திண்ணை

எம். வேதசகாயகுமார்

எழுபதுகளில் தமிழ்ப்படைப்புச் சூழலுக்கு அறிமுகமான இளந்தலைமுறை வாசகனுக்கு அவனைக் கவர்ந்திழுக்கும் மின்காந்தமாகவே வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற பெயர் திகழ்ந்தது. அவன் முன்னால் இரண்டு வழிகள்தான் அன்று இருந்தன. ஒன்றில் அம்மின்காந்தத்துடன் தன்னை ஐக்கியப்படுத்தி அதன் அதிர்வலைகளைத் தன்னுள் ஏற்றாக வேண்டும். இல்லையெனில் சக்தி வாய்ந்த விலகலை அதனிடமிருந்து நிகழ்த்தியாக வேண்டும். ஒரு வகையில் இவ்விலகலுக்கான சக்திகூட அதன் மீதான எதிர்வினையின் வழியாகக் கிடைப்பது என்பதையும் அவன் அன்று உணர்ந்து கொண்டிருப்பான்.

ஒரு புதிய நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிற்கும் இன்றைய வாசகனுக்கு இவ்விமரிசனச் செயல்பாடுகள் ஓசை நிறைந்தனவாய், பொருளற்றனவாய் படக்கூடும். அவர் விவாதித்து நிறுவிய பல விஷயங்களை அவன் சாதாரணமாக இன்று ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டிருக்கிறான். நவ விமரிசனத்தின் தருக்க மொழிக்குப் பழகி விட்டிருக்கிறான். மேலைக் கருத்துக்களே முக்கியமானவை என்ற பிரமையும் அவனிடம் உள்ளது. ஆயினும் ஒரு பின்னோக்கிய பயணம் அவனுக்கு மிகவும் உதவியானதே.

தமிழில் அதிக எண்ணிக்கையிலான விமர்சன நூல்கள் வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற பெயரில்தான் வெளிவந்துள்ளன. 1960-ல் எழுத்து இதழில் வெளியான ‘பாலையும் வாழையும் ‘ என்ற விமர்சனக் கட்டுரையின் மூலம் படைப்புச் சூழலுக்கு அறிமுகமான இவருடைய முதல் விமர்சன நூலான பாலையும் வாழையும் 1976-ல் வெளியானது. இதனைத் தொடர்ந்து இலக்கிய ஊழல்கள், எதிர்ப்புக்குரல், அனுபவம் வெளிப்பாடு, கலை வாழ்க்கை அனுபவம் வெளிப்பாடு, என் பார்வையில், அன்றைய வறட்சியிலிருந்து இன்றைய முயற்சி வரை, பாவைக் கூத்து என 1986க்குள்ளாக எட்டு நூல்கள் இவர் பெயரில் வெளியாகி உள்ளன. இத்துடன் இவர் ஆளுமையின் விகசிப்பாக ‘யாத்ரா ‘ என்னும் சிற்றிதழ் 1978லிருந்து 1986 வரை தொடர்ச்சியாகவும் இடையிட்டும் வெளிவந்துள்ளது. நீண்ட இடைவெளிக்குப் பின் தொடர்ந்த அவர் எழுத்துக்கள் அண்மையில் மறுபதிப்பு கண்டுள்ளன. அவர் விமர்சன ஆளுமையை முழுமையாகத் துலக்கும், தேர்வு செய்யப்பட்ட அவர் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு ஒன்று சமகால வாசகனின் பார்வைக்கு முன்வைக்கப்பட்டிராதது மீண்டும் மீண்டும் தன் எழுத்துக்களில் அவர் முன்வைத்த தமிழ்ச் சூழலின் வறுமையைக் கோடிட்டுக் காட்டுவதே.

வெங்கட் சாமிநாதனின் முன் விமர்சன மரபு என்று சொல்லும்படியான ஒன்று தமிழில் இருந்ததா என்பது இன்றைய வாசகன் எதிர்கொள்ள வேண்டிய முதல் கேள்வி. ஆனால் ‘காலதேவன் ‘ கட்டுரையில் அவர் குறிப்பிடுவதுபோல் இலக்கியம் குறித்தான சிந்தனை மரபு தமிழில் இருந்ததே இல்லை எனவும் கூறிவிட இயலாது. தொல்காப்பியம் பாணினிக்குக் கடன்பட்டது என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. அதுபோல் வேறு ஓரிரு வடமொழி அழகியல் சிந்தனையாளருக்கும் அது கடன்பட்டிருக்கக்கூடும். வெங்கட்சாமிநாதனோடு இதில் முரண்பட முடியாது. நில அடிப்படையில் அடுத்தடுத்து வாழும் இரு மக்களினங்களின் மொழிகள் தம்முள் உறவு கொள்ளாதிருந்தால்தான் வியப்பிற்குரியது. ஆனால் தொல்காப்பியம் முன்வைத்த திணைக்கோட்பாடு வடமொழி சிந்தனை மரபு சார்ந்ததல்ல. திணைக் கோட்பாடு தமிழ் அழகியல் சிந்தனை மரபின் நல்ல துவக்கமாகக் கணிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். காலதேவன் வெளியாகி 24 வருடங்களுக்குப் பின் யாத்ரா இதழில் 1986-ல் செ. ரவீந்திரனும் வெங்கட் சாமிநாதனின் முடிவிற்குத்தான் வந்துள்ளார். அவர் தொல்காப்பியத்தை இலக்கண நூலாகவே காண்கிறார். தொல்காப்பிய மரபு இடையில் அறுபட்டிருந்தாலும் கூட சமகாலத்தில் ஐயப்பப் பணிக்கர் செய்ததைப்போல் தமிழில் அதனை மீட்டுருவாக்கம் செய்திருக்க வேண்டும். சமகாலத்திற்குப் பயனுடையதாக அதில் மாற்றங்கள் செய்திருக்க முடியும். ஆனால் அதற்கான முயற்சிகள் தமிழில் என்றுமே நிகழ்ந்ததில்லை சங்க இலக்கியங்கள் சமகாலத் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு வத்தலக்குண்டு பித்தனால் மணிக்கொடியில் 1933-ல் முன்வைக்கப்பட்ட போதும்கூட அதன் முக்கியத்துவம் உள்வாங்கப்படவில்லை. க. நா. சு. ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் சிறுகதைகளைக்கூட அகம் புறம் எனக் காணலாம் என்றார். ஆனால், அவர் அவ்வாறு காணவில்லை என்பதோடு அதற்கான முயற்சிகளையும் மேற்கொள்ளவில்லை. ஆனால் ஐயப்பப்பணிக்கர் என்ற மலையாள மொழியின் சமகாலக் கவிஞனுக்கோ திணைக் கோட்பாடு மாற்று அழகியலுக்கான பாதை.

வடமொழியிலிருந்து தமிழ் நிறையவே பெற்றுக் கொண்டுள்ளது. ஆனால் வெங்கட் சாமிநாதன் குறிப்பிடுவதுபோல் அதன் அழகியல் சிந்தனையின் பல கோணங்களை நாம் ஏறெடுத்தும் பார்க்கவில்லை. வெங்கட் சாமிநாதனும், பின்பு செ. ரவீந்திரனும் குறிப்பிடுவதுபோல் உரையாசிரியர்களை அவ்வளவு எளிதாக ஒதுக்கிவிட முடியாது. சமகாலத் தமிழ்ப் பேராசிரியர்களுக்கு முன்னோடியாகவும் கருதிவிட முடியாது. உரையாசிரியர்கள் கவிதையை விளக்க முற்படவில்லை – புரிந்துகொள்ள முற்படுகிறார்கள். இவர்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் தனித்த ஆளுமை இருக்கின்றது. தமிழ்ப் பேராசிரியர்களின் முகமோ ஒன்றுதான்.

பழமை என்ற ஒன்று தெளிவாக இல்லாத நிலையில் சமகாலத்தில்தான் மரபிற்கான தேடலை நிகழ்த்தியாக வேண்டும். பிற இந்திய மொழிகளில் நிகழ்ந்ததைப் போல் தமிழறிந்த ஆங்கிலப் பேராசிரியர்கள் தமிழிற்கு இதில் நிறையவே உதவியிருக்க வேண்டும். அந்த மொழிகளில் நிகழ்ந்ததைப் போல் கல்வி வட்டச் சூழலில் ஐரோப்பிய விமர்சன மரபை உள்வாங்கிய புதிய விமர்சன மரபு ஒன்று உயிர்த்திருக்க முடியும். வெங்கட்சாமிநாதன் குறிப்பிடுவதுபோல் அ. ச. ஞானசம்பந்தனின் இலக்கியக் கலை, மு. வ. வின் இலக்கிய மரபு, இலக்கியத் திறன் இவற்றையெல்லாம் விமர்சன நூல்களாக அங்கீகரிக்க முடியாதுதான். ஆங்கில விமர்சகர்களின் சில வரிகளை அவை தோற்றம் கொண்ட படைப்புச் சூழலை முன்வைத்து உள்வாங்கிக் கொள்ளாது. தாய்மொழிச் சூழலுக்கேற்ப வெளிப்படுத்தவும் செய்யாது, சீரணமின்றி எடுத்து வைத்த வாந்திகள்தானே அவை ?

வையாபுரிப்பிள்ளை எழுத்துக்களில் விமர்சனப் பொறிகள் தென்படத்தான் செய்கின்றன. இப்பொறியை அவர் மரபில் வந்த பேராசிரியர் ஜேசுதாசன் பற்ற வைத்திருக்க வேண்டும். அதற்கான திறனும், படைப்புச் சூழலுடனான தொடர்பும் அவருக்கு இருந்தது. என்றாலும் அது நிகழவில்லை. தர அடிப்படையில் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பை எதிர்கொள்ளும் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றை அவர் தமிழில் முன் வைத்திருந்தால்கூட மாற்றங்களை எதிர்பார்த்திருக்க இயலும். ஆனால் அவருடைய தமிழ் இலக்கிய வரலாறு ஆங்கில மொழியில் வெளிவந்தது. தர அடிப்படையைக் கொண்டிருந்தாலும் தமிழ்ச் சூழலைப் பாதிக்கவில்லை.

தமிழ்ப் பேராசிரியர்களிடமில்லாத ரசனை உணர்வு டி. கே. சி.யிடமிருந்தது. ஆனால் இங்கும் வெங்கட்சாமிநாதனின் உணர்வோடுதான் ஒன்ற முடிகிறது. ‘இல்லாத ஒன்றை இருப்பதாகச் சொல்வதும், தானே சிருஷ்டித்தவற்றை இலக்கியாசிரியரின் தலையில் கட்டுவதும், ஆஹா! ஓஹோ! என்று கூவுவதும் தனக்குப் பிடிக்காதவற்றை அந்த ஆசிரியரின் படைப்பேயில்லை இவை என்று நீக்குவதும் விமர்சனம் என்றோ, புதிய படைப்பு என்றோ யாரும் சொல்வதற்கில்லை. இவை விமரிசனம் போன்ற ஒரு கனமான தொழிலைக் கேலிக்கிடமாக்குவதாகும். இவற்றில் உண்மை இல்லை. ஆக, சமகால விமர்சன மரபு பண்டிதர்கள், பண்டிதர்கள் அல்லாதவர்கள் இவர்களைச் சார்ந்திராது முமுவதுமாகப் படைப்புச் சூழலையே சார்ந்து இயங்கியது. இது தோற்றுவித்த பலத்தையும், பலவீனத்தையும் கொண்டதே சமகாலத் தமிழ் விமர்சன மரபு.

தமிழ் விமர்சன மரபின் அகர வரிசையைத் துவக்கி வைத்தவர் குறித்தும் கருத்தொற்றுமை இன்று நம்மிடமில்லை. சி. சு. செல்லப்பா, செ. ரவீந்திரன் போன்றவர்கள் குறிப்பிடுவதுபோல் வ. வே. சு. ஐயரைக் குறிப்பிட முடியும். ஆனால், ஐயரிடமிருந்து மரபு தொடர்ந்ததற்கான சான்றுகளில்லை. வ. வே. சு. ஐயரைத் தவிர்த்துவிட்டால் மணிக்கொடியில்தான் இதற்கான சுவட்டைத் தேடியாக வேண்டும். இடையில் 1924 கால அளவில் மாதவையரின் பஞ்சாமிருதம் பாரதி பாடல்களுக்கான முதல் விமர்சனத்தை வெளியிட்டது. நாவலின் அடிப்படை குறித்து, நாவலுக்கும் ‘ரொமன்சு ‘க்கும் வேறுபாடு குறித்து அது சிந்தித்தது. மணிக்கொடி அதன் சாதனைகளுக்கான விதைகளை பஞ்சாமிருதத்திலிருந்தான் பெற்றுக் கொண்டுள்ளது.

‘விமர்சன ஊழல்கள் ‘ நூலில் தருமு சிவராமு விமர்சனத்திற்கான பொறியைப் புதுமைப்பித்தனிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டதாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார். இதுபோல் வெங்கட்சாமிநாதன் ‘பாலையும் வாழையும் ‘ என்ற தன் முதல் கட்டுரையில் ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம் ‘ குறித்தான புதுமைப்பித்தனின் புகழ்பெற்ற விமர்சன வரியிலிருந்து தன் சிந்தனையை விரித்துள்ளார். என்றாலும் புதுமைப்பித்தனுக்கும் கு. ப. ராவிற்கும் இடையிலான விவாதத்திலிருந்து அவ்வப்போது இடறி விழுந்தவையாகவே மணிக்கொடியில் வெளியான விமர்சனக் கட்டுரைகளைக் குறிப்பிட வேண்டும். புதுமைப்பித்தனின் உள்ளுணர்வு, மொழி சார்ந்த அதன் வெளிப்பாடு வாசகனை மயக்கத்தில் ஆழ்த்துவது. இலக்கிய விமர்சனமோ கட்டுப்பாடான விவாதம் ஆகும். வாசக மனதின் அறிவார்த்த செயல்பாட்டினை அது தூண்டியாக வேண்டும். 1944-ல் வெளியான க. நா. சு.வின் ஏழு நாடகங்கள், 1949-ல் வெளியான ரகுநாதனின் ‘இலக்கிய விமர்சனம் ‘ போன்றவைகளை மணிக்கொடி தோற்றுவித்த விமர்சன மரபின் தொடர்ச்சியற்ற தனி நிகழ்வுகளாக இனங்காண வேண்டும்.

1959-ல் ‘எழுத்து ‘ சிற்றிதழ் தோற்றம் கண்ட போதுதான் தமிழ் விமர்சன மரபு தொடர்ச்சியாகத் துளிர்விடத் துவங்கியது. ‘1948-க்குப் பிறகு இலக்கியம் (தமிழைப் பற்றிய வரைவில்) தேங்கிப் போனதற்குக் காரணம், வளத்தை அளவிடக் கூடிய தெம்பு படைத்த இலக்கிய விமர்சனம் தோன்றாமைதான் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது ‘ (க. நா. சு. எழுத்து 3). எழுத்து இதழ் விமர்சனத்திற்கான தேவையை உணர்ந்து கொண்டிருந்தது என்பதோடல்லாமல் அதற்கான தெளிந்த முன்வரைவுத் திட்டங்களையும் கொண்டிருந்தது. எழுத்து இதழ் விமர்சனப் போக்கோடு முரண்பாடுடைய வெங்கட்சாமிநாதன் கூட தான் இடை புகுந்து எழுத சி. சு. செல்லப்பாவே காரணம் எனக் கூறியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

விடுதலைக்குப் பின்னரான படைப்புச் சூழல் புதிய விமர்சன மரபிற்கான நெருக்குதலைக் கொண்டிருந்தது. படைப்பை அது வெறும் வாசக எண்ணிக்கையினைக் கொண்டு மதிப்பிடும் அவலம் தமிழ்ச் சூழலில் பரவலாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டது. இந்த வாசக எண்ணிக்கை என்பது புதுமைப்பித்தனுடனான விவாதத்தில் கல்கியால் அன்று முன்வைக்கப்பட்டதுதான். நாற்பதுகளின் பிற்பகுதியில் இயங்கிய ‘தேனீ ‘ இதற்கெதிராகத் தொடர்ந்து குரல் கொடுத்து வந்திருந்தாலும் விமர்சன மரபை அது தோற்றுவித்திருக்கவில்லை. தேனீ இதழில் எழுதி வந்த தி. ஜானகிராமன் வணிக இதழ்களின் தீபாவளி மலர்களிலும் இடம்பெறத் துவங்கினார். ஓரளவு நம்பிக்கை தந்த ஜெயகாந்தன் போன்ற இளம் படைப்பாளிகளையும் இந்த வாசக எண்ணிக்கை கவர்ந்து கொண்டது. இந்நிலையில் மணிக்கொடி தோற்றுவித்த இலக்கிய வளம் புறக்கணிக்கப்படும் சூழல் எழுந்தபோது இலக்கியத்தரமே படைப்பின் மதிப்பைத் தீர்மானிக்கிறது என்பதை நிலைநிறுத்துவதற்கான நெருக்கடி எழுந்தது. புதிய சூழலைத் தோற்றுவிப்பதன் மூலம், மணிக்கொடி மரபை மீண்டும் தொடரச் செய்துவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கையும் மணிக்கொடி மரபைச் சார்ந்த எழுத்து இதழின் ஆசிரியரான சி. சு. செல்லப்பாவிற்கு இருந்திருக்க வேண்டும். எழுத்து இதழாக அல்ல, இயக்கமாகவே இயங்கத் துவங்கியது.

எழுத்து இதழில் மணிக்கொடி மரபினர் மீண்டும் ஒருங்கிணைந்தனர். மணிக்கொடி நினைவுகளுடன் வந்தவர்களில் ந. பிச்சமூர்த்தி மட்டுமே புதிய சூழலுக்கேற்ப தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொண்டார். க. நா. சு.வுக்கு அவர் முன்னால் அன்றிருந்த பணி இரண்டுதான். ஒன்று மணிக்கொடி விட்டுச் சென்ற இலக்கிய வளத்தை சமகால வாசகக் கவனத்திற்குக் கொண்டு வருவது, மற்றொன்று ‘இலக்கியத் தரம் ‘ என்ற உணர்வைப் படைப்புச் சூழலில் தோற்றுவிப்பது. மணிக்கொடியின் சாதனை அது தோற்றுவித்த சிறுகதை வளம் என்பதனால் க. நா. சு. அதற்கே முன்னுரிமை தந்தார். சந்தர்ப்பம் கிடைத்த போதிலெல்லாம் வாசகன் அவசியம் படித்தாக வேண்டிய கலைஞர்களின் பெயர்ப் பட்டியலை முன்வைக்கத் துவங்கினார். வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற இளம் விமர்சகர் பின்னால் இதை எத்தனை முறை என எண்ணிக் கணக்கிட்டுள்ளார். மணிக்கொடி மரபினர் தவறாது முன்வரிசையில் இடம் பெற்ற போது, பட்டியலின் வால்நுனியில் இடம்பிடித்த இளங்கலைஞர்கள் அவ்வப்போது விடுபடும்படி நேர்ந்தது. இப்பட்டியல் தொடர்ந்து எதிர்வினைகளுக்கு உள்ளானது. வாசகக் கவனிப்பிற்கு மணிக்கொடி மரபினரைக் கொணரும் க. நா. சு.வின் நோக்கமும் நிறைவேறியது.

தேர்ந்த நாவல்களை மீண்டும் மீண்டும் வாசக நினைவிற்குக் கொண்டுவரும் இலக்கிய சிபாரிசு பணியையும் அவர் திறமையாகவே செய்துள்ளார். படைப்பின் உள்ளடக்கம் மட்டுமே கவனிப்பைப் பெற்ற சூழலில் வடிவம், ஆளுமை, நடை, சோதனை என உருவக் கூறுகளை முதன்மைப்படுத்தினார். க. நா. சு. தன் வாசக அனுபவத்தை அளவுகோலாக்கிய அபிப்பிராயங்களைத் தொடர்ந்து முன் வைத்தார். வாசக உணர்வை வாசக அறிதலுக்கு உள்ளாக்கும் மொழியைக் கட்டமைக்க அவர் எப்போதுமே முயன்றதில்லை. விதிவிலக்காக எழுத்து 5-ல் வெளியான கு. ப. ரா. குறித்த கட்டுரைகளை எப்போதாவது ஒருமுறைதான் முன்வைத்துள்ளார்.

சி. சு. செல்லப்பா அலசல் முறையிலான விமர்சனத்தை உருவாக்க முயன்று கொண்டிருந்தார். மெளனியை இதைவிட மோசமான வழியில் அறிமுகம் யாராலும் செய்துவிட இயலாது என்பது போன்ற உணர்வைத்தான் பெரும்பாலான அவர் விமர்சனக் கட்டுரைகள் தோற்றுவித்தன. எழுத்து 6-வது இதழில் டி. கே. துரைஸ்வாமி ‘ராஜமய்யர் நாவல் காட்டும் உலகம் ‘ கட்டுரையில் செல்லப்பாவிற்கு எதிரான கோணத்தில் நாவலை அணுகி தன் பார்வையைப் பதிவு செய்துள்ளார். இந்நிகழ்வு ஒரு வகையில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. விமர்சனம் தமிழ் மண்ணில் வேர் கொண்டதன் அடையாளம் இது. ஓரிரு வருடங்களுக்குள்ளாகவே வெங்கட்சாமிநாதன் , தருமு சிவராம் போன்ற இளம் விமர்சகர்களை இனங்காண முடிந்தது.

க. நா. சு. ‘இலக்கிய வட்டம் ‘ இதழைத் தோற்றுவித்த போது விமர்சனம் முதன்மை பெற்றது. ஐரோப்பிய விமர்சர்களின் அறிமுகங்களைத் தமிழ் வாசகன் தாராளமாகவே பெற முடிந்தது.

எழுத்து தோற்றுவித்த இலக்கிய மரபு அதற்கே உரித்தான பலவீனங்களையும் உட்கொண்டிருந்தது. மணிக்கொடிக்கென்று உறுதியான அரசியல் பார்வை ஒன்றிருந்தது. ஆனால் விடுதலைக்குப்பின் பெரும்பான்மையான காந்தியவாதிகளைப் போல் மணிக்கொடி மரபினரும் அரசியலில் செய்வதற்கேதுமில்லை என்ற நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். திராவிட இயக்கத்தின் படிப்படியான எழுச்சி இந்த இடைவெளியை இன்னும் அதிகமாக்கியது. அதுபோலவே மணிக்கொடி இலக்கியத்தினைக் கலையின் பிற துறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காணவுமில்லை. இலக்கியத்தில் கண்ட சீர்கேட்டினையே கலையின் அனைத்து வடிவங்களில் கண்டது.

மணிக்கொடியின் ஆரம்ப கால இதழ்கள் இலக்கியத்தை விட நாடகத்தினையே முதன்மைப்படுத்தின. ‘கற்பனை விற்பனைப் பொருள் அன்று ‘ (17-9-33 மணி) என இலக்கியத்தில் முன் வைத்த உணர்வைத்தான் கலையின் ஒவ்வொரு வடிவத்தின் முன்னும் வைத்தது. ‘தமிழில் நாடகப் பஞ்சம், கிளிச்ச பாட்டும் புளிச்ச விகடமும் ‘ (24.9.33 மணி) வாழ்வுக்கு நாடகம் கண்ணாடி சீரையும் சீர்குலைவையும் பெருக்கிக் காட்டும் (22-10-33) வாழ்வு நடப்பது போல் நடிப்பதே நாடகம் (17-12-33) என சமகால இலக்கியத்தில் முன்வைத்த பார்வையே சமகால நாடகத்தின் முன்னும் வைத்துள்ளது. ‘ஜன ரஞ்சகத்தை ‘ இலக்கியத் துறையின் சீர்கேட்டிற்கான காரணமாகக் காண்பது போலவே கலையின் பிறதுறைகளின் சீர்கேட்டிற்கும் காரணமாகக் காண்கிறது. இசையையும் நாட்டியத்தையும் கூட அது அன்று கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டது. ஓவியத்தை மட்டுமே அது அன்று கண்டுகொள்ளவில்லை. மணிக்கொடி சிறுகதைக்கென உருமாறி வெளிவந்த காலப்பகுதியில் மட்டுமே இலக்கியத்தைத் தனிமைப்படுத்திக் கொண்டது. மணிக்கொடி 1938-ல் மீண்டும் பழைய வடிவத்தை மீட்டுக் கொண்ட போது திரைப்படத் துறையில் கவனம் செலுத்தியது. அது முன் வைத்த திரைப்பட விமர்சனங்கள் கவனிக்கத்தக்கவை. ஆனால் ‘எழுத்து ‘ இலக்கியத்தைக் கலையின் பிற துறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்திக் கண்டது. வாசக அறிவை மேன்மைப்படுத்துவதன் மூலம் இலக்கியத்தில் சாதனைகளை நிகழ்த்திவிட முடியும் என்பதில் முழுமையான நம்பிக்கை கொண்டிருந்தது. இலக்கியத்தை உயர்வடையச் செய்வதின்மூலம் பிற துறைகளிலும் உயர்ச்சியைக் கொண்டு வந்துவிடலாம் என்பதெல்லாம் பிற்கால சமாளிப்புகளே. எழுத்து விமர்சன மரபின் இந்த இடைவெளியைக் கணக்கிலெடுத்து கொண்டதினால்தான் வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற இளம் விமர்சகனின் வருகை தமிழ்ப் படைப்புச் சூழலில் நிகழ்ந்தது. 1960-ல் எழுத்து இதழ் மூலம் வெங்கட்சாமிநாதன் தன் வருகையைப் பதிவு செய்தார். அடுத்த 25 வருட தமிழ் விமர்சனத்தின் இயக்கமே அவருடனான விவாதமாகவே அமைந்தது.

வெங்கட்சாமிநாதன் எழுத்துக்கள் மீதான வாசிப்பு இன்றைய இளம் வாசகனை வியப்படையச் செய்யக்கூடும். இலக்கியம், நாடகம், ஓவியம், இசை, திரைப்படம் என கலையின் அனைத்து வடிவங்களினூடாகவும் அவர் பார்வை ஊடுருவியுள்ளது. இறுதியில் நாட்டார் கலை வடிவங்களான கணியான் ஆட்டம், தெருக்கூத்து, பாவைக்கூத்து என அது விரிவடைகிறது. ஆனால் அனைத்து வடிவங்களிலும் இவர் தேடல் ஒன்றுதான், இலக்கியத்தின் சுவையறிந்த ஓவியர்கள், நாடகக் கலைஞர்கள் என நீண்ட வரிசையைத் தமிழில் இனங்காண முடியும். என்றாலும் இலக்கியம் குறித்தான தங்கள் பதிவுகளை ஒரு போதும் மொழியில் அவர்கள் முன்வைப்பதில்லை. தங்களைப் பாதுகாத்துக் கொள்ளும் தற்காப்புணர்வு இவர்களுக்கு நிறையவே உண்டு. ஆனால் எவ்விதத் தற்காப்புமின்றி வெங்கட்சாமிநாதன் எதிரிடுகிறார். இவர் தேடல் இக்கலைகளின் நுட்பம் குறித்தானதல்ல. அதற்கும் அப்பால் இக்கலைகள் ஊற்றெடுக்கும் நிலம் தொடர்பானது, அதன் வறட்சி மீதானது.

இலக்கிய விமர்சகராக அவரை இனங்காண முயல்வது அவரைச் சிறுமைப்படுத்துவதாகவே அமையக்கூடும். கலை விமர்சகர் என்றால் அது அவர் எழுத்துகளின் முழுமையை உள்ளடக்குவதாக அமையாது. தமிழ் வாழ்வின் மீது அக்கறை கொண்ட படைப்புலகப் பயணி என்றுதான் அவரை இனங்காண வேண்டும்.

எழுத்து இதழில் வெளியான வெங்கட்சாமிநாதனின் ‘பாலையும் வாழையும் ‘ கட்டுரை தமிழ் விமர்சன மரபு அதுவரை எதிர்கொண்டிராத புதிய குரலைப் பதிவு செய்தது. அது முன்வைத்த தார்மீகக் கோபம் அவர் வருகையைக் கவனிக்கும்படி படைப்புச் சூழலை தூண்டியது. ‘எந்த இலக்கிய உருவத்தை எடுத்துக் கொண்டாலும் சரி அவற்றில் எல்லாம் ஒன்றுபோல் வேற்றுமை இல்லாமல் காணக்கிடக்கும் வறட்சி; அந்தந்தத் துறையைப்பற்றிய அளவில் மட்டிலும், அந்தந்த இலக்கிய உருவத்தைப் பற்றிய அளவில் மட்டிலும் பொறுத்த வறட்சி அல்ல, இந்த வறட்சி. பொதுவாகவே இவ்வறட்சிகளுக்கெல்லாம் அடித்தளமாக தமிழ் இனத்தில் காணப்படும் கலையுணர்வின் வறட்சி, சிந்தனை வறட்சி என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது. ‘ இலக்கியத் தரம் குறித்த உணர்வை வாசகனுக்குத் தருவதின்மூலம் மீண்டும் படைப்புலகில் மலர்ச்சியைத் தோற்றுவிக்க முடியும் என்று எழுத்து முன்வைத்த விமர்சன மரபின் அடிப்படையையே அது உலுக்கியது. தமிழ்ப் படைப்புச் சூழலின் நோய்க் கூறினை முற்றிலும் வேறான தளத்தில் இனங்கண்டபோது, க. நா. சு. வைத்துக் கொண்டிருந்த விமர்சனத்தின் இடைவெளிகளைத் தெளிவாகவே உணர்ந்து கொள்ள முடிந்தது.

ஒரு பின்னோக்கிய பயணத்தில் இன்றைய இளம் வாசகன் வெங்கட்சாமிநாதனின் எழுத்துலக சாதனைகளை ஒரே மையத்தில் குவிகிற வெவ்வேறு தளங்களைச் சார்ந்ததாகவே இனங்காண இயலும். இலக்கியம் என்ற குறுகிய வட்டத்திற்குள் தன் ஆளுமையை அவர் சுருக்கிக் கொள்ளவில்லை. சமகால வாசகனுக்கு நல்ல இலக்கியப் படைப்புகளை அறிமுகம் செய்யும் இலக்கிய சிபாரிசுக்காரராக அவர் தன்னைக் கருதவும் இல்லை. தான் ஓர் இலக்கிய விமர்சகர் அல்ல என்றுதான் தொடர்ந்து கூறியும் வந்துள்ளார்.

‘எழுத்து ‘ விமர்சன மரபு இலக்கியத்தைக் கலையின் இதர துறைகளிலிருந்து தனிமைப்படுத்தியது. இலக்கியத்தின் மூலம் சமூக மாறுதல் என்பது காலத்தின் முன் சிதறடிக்கப்பட்ட போது, இலக்கியம் ஒருவித வெற்றிடத்தை எதிர்கொண்டது. க. நா. சு. தொடர்ந்து முன்வைத்த உருவம், ஆளுமை, நடை, சோதனை இவையெல்லாம் இந்த வெற்றிடத்தை நிரப்புவதாக இல்லை. வெங்கட்சாமிநாதன் இலக்கியத்தைக் கலையின் இதர துறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்த இயலாத இணைப்பினைக் கொண்டதாக இனங்கண்டார். கலையை வாழ்வின் ஒரு நிறுவனமாக, அதன் இன்றியமையாத நிறுவனமாகக் கண்ட சாமிநாதன், அது தன் நிலைநிற்பிற்கு வாழ்வின் பிற துறைகளைச் சார்ந்திருக்க வேண்டியதில்லை என்றார். எல்லா சமூக நிறுவனங்களையும் போல் அதுவும் சுதந்திரமான தன்னியக்கம் கொண்ட நிறுவனம். இங்குக் கலையின் வறட்சியை தமிழ் வாழ்வின் வறட்சியோடு தொடர்புபடுத்தினார். ‘இலக்கியம் கலையுள்ளத்தின் சிருஷ்டித்துறைகளுள் ஒன்று. தமிழன் என்ற சமுதாயத்திலேயே காணப்படும் சிருஷ்டித் திறன் வறட்சியைத்தான் இலக்கியத்திலும் காண்கிறோம்! ‘ ‘

வெங்கட் சாமிநாதனுக்கு தமிழிலக்கியத்தின் சமகால சரிவு தமிழ் வாசகனின் தரம் குறித்த உணர்வின்மையின் வெளிப்பாடல்ல. மாறாகத் தமிழ் வாழ்வின் அடிப்படை வறட்சியைச் சார்ந்தது. வாழ்வின் அனைத்துத் துறைகளிலும் ஊடாடி நிற்காது. தமிழ் திரைப்படத்தின் இழிநிலையை இதற்குச் சான்றாகச் சுட்டினார்.

இது குறித்தான விவாதத்தை ஜானகிராமனை முன்வைத்து அவர் நிகழ்த்தினார். இலக்கிய சாதனையாளரான ஜானகிராமன் நவீன ஓவியங்களைக் குறித்து முரணான எண்ணங்களைக் கொண்டிருந்தார். ‘காலண்டர் ஓவியங்களையே ‘ ஓவியங்களின் முன்மாதிரியாகக் கண்ட ஜானகி ராமன் தன் கதைகளினூடாக அதனை வெளிப்படுத்தவும் செய்தார். விவாதங்களில் நேரடியாக இதனைப் பதிவும் செய்துள்ளார். ஜானகிராமன் முன்வைத்த நவீன ஓவியத்தின் புரிதல் குறித்த கேள்வி, ஜானகிராமன் நாவல் குறித்து பாமர வாசகன் முன்வைத்த புரிதல் குறித்தான கேள்வியோடு தொடர்புடையது. புரிதல் குறித்தான கேள்விகளும் ஒரே மையத்திலிருந்துதான் வெளிப்படுகின்றன. தமிழ் இனத்தின் சிந்தனை வறட்சியில் இம்மையம் நிலை கொள்கிறது. சிந்தனை வறட்சியிலிருந்து மீட்பில்லாத நிலையில், கலைகளில் சாதனைகளுக்கு சாத்தியமில்லை. வாழ்வுடனான கலையின் உறவு இங்குதான் துவங்குகிறது. ஆனால் இவ்வுறவு கலை வாழ்வைச் சீரமைக்கும் கருவி என்னும் விதத்தில் அல்ல.

இப்புதிய சிந்தனைதான் சில ‘சினம் மிகுந்த இளைஞர்களை ‘ அன்று எழுத்து போக்கினோடு முரண்படச் செய்து ‘நடை ‘ இதழைத் துவங்கும்படி தூண்டியது. பின் கசடதபற, யாத்ரா, வைகை என்று இது இயக்கமாக விரிவடைந்தது. இதற்கான விதை முதன்முதலாக வெங்கட்சாமிநாதன் எழுத்திலிருந்துதான் துளிர் கண்டது என்பது மட்டுமல்ல, இவ்விதழ்கள் அனைத்திலும் அவர் பங்களிப்பு முக்கியமானது.

காலம் காலமாகத் தமிழ் இலக்கியப் படைப்பாளியின் கலை சார்ந்த அக்கறை இசைத் துறையில் மட்டும் வெளிப்பட்டுள்ளது. வெங்கட்சாமிநாதனின் தேடல் இதற்கான காரணங்களைக் குறித்து வைத்துள்ளது.

இசை மற்றும் நாட்டியத் துறைகளில் மட்டுமே தமிழனுக்கு ஒரு ‘பாரம்பரியம் ‘ உள்ளது. இப்பாரம்பரியம் கலையின் பிற துறைகளுக்கும் விரிவடையாததின் காரணத்தை எதிர்கொள்கிறார் வெங்கட்சாமிநாதன். ‘நம்மிடையே சங்கீதம் நாட்டியம் ஆகிய இரண்டு கலைகளுக்குத்தான் ஒரு மரபு பாரம்பரியம் உள்ளது. ஆகவே, இவ்விரண்டு கலைகளில் மாத்திரம் கலை எது Mass showmanship எது என்று சுலபமாகத் தரம் பிரித்து விடுகிறோம் ‘ என்று கூறும் வெங்கட்சாமிநாதன் இவ்வாறு தரம் பிரித்து ரசிக்கும் பயிற்சி பெற்ற பார்வையாளன் காலம் காலமாகத் தமிழ்ச் சூழலில் தொடர்ந்து வந்தள்ளதையும் சுட்டுகிறார். ஓவியம் சிற்பம் போன்ற துறைகளில் இவ்வாறு பயிற்சி பெற்ற பார்வையாளர்கள் எப்போதுமே இருந்ததில்லை. எனவேதான் இக்கலைத்துறைகளுக்கு இங்கு பாரம்பரியம் இல்லை என்கிறார்.

வெங்கட்சாமிநாதனின் கலைபார்வை பிற தமிழ்ப் படைப்பாளிகளைப் போல், இசைத்துறையோடு நின்றுவிடவில்லை. இவ்வாறு செய்வதின் மூலம் கலைமீதான தன் அக்கறையை எவ்வித சிக்கலுமின்றி விளம்பரப்படுத்திக் கொள்ளவும் விரும்பவில்லை. பிறர் தடம் பதித்திராத நாடகம், ஓவியம், திரைப்படம் என கலையின் பரப்பு முழுவதும் வடிவ வேறுபாடின்றி அவர் கலைப்பார்வை விரிந்து பரந்துள்ளது. இத்தகைய விரிவை தமிழ்ப் படைப்புலகில் இவர் எழுத்துலகில் மட்டுமே இனங்காண முடிவதையும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். ‘அன்றைய வறட்சியிலிருந்து இன்றைய முயற்சி வரை ‘ என்னும் தொகுப்பு நாடகம் குறித்து அவர் அவ்வப்போது முன்வைத்த சிந்தனைகளைத் தொகுத்துக் கூறுகின்றது. முற்றிலும் வறண்ட நிலையிலிருந்து தமிழ் நாடக அரங்கு மெல்ல மெல்ல துளிர் விடுவதை அதன் ஒவ்வொரு படிநிலையிலும் வெங்கட்சாமிநாதன் அவதானித்துள்ளதை உணர்த்துகிறது. இத்தகைய அவதானிப்பை இவரிடமிருந்து மட்டுமே தமிழ்ப் படைப்புலகில் காணமுடிவது வியப்பூட்டுகிறது.

கலைத் தொடர்பான சாதனைகள் எம்மண்ணில் நிகழ்ந்தாலும் அதை உரத்த குரலில் தமிழிற்கு அறிமுகம் செய்துள்ளதை அவர் படைப்புலக வாழ்வு நெடுகிலும் உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. ஓவியர் பத்மினியைக் குறித்தான அவர் கட்டுரை இவ்வகையில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.

வெங்கட்சாமிநாதனின் கலை சார்ந்த அக்கறை ‘சாஸ்திரியக் கலை ‘ என்னும் எல்லைக்குள்ளாக நின்றுவிடவில்லை. வெங்கட்சாமிநாதனின் சமகாலப் படைப்பாளிகளின் நிலை இதுவல்ல. ‘சாஸ்த்திரிய இசை ‘ இது இந்திய இசையானாலும், ஐரோப்பிய இசையானாலும் தன் ரசனைக்குரியது என தன் ரசனை உணர்வை விளம்பரப்படுத்திக்கொள்ளும் அவனுக்கு தன் காதில் விழும் நாட்டார் இசையை, அது எவ்வித முயற்சியுமின்றி அவனை வந்தடைந்தாலும் கூட, ஒதுக்கித் தள்ளவே முடிந்துள்ளது. தன் மேலான ரசனை உணர்விற்கு இந்த ‘காட்டு மிராண்டி இசை ‘ இழிவானதாக அன்று அவன் கருதியிருக்க வேண்டும். ஒரு சமூகத்தின் உயர்கலைகள் என்னும் மேல்கட்டுமானம் அச்சமூகத்தின் நாட்டார் கலைகள் என்னும் அஸ்திவாரத்தின் மேல்தான் நிலைகண்டுள்ளது என்ற உண்மையை வெங்கட்சாமிநாதனால்தான் அன்று உணர முடிந்தது. தமிழ்ச் சமூகத்தின் கலை உணர்வு அந்த உறுதியான அஸ்திவாரத்தின்மீதுதான் எழும்பவேண்டும் என்ற அவர் சிந்தனை மிக அடிப்படையான ஒன்று.

வெங்கட்சாமிநாதனுக்கு முன்பாகவே நாட்டார் வழக்காறுகளில் அக்கறைகொண்ட ஒரு சிலர் பெயர்களையாவது இங்குச் சுட்ட முடியும். ஆனால் இவர்கள் நாட்டார் கலைகளைப் பழம்பொருளாகக் கருதிதான் சேகரித்துள்ளனர். இல்லையெனில் சமூக மாற்றத்திற்கான பொருத்தமான ஆயுதமாக இது குறித்த ஆய்வினைக் கண்டிக்கக்கூடும். ஆனால் சாமிநாதனின் அக்கறை முற்றிலும்வேறான தளத்தினைச் சார்ந்தது. நாட்டார் கலைகளின் அழகியல் மீதுதான் அவர் பார்வை படிந்துள்ளது. எண்பதுகளில் அவருடைய இப்போக்கு தீவிரம் பெற்றுள்ளது. கலையின் விழிப்புணர்வு மீதான தேடலாகவே இதனைக் கருதவேண்டும்.

ந. முத்துசாமி தெருக்கூத்தினை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்க முனைந்தபோது அம்முயற்சியில் சாமிநாதனும் பங்கு பெற்றார். தமிழ் நாடக அரங்கு தெருக்கூத்திலிருந்து எழும்ப வேண்டும் என்ற எண்ணம் அவருக்கிருந்தது. தொடர்ந்து கணியான் ஆட்டம், பாவைக் கூத்து என இது விரிந்து பரந்தது. மணிப்பூரில் நிகழ் வடிவமான நாட்டார் கலைகளின் மறுமலர்ச்சியை அவர் சுட்டுவது முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

ஐம்பதுக்களிலும் அறுபதுக்களிலும் நிலைகொண்ட ஒருவித வறட்டு இலக்கியப் போக்கை வெங்கட்சாமிநாதன் எதிர்கொள்ளும்படி நேர்ந்தது. அவர் படைப்பியக்கத்தின் மூன்றாவது தளமாக இதனைக் காணவேண்டும். ஐம்பதுக்களில் சாந்தி, சரஸ்வதி இதழ்கள் தோற்றம் கொண்டன. மார்க்சீயப் பார்வை கொண்ட இவ்விதழ்கள் மணிக்கொடி மரபிலிருந்து வேறான மரபிற்குக் களம் அமைத்தன. ஜெயகாந்தன், சுந்தர ராமசாமி, ஜி. நாகராஜன் போன்ற இளம் தலைமுறைப் படைப்பாளிகள் இவ்விதழ்களில்தான் தங்கள் படைப்புலக வருகையைப் பதிவு செய்துள்ளனர். அன்று சரஸ்வதி ஆரோக்கியமான கருத்து பரிமாற்றங்களும் இடம் தந்தது. ஒருவகையில் புதிய அழகியல் பார்வைக்கான நம்பிக்கைகள் எழுந்தன. ஆனால் கட்சியின் அதிகாரப்பூர்வ இதழாக தாமரை தோற்றம் கண்டதும் சரஸ்வதி தன் ஆயுளை முடித்துக் கொள்ளும்படி நேர்ந்தது. இலக்கியம் கட்சியின் பிரச்சார வாயாக செயல்பட கட்டாயப்படுத்தப்பட்டபோது, படைப்பாளிகளின் விலகல் தவிர்க்க இயலாததாகியது. படைப்பாளிகள் மீதான கட்சியின் மேலாதிக்கம் உலகளவில் பொதுவானதாக இருப்பினும் தமிழ்ச் சூழலில் இதுதான் கோர வடிவை முன் வைத்தது. எவ்வித எதிர்ப்பும் விமர்சனமுமின்றி சோசலிஸ எதார்த்தம் சுமத்தப்பட்டது. ஈழ மண்ணில் அறுபதுக்களில் நிலவிய வறட்டு இலக்கியப் போக்கு ஒரு பாலையாக இங்கும் பரவிவிடும் அன்றைய ஆபத்தை வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற விமர்சகனால்தான் தடுத்து நிறுத்த முடிந்தது.

வெங்கட்சாமிநாதன் ஒரு மார்க்சீய எதிர்ப்பாளராகவே சித்திரிக்கப்பட்டார். இன்றும் சித்திரிக்கப்படுகிறார். ஆனால் மார்க்சின் பொருளாதாரக் கோட்பாட்டின்மீதோ, அதன் இதர பரிமாணங்கள் மீதோ அவர் எதிர்வினைகள் என்றுமே முன்வைத்ததில்லை. அக்கறை கொண்டதுமில்லை. கலை இலக்கியத் தளத்தில் அதன் தவறான செயல்பாடுகளை, அவை தோற்றுவித்த எதிர்மறையான விளைவுகளை மட்டுமே தன் எதிர்வினையில் எதிர்கொண்டுள்ளார்.

மார்க்சீயம் எழுத்தைச் சமூக மாற்றத்திற்கான பிரச்சாரக் கருவியாகவே கண்டது. எழுத்தின் சமூகப் பிரக்ஞை ஒரு முழக்கமாகவே முன்வைக்கப்பட்டது. படைப்பின் அழகியல் கூறுகள் இதற்கெதிரானதாக சித்திரிக்கப்பட்டன. ‘நாவல் காட்டும் சமூகம் ‘ என்ற தமிழ்க் கல்வி வட்டத்தின் நிரந்தர நோய்க்கூறு இம்மையத்திலிருந்துதான் வெளிப்பட்டது. க. நா. சு. இதற்கெதிராக முன்வைத்த உருவம், ஆளுமை, நடை, பிரச்சார நோக்கமின்மை போன்றவை இதனை எதிர்கொள்ள போதுமானவைகளாக இல்லை. மேலும், சமூகத்தின்மீது அக்கறைகொண்ட படைப்புகள், வடிவத்தின்மீது அக்கறை கொண்ட படைப்புகள் என்ற மலிவான பாகுபாட்டிற்கும் இது இட்டுச் சென்றது.

வாழ்வுடனான இலக்கியத்தின் இணைப்பை, படைப்பாளிக்கு இருந்ததாக வேண்டிய சமூகப் பிரக்ஞையை வெங்கட்சாமிநாதனும் வலியுறுத்தினார். இலக்கியத்தை ரசனைக்குரிய பொருளாகக் கண்டவர்களிடம் சமூகப் பிரக்ஞை இல்லாததை ஒரு குறையாகவே சுட்டினார். ஆனால் ‘சமூகப் பிரக்ஞை சமூகத்துடன் கொள்ளும் உறவாடலில் தனிமனிதன் உள்ளிலிருந்து எழவேண்டும். அதைக் கட்சியிலிருந்தும் வெளியிலிருந்தும் பெறமுடியாது ‘ எனவும் தெளிவுபடுத்தினார். கட்சியின் திட்டங்களையும், கொள்கைகளையும் அனுபவமாக ஏற்றுக் கொள்பவர்களை மூன்றாம்தர நாலாம்தர எழுத்தாளர்களாக கீழிறக்கி மரபிலிருந்து அப்புறப்படுத்தினார்.

வெங்கட்சாமிநாதன் இலக்கியத்துடனான தத்துவத்தின் உறவை மறுத்ததுமில்லை, புறக்கணித்ததுமில்லை. ஆனால் அது படைப்பாளியின் தனிமனித ஆளுமை சார்ந்தது எனக் கண்டார். குறிப்பிட்ட தத்துவத்துடன் ஆழ்ந்த தத்துவ நிலையில் ஒரு பரந்த அளவில் ஒருவர் பொதுக் குணங்களைப் பெற்றிருக்கலாம். உலக அளவில் இத்தகைய கலைஞர்களின் இருப்பினைச் சுட்டும் சாமிநாதன் தமிழ்ச் சூழலில் இல்லாததை அன்று பதிவு செய்தார். தமிழ்ச் சமூகத்தின் சிந்தனை வறட்சியின் மற்றொரு வெளிப்பாடாகவே இதனைக் கண்டார். சோசலிஸ எதார்த்தத்தின் பொருளின்மையையும், இதிலிருந்து வேறாக மார்க்சீய அழகியலின் புதிய பரிமாணம் உலக அளவில் புதிதாக அரும்புவதையும் சுட்டினார். ‘யாத்ரா ‘ இப்புதிய சிந்தனையை மொழிபெயர்ப்புகளாக முன் வைக்கவும் தவறவில்லை. மார்க்சீயக் கோட்பாட்டில் நம்பிக்கைக் கொண்டதனால் ஒருவரை கலைஞன் என்றோ, கலைஞன் அல்ல என்ற முடிவிற்கோ அவர் வந்ததில்லை. ‘வெளிச்சங்கள் ‘ கவிதைத் தொகுப்பின்மீதான விமர்சனத்தில் புவியரசு மற்றும் சிற்பி கவிதைகளுள் ஒரு சிலவற்றையாவது கவிதைகளாக இனங்கண்டுள்ளார். கலைஞன் என மதிப்பிடும்படியான ஒரு ஆளுமை மார்க்சீய மரபில் தோற்றம் கொள்ளாததை வெங்கட்சாமிநாதனின் பார்வையின் குறைபாடாகக் காண்பதில் பொருளேதுமில்லை.

தன்னை ஒரு இலக்கிய விமர்சகராக வெங்கட்சாமிநாதன் என்றுமே கூறிக்கொள்ளாவிடினும் தமிழ் விமர்சன மரபில் அவருடையதான இடம் என்றுமே கேள்விக்குரியதல்ல. தன் படைப்புலக வாழ்வின் துவக்கம் முதல் இன்றுவரை தமிழ் எழுத்துலகம் மீதான தன் எண்ணங்களைத் தொடர்ந்து பதிவு செய்துள்ளார். அவர் விமர்சனக் குரல் தொடர்ந்து எதிர்ப்புக் குரலாகவே ஒலித்துள்ளது. 90களிலும் அதற்குப் பின்பும் மதிப்புரை என்ற அளவிலேயே நின்றுவிடும் வெங்கட்சாமிநாதனின் எழுத்துக்கள் அறுபதுகளிலும், எழுபதுகளிலும், எண்பதுகளின் முதற்பகுதிகளிலும் இலக்கிய படைப்பை முன் நிறுத்தி ஆழ்ந்த விசாரணையை மேற்கொண்டுள்ளன.

வெங்கட்சாமிநாதன் க. நா. சு. உருவாக்கிய இலக்கிய மரபின் தொடர்ச்சியாகவே தன்னை இனங்கண்டார். இலக்கிய விமர்சனம் என்பது இலக்கியத்தின் மீதான விமர்சகனின் அபிப்பிராயம் என்ற க. நா. சு.வின் நிலைபாட்டின் மீது முழுமையான நம்பிக்கை அவருக்கிருந்தது. இந்த அபிப்பிராயங்களுக்கு வரும்படியான ஆதார எண்ணங்களை முன்வைத்தாலும் அது விமர்சகனுக்குச் சொந்தமேயன்றி எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்ளும்படியான ஒன்று அல்ல என்றார். இதுவும் ஒரு வகையில் க. நா. சு. பார்வையின் விரிவாக்கமே. இலக்கியம் முற்றிலும் தனிமனிதன் தொடர்பானது, ‘விஞ்ஞான விமர்சனம் ‘ என்பது சாத்தியமற்றது என்ற தெளிவும் அவருக்கிருந்தது. இதுவும் க. நா. சு.விற்கு உடன்பாடானதாகவே இருக்க முடியும்.

ஆனால், க. நா. சு. தொடர்ந்து முன்வைத்துக் கொண்டிருந்த உருவம் இத்தியாதிகளை சாமிநாதன் தன் விமர்சனப் படைப்புகளில் ஏறெடுத்தும் பார்க்கவில்லை. அவரைப் பொறுத்தவரையில் படைப்பு சாத்தியமாக்கும் அனுபவ உலகமே இலக்கு. இந்த அனுபவமும் மார்க்சீயம் முன்வைத்த உள்ளடக்கமும் முற்றிலும் வேறானவை. அனுபவம் ‘தன்னின் ‘ வெளிப்பாடு ‘தன்னோக்கு அல்லாத சுய பாதிப்பு அல்லாத படைப்பு இலக்கியமாக இராது ‘ என்பதில் அவருக்கு உறுதியான நம்பிக்கை இருந்தது. அவருடைய விமர்சனங்கள் அனைத்துமே அனுபவ வாழ்வின் ஆழங்களை நோக்கிய அவர் பயணமே. இதன் அடி ஆழத்தில் கலைஞனின் ‘தரிசனத்தை ‘ தேடினார். தரிசனமற்ற அனுபவங்கள் மீதான எரிச்சலே அவர் எதிர்ப்புக் குரலாக வடிவெடுத்துக் கொண்டுள்ளது.

ந. சிதம்பர சுப்ரமணியத்தின் ‘நாகமணி ‘ நாவல்மீதான அவர் பார்வை சாமிநாதன் என்ற இலக்கிய விமர்சகனை இனங்காண சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக அமைகிறது. ந. சிதம்பர சுப்ரமண்யம் மணிக்கொடி மரபைச் சார்ந்தவர். மணிக்கொடி மரபை மீண்டும் உயிர்ப்பிப்பதற்கான சி. சு. செல்லப்பாவின் முயற்சியில் மீண்டும் எழுதத் துவங்கியவர். செல்லப்பாவின் ‘எழுத்து ‘ இதழில்தான் ‘நாகமணி ‘யை சாமிநாதன் எதிர்கொண்டுள்ளார் என்பதும் இங்குக் குறிப்பிடத்தக்கது. அதை ‘நீதி போதனா ‘ மரபைச் சார்ந்ததாக, காலப் பொருத்தமற்றதாக, ஒதுக்கித் தள்ளிவிடுகிறார். இதையே மார்க்ஸிய இலக்கியவாதிகள் செய்தபோதும் அவர் செய்கிறார்.

செவ்வியல் இலக்கியங்களுக்கெதிரான மனோபாவம் சாமிநாதனுடையது. அதுபோல் படைப்பின் தொழில்நுட்பம் மீது அவருக்கு கவர்ச்சியில்லை. செவ்வியல் என ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டவைகளை ஏற்பதாகப் பாவிப்பதில் ‘கலைப்பிரக்ஞை ‘ செயல்படுத்துவதில்லை என்றுதான் கூறியுள்ளார். அனுபவத்தின் ஆழமும், அந்த ஆழ்நிலையில் கலைஞனின் தர்சனமுமே அவருக்கு முக்கியம். இதன் இயல்பான வளர்ச்சி நிலையே எண்பதுக்களில் அவர் கொண்ட நாட்டர் கலைகள்மீதான ஈடுபாடு.

இந்நான்கு தளங்களிலும் சாமிநாதனின் சாதனைகள் மகத்தானவை. வெங்கட்சாமிநாதனுக்குமுன், பின் என்ற வேறுபாடுகளைத் தெளிவாக உணர்த்துபவை. இலக்கியம் கலையின் ஓர் உட்பிரிவு என்பதில் இன்றைய இளம் வாசகனுக்கு முரண் இருக்க முடியாது. நாட்டார் கலைகள்மீது அந்நிய உணர்வை அவன் கொண்டிருக்க முடியாது. வறட்டுத்தனமான சோசலிஸ எதார்த்தம்மீது இவனுக்கு எவ்வித மரியாதையும் இருக்க இயலாது. இவனைப் பொறுத்த வரையில் இலக்கியப் படைப்பின் முக்கியத்துவம் அது முன்வைத்த வாழ்க்கைச் சிக்கலின் முக்கியத்துவத்திலோ, அதன் உத்தி விசேஷங்களிலோ நிலை கொள்வதில்லை. படைப்பினுடனான வாசக உறவு இவற்றைவிட மேலானது. ஆழமானது. இம்மதிப்பீடுகள் இன்றைய வாசகனை வந்தடைந்ததில் சாமிநாதனின் பங்களிப்பு புறக்கணிக்க இயலாதது. அன்று அவரை எதிர்த்தவர்கள் விமர்சனத்தின் வேறு தடங்களை நோக்கி பயணம் செய்யவும் நேர்ந்தது. அமைப்பியல் பின் அமைப்பியல் தோற்றம் தமிழ்ச் சூழலில் நிகழ்ந்தது.

வெங்கட் சாமிநாதன் படைப்புக்களினூடாகப் பயணம் செய்யும் இன்றைய இளம் வாசகனுக்கு அவர் படைப்புலகில் அவ்வப்போது அல்லது தொடர்ந்து எதிர்கொள்ள நேரிடும் இலக்கிய அரசியல், தனிநபர் மீதான வசைமொழிகள் போன்றவை மிகுந்த களைப்பூட்டக் கூடும். ஆனால் இவை இலக்கியத்திற்கான சூழல், படைப்பிற்கும் படைப்பாளிக்குமான தொடர்பு போன்ற சில தளங்களில்தான் பெரும்பாலும் நிகழ்ந்துள்ளன. இவை விவாதத்திற்குத் தகுதியற்றவை என ஒதுக்கிவிட இயலாது. விவாதத்திற்கான பொருளாகவே சாமிநாதன் இவற்றை முன்வைத்துள்ளார். உரையாற்றுவதில் சாமிநாதன் எப்போதுமே விருப்பம் கொண்டவரல்ல. விவாதமே அவர் ஊடகம். தன் நூல்களுக்கான முன்னுரையை அவருக்கெதிராக சிந்திப்பவர்களைக் கொண்டு எழுத வைத்து விவாதத்தைத் தானாகவே துவங்கி வைக்கும்போக்கு அவருடையது. கருத்து பரிமாற்றத்தில் அவர் சிந்தனைகளை நேர்மையாக எதிர்கொண்டவர்களைவிட, அவர் எழுத்தின் பலவீனங்களைத் தாக்கி அவரை வீழ்த்திவிட முயன்றவர்களே அதிகம். சாமிநாதன் என்ற ஆளுமையைக் கொலை செய்ய ‘திறமையான மூளைகள் ‘ அன்று முயன்றன. தமிழ்ப் பண்பாட்டின் பலவீனங்கனைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளவும் இம்மூளைகள் தயங்கவில்லை.

இன்றைய இளம் வாசகனுக்காக வெங்கட்சாமிநாதனின் சாதனைகளைத் துலக்கும் கட்டுரைகளைத் தேர்வு செய்து தொகுக்கும் பணி எளிதானதல்ல. மிகுந்த இடையூறுகளை அவர் படைப்புலகம் விளைவிக்கக்கூடும். மொழியின்மீதான அக்கறையின்மையை வெளிப்படையாகவே முன்வைக்கும் படைப்புகள் அவருடையவை. ஆங்கிலச் சொற்களை, அவற்றிற்கு நிகரான தமிழ்ச் சொற்களை எளிய முயற்சியில் இனம் காண முடியும் என்ற நிலையிலும், அதற்கான முயற்சியோ அக்கறையோ இன்றி, பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். கட்டுரை ஆசிரியனுக்கு இருந்தாக வேண்டிய ஒழுங்கிலும் கட்டுப்பாட்டிலும் அவருக்கு நம்பிக்கை இருந்திருக்கவில்லை. இன்றைய இளம் வாசகனுக்கோ இலக்கு நோக்கிய அதிவேக பாய்ச்சல் தேவை. சாமிநாதனோ உணர்ச்சி தளத்தில் இயங்கியவர். அவர் உணர்ச்சிகள் கட்டுரைக்குத் தொடர்பற்ற தளங்களில் வெகுதூரம் பயணமாகி விம்மி தணிக்கின்றன. விலகலுக்குப் பின் மெதுவாகத் தடத்திற்கு வந்து சேர்வார். இன்றைய இளம் வாசகனோ அவர்விட்டுச் சென்ற மணிகளைத் தவறவிட்டு ஏமாற்றத்துடன் களைப்படையக்கூடும்.

வெங்கட்சாமிநாதனின் பலத்திற்கும் பலவீனத்திற்கும் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக அமைவது ஹிட்லரின் கலை ஆர்வத்தை விவாதிக்கும் ‘ஹிட்லரும் ரிச்சர்ட் வாக்னரும் ‘ என்னும் கட்டுரை. குறிப்பிட்ட இக்கட்டுரை ஹிட்லர் தொடர்பானது என்றாலும் தமிழ்ச் சூழலுடன் உறவு கொண்டது. தமிழ்ச் சூழலில் நிலவும் முரண்பாடு தொடர்பானது. ‘தான் வெளியே சொல்ல வெட்கப்படும் சாதி வெறித்தனம் ஒருவரின் வாழ்க்கை நிலை ஆகிறது – ஒரு அப்பாவியின்மீது சுமத்தப்படும் நீ சாதி வெறியன் என்ற குற்றச்சாட்டு அழகியல் மனநிலை ஆகிறது. ‘ ‘ இம்முரண்பாட்டின் வேரினைத்தான் சாமிநாதன் தேடுகிறார்.

ஹிட்லருக்கும் ஜெர்மானிய இசை மேதையான ரிச்சர்ட் வாக்னருக்கும் இடையிலான உறவைத் துலக்கும் உரையாடல் வடிவிலான திரைப்படத்தை பார்த்த உணர்வில் அவர் எழுதியது. திரைப்படத்தை இயன்றவரை நேர்மையுடன் உள்வாங்கி எழுதியதாக அவர் குறிப்பிடவும் செய்கிறார். திரைப்படம் வேறொருவர் பார்வையில் சரித்திர நிகழ்வுகளை எதிர்கொண்டுள்ளது என்ற உணர்வின்றியே முன் செல்கிறார். இப்பார்வை சிலவற்றைப் புறக்கணித்திருக்கவும் கூடும் என்பதையும் அவர் கவனத்தில் கொள்ளவில்லை என்றாலும் இசையின் மீதான ஹிட்லரின் ஈடுபாடுகள் பொய்மையானவை என அவரால் நிறுவ முடிகிறது. லட்சக்கணக்கான யூத பெண்களை, குழந்தைகளை கொன்ற ஒரு மனம் கலையின்மீது உண்மையான ஈடுபாட்டினைக் கொண்டிருக்க முடியாது என உறுதிப்படுத்தவும் அவரால் முடிந்துள்ளது. வாக்னரும் யூத வெறுப்பாளன்தான். அவரைப் பின்பற்றி செல்ல சாமிநாதன் முற்படவில்லை. அவனுள் இயங்கும் கலைப் பிரக்ஞை இதை மேலெழும்புச் செய்யாமல் அடக்கி விட்டிருக்கும் என்ற சுலபமான முடிவிற்கும் வந்துள்ளார்.

அலை 18வது இதழில் ஈழப் படைப்பாளியான நிர்மலா நித்தியானந்தன் இக்கட்டுரை மீது முன்வைத்த எதிர்வினை முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. மேலதிக தகவல்களோடு சாமிநாதனை எதிர்கொண்டுள்ளார். வாக்னரைத் தொடர்கிறார் நிர்மலா நித்தியானந்தன். வெ. சா. தவறவிட்ட தடத்தில் வெகுதூரம் முன்னேறுகிறார். சாமிநாதன் சிந்தனைகளில் அடிப்படையையே எதிர்கொண்டு விடுகிறார். சாமிநாதன் படைப்புலகின் மீதான ஒரே எதிர்வினையாக இதனைக் கொள்ளவேண்டும்.

வெங்கட்சாமிநாதனின் தேடல் என்ன ? வெள்ளையர் நீக்ரோவை அடிமையாக விலைக்கு வாங்கினார். அவன் சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்டது. குடும்பம் சிதறடிக்கப்பட்டது. மொழியையும் அவன் இழக்கும்படி நேர்ந்தது. அவன் பாடிக் கொண்டிருந்தான். தாளமிட்டு ஆடி சுதந்திரத்தை நிலைநிறுத்த முயன்றான். அவன் தாள வாத்தியங்களும் பறிக்கப்பட்டன. எல்லாவற்றையும் இழந்து நின்றான். இழப்பதற்கு இனி ஏதுமில்லை. தொடைகளிலும் தோளிலும் கைகளால் தட்டி பாடத் தொடங்கினான். வெள்ளையர்களால் அவன் ஆத்மாவின் சுதந்திரத்தைப் பறிக்க இயலவில்லை. அவன் சமூகத்தின் ஆத்மாவின் சுதந்திரத்தைப் பறிக்க இயலவில்லை. இதை முன்நிறுத்தி சாமிநாதன் கேட்கிறார். தமிழனின் ஆத்மா, அவன் சமூகத்தின் ஆத்மா எந்நிலையில் உள்ளது ? பஞ்சாங்கம் போன்ற விமர்சகர்களுக்கு சாமிநாதனின் இத்தேடலில் பொருளிக்க இயலாது. ஆனால் இன்றைய இளம் வாசகன் இதன் பொருளை உணர்ந்துகொள்வான்.

சொல் புதிது, ஜூலை-செப்டம்பர் 2001

——————————————————

வேதசகாய குமார் திண்ணை பக்கங்களில்