற்றியதாக, என்றென்றைக்குமாக ஜீவித்திருக்கும் அவன்- அவள் சந்திப்புகள், உறவுகள், ஈர்ப்புகள், ஏமாற்றங்கள் பற்றியதாக இருந்தது. அத்தோடு குடக்கூத்து பற்றியும் அறிகிறோம் குடக்கூத்து பற்றிய ஒரு சிற்பப்படிமம் கேரளத்தில் உள்ள திருவிக்கிரமங்கலத்தில் காணப்படுகிறது. மேலும் சிலப்பதிகாரம் பேசும் சாக்கியார் கூத்து, இன்றும் கேரளத்தில் வழங்கும் நாடகபாணியாகும். பந்தாட்டம் பற்றியும் அது பேசுகிறது. பந்தாட்டம் கந்துகம் என்றும் அறியப்படுகிறது. அது கேரளத்தில் ஆடப்படும் மோஹினி ஆட்டத்தின் ஒரு அங்கம். இவை எல்லாமே ஒரு காலகட்டத்தில், சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழ் நாட்டின் வழ்ங்கிய நாடக நாட்டிய பத்ததிகளாகும் ஆனால் இன்று தமிழ் வாழ்க்கையிலிருந்து மறைந்துவிட்டவை. ஆனால், கேரளத்தில் இன்றும் ஜீவித்திருப்பவை.

இன்று பரத நாட்டியம் என்று அறியப்படுவது முப்பதுக்களில் ‘சதிர்’ என்று
வழங்கப்பட்டது. தமிழ் நாட்டிற்கே உரிய மரபான நாட்டுப்புற வடிவங்களும் செவ்விய மரபுகளும் அகில இந்திய பின்னணியின் தாக்கத்தில் ஒன்றையொன்று கலந்த ஒன்றாகும். இது கிறிஸ்து சகாப்தத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்து தொடர்ந்து நிகழ்ந்து வருவது. இதில் பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரத்துடனோ அல்லது பின் வந்த மற்ற நாட்டிய நூல்களுடனோ முழுக்க முழுக்க அவைவழி செய்பட்டதாகக் காணமுடியாது போகலாம். தன் பரிணாம வளர்ச்சியில், பின் வந்த காலங்களில், குடக்கூத்து, ப்ரமாரி போன்றவற்றை தன்னிடமிருந்து கழ்ற்றி விட்டதைப் போல, பல புதியவற்றைத் தன்னுள் சேர்த்துக்கொண்டும் உள்ளது. இது பல நூற்றாண்டுகளின் பரிணாமம்.

சங்க காலத்தில் காதலனாகக் கண்ட ம்னித ரூபத்திலான ‘அவன்”, பக்தி இயக்கத்தில் தேவனாகிவிட்ட ’அவன்’ ஆனது போல, 17-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து 19- நூற்றாண்டு வரையான கால்கட்டத்தில், தன் போஷகனான எந்த மன்னனின், நவாபின், ஜமீந்தாரின் முன் ஆட் நேர்ந்துள்ளதோ அந்த போஷகனுக்கு , தேவனைக்குறித்த ‘அவன்’ இடத்தைக் கொடுத்து, அவனைப் போற்றி புகழவோ, அவன் காதலுக்கு ஏங்கும் நாயகியாகவோ தன்னை வரித்து ஆட நேர்கிறது.. முருகனுக்கும் கண்ணனுக்கும் ஏங்கியவள் இப்போது ஒரு ஜமீந்தாரின் காதலுக்கு ஏங்குகிறாள். ‘உலா’, ‘குறம்’ போன்ற தமிழ் பிரபந்தங்கள் குறவஞ்சி என்னும் நாட்டுப் புற நாட்டிய் நாடக வடிவை உருவாக்கிப் பின்னர் அது செவ்விய நடனமாகவும் பரிணாமம் பெற்று பரதத்தின் ஒரு அங்கமாகவும் ஆயிற்று. குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகத்தின் ஆரம்பம் நாட்டுப்புற பாடல வகையிலாகும். ஆக, பரத நாட்டியம் தான் அதற்கு முன்னர் அமர்த்தியிருந்த சிம்மாசனத்திலிருந்து தன்னைச் சிருஷ்டித்த கடவுளையே கீழிறக்க முடிந்ததென்றால், இந்த நாயக-நாயகி கால் விலங்கிலிருந்து தன்னை மீட்டுக்கொள்ள அதற்கு ஏன் இத்தனை த்யக்கம்? (தொடரும்)

வெங்கட் சாமிநாதன்

தமிழ் நாட்டில் முதலில் தோற்றம் கொண்ட பக்தி இயக்கம் சுமார் ஐந்து அல்லது ஆறு ஆண்டு காலம் நீடித்த் ஒன்று. மன்னர்கள் அதன் வளர்ச்சியில் தீவிரமாக பங்கு கொண்டிருந்தனர். நாடெங்கும் கோவில்கள் கட்டப்பட்டன. கோவில்கள் கலாச்சார வளர்ச்சிக்கு மையமாயின். கல்விக் கூடங்களாயின. பாட்டும் இசையும் நடனமும் முக்கிய இடம் பெற்றன. நடனக் கலைஞர்களில் சிறந்து விளங்குகிறவர்க்கு அரசரே தலைக்கோலி என்ற பட்டம் வழங்கி நிறைய பொருளும் பரிசுகளும் வழங்கும் ஒரு மரபு தொடர்ந்து இருந்து வந்தது என்பது சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து தெரிய வருகிறது. மேலும், அவர்கள் சிரமமின்றி வாழ்க்கை நடத்துவதற்கு தேவையான அளவு நிலமும் தானமாகத் தரப்பட்டது என்றும் தெரிகிறது. சிலப்பதிகாரத்தின் முக்கிய பாத்திரமான மாதவி, ஒரு தலைக்கோலி ஆவாள். அவள் ஆடிய நாட்டியம் பற்றியும் அதன் வடிவங்கள், ஆடிய கருத்துக்கள் பற்றியும் சிலப்பதிகாரம் விவ்ரமாகச் சொல்கிறது. தலைக்கோலி மாதவி ஆடிய நடனங்கள் செவ்விய மரபிலும், காதல் போன்ற மதம் சாராத பொருள் பற்றியும் இருந்ததாகவும், பொதுமக்களும் பெண்களும் குழுவாக ஆடியவை குரவைக் கூத்து போன்ற நாட்டுப்புற வடிவஙகளிலான நடனங்கள் என்றும் அவை பக்தி சார்ந்தும் மதம் சார்ந்தும், கண்ணனைப் புகழ்ந்து பாடுவனவாகவும் இருந்ததாக சிலப்பதிகாரச் செய்திகள் சொல்கின்றன. இன்னம் நிறைய நாட்டுப் புற வடிவங்கள் பேசப்படுகின்றன. அவை ப்ற்றி தனியாக பின்னர் பேசலாம்.

இங்கு குறிப்பாகக் கவனிக்கப்பட வேண்டிய விஷயங்கள் சில்: தமிழ்நாட்டில் கலை, கலாச்சார வரலாறு பற்றி நமக்குத் தெரியவரும் காலத்திலிருந்தே, இந்த நடனக் க்லைஞர்கள் சமூகத்தில் வெகுவாக மதிப்பும் கௌரவும் பெற்றிருந்தனர். மன்னர்களால் மதிக்கப்பட்டனர். சுதந்திரமாக எவ்வித கஷ்டங்களும் இன்றி தங்க்ள் வாழ்க்கையை நடத்தும் அளவுக்கு வச்திகள் கொடுக்கப்பட்டிருந்தனர். கோவில்கள் கலைகளின் மையமாக, உருவானதும், இசை, நடன கலைஞர்களுக்கு வாழும் வசதி தர நிலமும் பொருளும் தரப்பட்டது எல்லாம் முன்னா இக்கலைஞர்கள் சமூகத்தில் பெற்றிருந்த கௌரவமான இடத்தின் தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்தது தான். ராஜ ராஜ சோழ்னின் காலத்தில் (கி.பி. 11-ம் நூற்றாண்டில்) தஞ்சைக் கோவிலின் ஆதரவில் இருந்த இசை நடன கலைஞர்கள் நூற்றுக் கணக்கில் இருந்தனர்.
இத்தகைய ஒரு ம்ரபு 7- ம் நூற்றாண்டு பல்லவர்கள் ஆட்சி செய்த காலத்திலிருந்து தொடர்கிறதென்றாலும், சோழர் காலத்தில் அது பலம் வாய்ந்த நாடு முழ்தும் பரவலாக கடைப்பிடிக்கப்பட்ட ஒரு நியதியும் பாரம்பரியுமுமானது, ஒரு பேரரசாக சோழமன்னர்கள் தம் ஆதரவை பிரும்மாண்ட அளவில் ஸ்தாபித்த கீர்த்தி பெற்றதன் காரணமாக என்று சொல்ல வேண்டும். 9-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து இசை பற்றியும் நடனம் பற்றியுமான நூலகள பின் அதற்கான உரை நூலக்ளும் ப்ல இயற்றப்பட்டு வந்துள்ளதைப் பார்க்கிறோம். நந்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்ப்பணம், சாரங்க தேவரின் சங்கீத ரத்னாகரம் தொடங்கி சுத்தானந்த பிரகாசம் வரை – கடைசியாகச் சொலலப்பட்ட சுத்தானந்த பிரகாசத்தைத் தான் இன்றைய பரதநாட்டியம் தன் பயிற்சிக்கான ஆதார நூலாகக் கொள்கிறது. 8-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து 18-ம் நூற்றாண்டு வரை தென்னிந்தியாவில் தொடர்ந்து தோன்றியுள்ள உரையாசிரியர்களால் தான் இசையும் நடனமும் பாதுகாக்கப்பட்டும், ப்ரப்பப்பட்டும், படிப்பிக்கப்பட்டும், பிரபலமாககப்பட்டும் வந்துள்ளன. தென்னிந்தியா அதற்கான பாதுகாப்பகமாக இருந்த்தன் காரணத்தால் தான் இந்திய துணைக்கண்டம் முழுதும் அதனால் பயன்பெற முடிந்திருக்கிறது.
10-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து 13-ம் நூற்றாண்டுவரையிலான சோழர்காலத்தில் கோவில் கட்டிடப் பணிகளில் அமர்த்தப்பட்டிருந்த முகம் தெரியாத பெயர் தெரியாத சிற்பிகளுக்கு 3-ம் நூற்றாண்டு கஷ்மீரைச் சேர்ந்த பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் காணும் 108 கரணங்களைப் ப்ற்றிய அறிவு இருந்திருக்கிறதே அது சாத்தியமான அந்த அதிசய நிகழ்வை சற்று எண்ணி வியக்கலாம் நாம் இப்போது.. சிதம்பரம், தஞ்சாவூர், கும்பகோணம், விருத்தாசலம் கோவில்க்ளின் கோபுர வாசல் தூண்களில் செதுக்கப்பட்டிருக்கும் கரண சிற்பங்கள் இதற்கு அத்தாட்சி. இந்த சிற்ப விளக்கங்கள் இல்லாது போயிருந்தால், பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் சொல்லும் கரணங்களை நம்மால் இன்று எப்படி திரும்ப கற்பித்து உருக்கொடுத்திருக்க முடியும் அதன் பயிற்சி தலைமுறைக்குத் தலைமுறை, தொடர்ந்து வந்திருந்தாலே இடையில் கலைஞருக்குக் கலைஞர் மாற்றங்கள் நிகழும். எத்தகைய காட்சித் துணையும் இல்லாது, இரண்டாயிரம் வருடத்துக்கு முன் எழுத்தில் வடிக்கப்பட்டிருக்கும் ஒன்றை இப்போது ஆடும் கலையாக எபபடி உருக்கொடுப்பது?
இடைப்பட்ட காலத்தில் உரையாசிரியர்கள் பல நூற்றாண்டுகால இடைவெளியில் தம் விளக்கங்களைத் தந்திருந்தாலும் அவர்கள் விளக்கங்களிலும் கூட கருத்து வேறுபாடுகளும் கரணங்களின் தொடர்ச்சி ப்ற்றி பல்வேறு பார்வை வித்தியாசங்களும் இருக்கக் கூடுமல்லவா? மூல நூலையும் உரைகளையும் படி எடுத்தவர்கள் பாடபேதங்களையும் விட்டுச் சென்றிருப்பார்கள் தானே. உதாரணமாக, ஷகடாஸ்யம் என்பது சக்கரத்தைப் போல உடலை வளைப்பதா அல்ல்து ஒரு சக்கரத்தை உருட்டிச் செல்ல இடது கால் பின்னிருக்க வலது காலை முன்வைத்து சக்கரத்தைத் தள்ளுவதான் அபிநயமா?

தென்னிந்தியாவில் இதற்கு உதவியவை நந்திகேஸ்வரனின் அபிநய தர்ப்பணம் போன்றவையும் அவற்றைத் தொடர்ந்து வந்த உரைவிளக்கங்களும் தான். அவ்விளக்கங்கள், இங்கு காணப்பட்ட நாட்டுப்புற நடனங்களையும் கருத்தில் கொண்டவை தான். தென்னாட்டுக்கோவிலகளில் காணும் கரண சிற்ப படிமங்களோடு அவை ஒவ்வொன்றும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் எந்த ஸ்லோகத்தைக் குறிப்பன என்றும் செதுக்கப்பட்டிருந்தாலும், அச் சிற்பப் படிமங்கள் தென்னாட்டில் பயின்ற முறையைச் சார்ந்த படிம விளக்கங்கள் தான்.. உதாரணமாக, இந்த நடன படிமங்கள் எல்லாமே த்மிழ் நாட்டில் இன்று பயிலும் பரதநாட்டிய பாணியிலான ஆதார நிலையான அர்த்தமண்டலியிலேயே அமைந்தவை.

(3)

எனவே இந்த மரபும் பாரம்பரியமும் இடையில் அறுபடாத தொடர்ந்த வாழும் மரபும் பாரம்பரியமும் ஆகும். சோழ சாம்ராயம் முடிவுக்கு வந்தால், பாண்டியர்கள் அதைத் தொடர்ந்தனர். பாண்டியர்கள் விட்ட இடத்தில் இழையைப் பற்றி இன்னும் சிறப்பாகத் தம் ஆதரவைத் தொடர்ந்தவர்கள் விஜயநகர சாம்ராஜ்ய மன்னர்கள். அவர்களைத் தொடர்ந்த நாயக்க மன்னர்களும் தம் பாரம்பரிய ஆதரவைத் தொடர்ந்தனர். நாயக்கர்கள் காலம் ஓய்ந்ததும், தஞ்சையை ஆண்ட மராட்டிய மன்னர்கள் தம் ஆதரவில் 19- நூற்றாண்டு முன் பாதி வரை இப்பாரம்பரியம ஜீவித்திருக்க செழித்து வளம் கூட்டச் செய்தனர். மராட்டிய அரசர்களில் ஒருவனான, துலஜா கலைகளைப் போஷித்தவன் மட்டுமல்ல, சங்கீத சாராம்ருதம் என்ற நூலுக்கு காரணகர்த்தனும் ஆவான் அவன் இயற்றிய தியாகேசர் குறவஞ்சி என்னும் இசை நாடக நூல், சமீப காலம் வரை தொடர்ந்து நடிக்கப் பட்டு வந்தது. திருவாரூரின் பிரம்மொத்சவத்தின் ஊர்வலத்தின் போது கோவில் தாசிகள் தியாகேசர் குறவஞ்சியை நடனமாடிக்கொண்டு செல்வர். அந்நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரம் ஏற்று நடனமாடிச் சென்றவர் சமீபத்தில் தான் மறைந்தார். தஞ்சை மராட்டிய மன்னர்கள் ஸ்தாபித்த ‘தஞ்சை சரஸ்வதி மஹல் நூலகம், இசை, நாடகம் சார்ந்த பழம் ஏட்டுச் சுவடிகளின் பெட்டகமாகச் சிறந்து விளங்குகிறது. மருத்துவம் ஜோதிடம், போன்றவையும் அந்நூலகத்தில் உண்டு.

தேவ தாசிகள், 5-ம் நூற்றாண்டு, சிலப்பதிகாரம் சிறப்பித்த மாதவி முதல், 20-ம் நூற்றாண்டு, மைலாப்பூர் கௌரி அம்மாள், (ஆனந்த குமாரஸ்வாமி தன் Mirror of Gestures எழுத துணை நாடியது கௌரி அம்மாளைத் தான். அதை ஆன்ந்த குமாரஸ்வாமியே பதிவு செய்துள்ளார்), நம்மிடையே சில வருஷங்களுக்கு முன் வரை வாழ்ந்த பால சரஸ்வதி போன்றோர் வரை, இவர்க்ள் எல்லாம் பெரும் கலையாற்றல் பெற்றவர்கள். தாம் சார்ந்த கலையின் சிகரங்கள். சமூகத்தில் பெறும் கௌரவத்தைப் பெற்றவர்கள். நம் நாட்டின் கலைக்கும் பண்பாட்டு ஜீவிதத்திற்கும் அடையாளமாகித் திகழ்ந்தவர்கள். இந்த பாரம்பரியம் ஒரு அறுபடாது தொடர்ந்த பாரம்பரியம். இன்றும் சமீபத்திய பழமையிலும் சமூகத்தில் அந்தஸ்து பெற்றுவிட்ட கலை உணர்வும் பண்பும் அற்ற பாமரர்களால் சிறுமைப் படுத்த்பட்ட காரணம், இவர்கள் நூற்றாண்டு நூற்றாண்டுகளாகப் பெற்று வந்த மன்னர் ஆதரவை இழந்ததே ஆகும். ஆனால் இவர்கள் வாழ்வில் சிறுமைப் பட்டாலும், அவர்கள் கலைத் திறனும், சாதனைகளும் கறைபட்டவை அல்ல என்பது புதிதாக ஆங்கிலக் கல்வி பெற்று சமூகத்தில் உலவ் வந்த பெரிய மனிதர்களுக்கு தெரியவில்லை. ஆயிரது ஐந்நூறு ஆண்டுகள், தலை முறை தலை முறையாக அவர்கள் பயின்று பாதுகாத்து வந்த பாரம்பரியத்தின் கலைமதிப்பை, பண்பாட்டுச் சிறப்பை அவர்கள் அறிந்தவர்கள் இல்லை. ருக்மிணி தேவி, பரத நாட்டியம் கற்க விரும்பிய போது, ஆனந்த குமாரஸ்வாமி தன் Mirror of Gestures எழுதக் கிளம்பியபோது அவர்கள் அண்டியவர்கள் இந்த தேவதாசிகள் தான். நான் சொல்ல விரும்புவது இந்த பாரம்பரியம் ஆயிரத்தைந்நூறு ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்து வந்துள்ள ஒரு பாரம்பரியம், அது அறுந்தது சமீபத்தில் தான்.. அந்த நீண்ட பாரம்பரிய்த்தின் மதிப்புகளைக் காணத் தவறியது சமீப காலத்திலிருந்து சீரழிந்து வரும் இன்றைய நம் சமூக மதிப்புகள்.

இந்த ம்ரபும் பாரம்பரியமும் கிட்டத்தட்ட இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் நீண்ட வரலாற்றின் சுமையோடு வரும் ஒன்று. இத்தகைய ஒரு நீண்ட பாரம்பரியமோ சுமையோ இந்திய நிலப் பரப்பில் வேறு எந்த பிராந்தியத்திலும் காணாத ஒன்று. எனவே இக்கலையின் இன்றைய பயிற்சியாளருக்கு இது எவ்வித சுதந்திரத்தோடும், சிருஷ்டிகர பார்வையோடும், துடிப்பான செயல்பாட்டோடும் தோளில் சுமக்கவோ முன் செல்லவோ இயலாத பாரம் மிக்க சுமையாகியிருக்கிற்து. நாம் வெறும் சரக்கு வண்டியாகிவிட்டோமா என்ன?(தொடரும்) .