திண்ணை

யமுனா ராஜேந்திரன்

*

1

*

பிதாமகன் படத்தில் விளிம்புநிலை மக்கள்ின் வெள்ளந்தியான வாழ்வோடு நம்மையும் கரைந்து போகச் செய்திருக்கிறார் இயக்குனர் பாலா. இளையராஜாவும். அந்தப் படத்தில் வாழ்ந்து முடித்திருக்கிற கலைஞர்களும். தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின்; திரையில் நாம் காண ஏங்கிக் கொண்டிருந்த காட்சிகளை நமக்குக் கொண்டுவந்து சேர்த்திருக்கிறார்கள். தமிழ்;சினிமாவில் இடையில் காணாமல் போயிருந்த இயக்;குனர்கனின் ஆளுமையை பாலா மறுபடியும் நிலைநாட்டியிருக்கிறார். இந்த வகையில் பீம்சிங் சிறிதர் பாலுமகேந்திரா மகேந்திரன் ருத்ரய்யா போன்ற கலைஞர்களின் வரிசையில் சேர்ந்திருக்கிறார் இயக்குனர் பாலா.

பாலா பாலுமகேந்திராவின் பள்ளியில் பயின்ற மாணவர். காட்சிரூபமான சினிமாவையும் பாத்திரங்களின் உளவியல் பரிமாணத்தைச் சித்திரிப்பதையும் அவர் பாலுமகேந்;திராவிடமிருந்து சுவீகரித்திருக்கிறார். மனநிலைப்பிறழ்விற்கு உள்ளான பாத்திரங்கள் பாலுமகேந்திராவினது படங்களிலும் உண்டு. காதல் வசத்தினால் பெண்மீது கொண்ட மட்டுமீறிய காதலினால் குரங்கு போலச் சுழன்றாடிய மனிதர்களும் பாலுமகேந்திராவின் படங்களில் உண்டு. அவரது மூடுபனி மூன்றாம் பிறையிலிருந்து ஜ_லி கணபதிவரை திரைக் கதையமைப்பிலும் பாத்திரச் சித்தரிப்பிலும் இதனை நாம் காணலாம்.

பாலுமகேந்;திராவுக்கும் தன்னளவில் ஒரு சுயமான கலைஞனாகப் பரிமாணம் பெற்றிருக்கிற பாலாவுக்கும் மனிதர்களைச் சித்தரிப்பதில் மிக முக்கியமான இரண்டு வித்தியாசங்கள் உண்டு. ஒரு வகையில் பாலுமகேந்திராவின் சித்திரிப்பினின்று தவறிய மனிதர்கள் என்றும் இவர்கனைக் குறிப்பிடலாம். பாலுமகேந்;திராவின் படங்கள் மத்தியதரவர்க்க மனிதர்களைப் பற்றியவை. அவரது பாத்திரங்களில் குறிப்பாக ஆண்களிடையில், உடல்ரீதியான வன்முறையைப் பிறர் மீது செலுத்துகிறவர்கள் எவரையும் காண்பது அரிது. சமூகவன்முறை என்பதனையும் அவரது படங்கள் சித்திரிப்பதில்லை. மாறாக பாலா படங்களின் வலிமையான கூறுகளே இவைதான். பாலாவின் படங்கள் பேசுகிற மனிதர்கள் சமூகத்தில் விளிம்புநிலையில் வாழ்கிற மனிதர்கள். வன்முறையைப் பிரசவிக்கும் சமூகத்த்ினடையில் வாழத்தலைப்பட்டவர்கள். மனநிலை பேதலித்தவர்கள் தந்தையற்றவர்கள். அடையாளமற்றுப் பிற்ந்தவர்கள், இவர்கள் தனிமனிதர்கள் எனும் அளவில் தூயசி;ந்தையும், சமூகக் காரணங்களால் உளப்பிறழ்வும் அடைந்தவர்கள். பாலாவின் படங்கள் நம்மை இத்தகைய மனிதர்களைப் புரிந்து கொள்ளக் கோருகின்றன.

வன்முறை சூ+ழ்ந்த வாழ்வினிடையில், வன்முறையைச் செலுத்துபவர்களால், வனமுறையாளர்களாக ஆக்கப்பட்ட கள்ளமற்ற இந்தமனிதர்கள், எத்தனை அன்பும் வாழ்வதற்கான ஆசையும் கொண்டவர்கள் என்பதைப் பாலாவின் படங்கள் சித்திரிக்கின்றன. வாழ்வை மீறி அல்லது வாழ்வை உதறி வாழ முயல்கிற இந்த மனிதர்களின் ஆவேசமான வாழும் ஆசையை பாலாவின் படங்கள் சொல்;கின்றன. பாலுமகேந்திராவின் படங்கள் சமூக வன்முறையையோ, அதனிடையில் வாழத் தலைப்பட்ட வன்முறையாளர்களாக ஆக்கப்பட்ட விளிம்புநிலை மக்களது வாழ்க்கையையோ சொன்னதில்லை. குறிப்பாக விளிம்பு மக்களது வாழ்வை அவர் சித்திரிப்பதில்லை. பாலாவின் மூன்று படங்களுமே உளவியல் பரிமாணமும் வன்முறையும் விளிம்புநிலை மக்களும் குறித்தாகும்.

பொதுவாகப் பாலாவின் படங்களின் பாத்திரச் சித்திரிப்பில் உளவியல் பரிமாணத்தின் தரக்கபூர்வ வளர்ச்சி இருக்கும். ஆனால் பாத்திரங்களுக்கும் சமூக உறவுகளிற்கும் இடையிலான தர்க்கம் என்பது சமூகப் பிரச்சனைகளைக் கொண்டு அமைவதில்லை. மாறாக திரைக்கதையின் தர்ககத்திற்கேற்பவே பரிமாணம் கொள்ளும். இந்த வகையில் யதார்த்தமற்றதான நம்பத்தகாத பல அம்சங்களும் அவரது படத்தில் இடம்பெற்றுவிடும். அதாவது ஆதாரமான வாழ்விலிருந்து பாத்திரங்களும் சம்பவங்களும் பரிமாணம் பெறுவதில்லை. மாறாக வித்தியாசமான விளிம்புநிலைப் பாத்திரங்கள் எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டு அதற்குப்பிற்பாடாக வாழ்வும் சம்பவங்களும் அமைக்கப்படுகிறது. இங்கு அசலான வாழ்வு பரிமாணம் பெறுவதைவிடவும், கற்பனாபுர்வமான வாழ்வுதான் பரிமானம் பெறுகிறது. மகனை விசம் வைத்துக்கொல்லும் தாய் ( நந்தா), வரதட்சனை கொடுப்பதற்காக விலைமாதர் விடுதிக்குச் செல்லும் மனம் பேதலித்தவாறான பிராமணப்பெண் (சேது) ஏமாற்றுக்காரனைக் காதலிக்கும் என்ஜினியரிங் கல்லூரி மாணவி ( பிதாமகன்) போன்ற பாத்திரங்களும்; அவர்களைச் சுற்றிய சம்பவங்களும் இப்படித்தான் நம்பகத்தன்மையற்று அமைகின்றன.

பாலாவின் மையப் பாத்திரங்களின் நம்பகத்தன்மை அசாதாரணமானது. தமிழ் சினிமாவில் இதுவரையிலும் அலசிப்பார்க்கப்படாதது. மனநோயாளி விடுதி சேது, தகப்பனைக் கொலை செய்யும் நந்தா, சுடுகாட்டில் பிறக்கும் அனாதை பிதாமகன் என அவரது பாத்திரங்கள் முற்றிலும் தமிழ் சினிமாவுக்குப் பதிது. இயக்குனரின் முழ சினிமா என்று சொன்னால் அது பாலாவின் படங்கள்தான். பாலாவின் படங்களில் தனிப்பட்ட நடிகன் முக்கியமில்லை. பாத்தரிங்களே முக்கிய இடம் பெறுகின்றன. தமிழ சினிமாவின் நட்சத்திரங்களையே அவர் பாவித்தாலும். அவர்கனது முன்னைய பிம்பங்களை அழிக்கிறவர் பாலா. ஆது விக்ரம் ஆனாலும், சூர்யா ஆனாலும,; ரசிகா ( பிதாமகனில் சங்கீதா) ஆனாலும் அல்லது சிம்ரன் கருணாஸ் ஆனாலும் அவர்களது முன்னய பிம்பங்கள் பாலாவின் படங்களில் காணாமல் போய்விடுகிறது.

பாலாவின் படங்கள் மனிதர்களின் மேன்மை பற்றியவை. நாம் நடைபாதையில் கடந்து செல்லும்பொது சந்திக்கும் மனநோயாளிகள் பற்றியோ அல்லது போலீஸ்காரர்களாலோ அல்லது அரசியல் வன்முறையாளர்களலோ சில விளிம்பநிலை மனிதர்கள் தாக்கப்படும்போது அது பற்றி நாம் அதிகம் அக்கறைப்படுவதில்லை. வேடிக்கை மட்டுமே பாரக்கிறோம். ஆனால் அத்தகைய மனிதர்களின் வாழ்வக்குள் ஊடுறுவிச் சென்று அவர்களது வாழ்வில் புதைந்திருக்கிற அன்பையும் ஜீவனையும் பாலாவின் படங்;கள் நமக்குத் திறந்துகாட்டுகின்றன. தமிழ்; சினிமா வரலாற்றில் இயக்குனர் பாலாவினது முக்கியத்தவம் என்பதும் இதுவே எனச் சொல்லலாம்.

பாலாவின் படங்கள் வாழ்வினருகிலும் தமிழ் மனதின் அருகிலும் இருப்பதற்கான இன்னொரு முக்கியமான காரணம், அவரது படங்களில் வருகிற இளையராஜாவின் பாடல்களும் பிண்ணனி இசையும் ஆகும. மிகச்சிறந்த உதாரணம் : இளையராஜாவின் இசையில் வழியும், இளங்காற்று வீசுதே…வளையாத மூங்கிலில்; ராகம் வளஞ்சு ஓடுதே என்ற பாடலைக் கேட்கும்போது, பிதமாகன் படத்தில் வரும் அந்தப் பாடலுக்கான காட்சிகளைப் பார்க்கும்போது, தாயின் கைகளில் உறங்கும் மழலை வெம்மையான தாயின் கைகளின் அணைப்பில் கண்சொக்கித் தூக்கத்தில் ஆழ்வது போல நமக்குள்ளும் வெம்மை பரவுகிறது.

*

2

*

கதை சுடு சூட்டில் தொடங்கி சுடுகாட்டில் முடிகிறது. மரணத்தை எதிர்கொள்வதில் நாம் நிரம்பவே சிரமப்படுகிறோம். மரணம் தொடர்பாக நினைவுகளை நாம் சுமந்து திரிய விரும்புவதில்லை. ஆனால் சில மனிதர்களுக்கு மரணத்தைக் காண்பதும் அதனூடே அன்றாடம் வாழ்வதுமே வாழ்வாகிறது. மரணம் நேர்கிறபோது உடல் கழிவுப் பொருளாகிறது. ஆந்தக் கழிவையும் சீராட்டிப் பூச்சூட்டி அதற்கு மரியாதையும் செலுத்தி அவைகளுடனேயே வாழ்கிறவன் நிஜத்தில் மகத்துவம் பெற்ற மனிதன். அவன் வாழ்வும் அதனுடனேயே முடிகிறபோது அவனது வாழ்வு குறித்து நொடி நேரம் கூடப் பிறரால் சிந்தித்துப் பார்க்க முடிவதில்லை. சமூகத்தினால் விலக்கி வைக்கப்பட்ட அப்படியான மனிதர்களுக்குள் இருக்கிற எதிர்மனநிலையைத் தேடிச் சென்று சொல்ல முற்பட்ட பாலா நிஜத்தில் தமிழ சினிமாவில் அபூர்வமாகவே காணக்கிடைக்கிற இயக்குனர் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

உலகத்துடன் பகை கொண்ட வெட்டியான். உலகத்துடன் கொண்ட பகையினால் அதுனுடன் ஒட்டி உறவாடி அதனை ஏமாற்றுவதால் வரும் தனது வெற்றியையும் திறனையும் கொண்டாடும் அனாதையான மோசடிக்காரன். அவனைச் சுற்றி வரும் அடையாளமற்ற நேரடிச் சொந்தமற்ற மனிதர்கள். இவர்களிடமே தனது அடையாளத்தையுளும் அன்பையும் கண்டடையும் ஒற்றையாக வாழும் பெண். என பிதாமகன் படத்தில் மையமான பாத்திரங்கள் அனைவருமே பிரதான சமூகமும் இதுவரைத்திய தமிழ் சினிமாவும் கண்டு கொள்ளாது ஓதுக்கிய வாழ்வின் விளிம்புநிலையில் வாழ்கிற மனிதர்களாவர். இவர்களுக்கிடையிலான பற்றும் பாசமும் உருவாகிற சந்தர்ப்பங்கள் மிக இயல்பாகவே பரிமாணம் பெறுகிறது.

இவர்களது பாத்திரங்கள் உருவான விதம் என்று பார்க்கிறபோது தமிழ் சினிமா முன்னோடிப் பாத்திரச் சித்தரிப்புகள் சிலவும் உடனடியாக ஞாபகம் வருகிறது. அடிமைப் பெண் படத்தில் எம்.ஜி.;ராமச்சந்திரனின் பாத்திரத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் சிறு வயதில் கொடுங்கோலர்களால் சிறை செய்யப்பட்டு குழந்தையாக இருக்கும்போதே நிமிர்ந்து நிற்கமுடியாத சிறையில் அடைக்கப்படுகிறார். சமூக மனிதர்களின் வாசமே அவருக்கு இல்லை.மனித நடத்தை குறித்தும் அவருக்குத் தெரியாது. கூன் விழுந்தவர். கைகளை சரியாக வீசி நடக்கத் தெரியாது. யாரேனும் பேசினால் மிருகம் போல அவர்களை நோக்கி உறுமுவார். அந்த உடல் மொழி உறுமல் கைகளை தொங்கவிட்டபடி ஓடுதல் போன்றன பிதாமகனில் விக்ரமின் பாத்திரச் சித்தரிப்புக்கு நிறைய உதவியிருக்கிறது.

விக்ரமின் பாத்திரம் அனாதையாக இருந்தாலும் கூட அந்தப் பாத்திரம் சுடுகாட்டுக்கு வருகிற மனிதர்களைச் சந்திக்கவே செய்கிறது. மனித நடத்தை குறித்துப் புரிந்து கொள்வதற்கான வாய்ப்பு அந்தப் பாத்திரத்திற்கு இருக்கிறது. சமூகத்திலிருந்து ஒதுங்கி வாழ்ந்தாலும் சமூக நடத்தை குறித்து அவரால் அறிந்து கொள்ள முடியும். அவரிடம் கோபம் குடி கொள்ள நிறையக் காரணம் உண்டு. ஆனால் மிருகம் போல தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வது கொஞ்சம் அதீதம் என்றே சொல்ல வேண்டும். கற்பனை நிறைந்த அந்தப் பாத்திரத்தை விக்ரம் சிரத்தையுடன் செய்திருக்கிறார். ஆரம்பத்தலிருந்த மூர்க்கமும் மிருகத்தனமும் அவர் மனிதர்களோடு அனபு கொள்ளத் தொடங்கும்போது படிப்படியாக அந்தப் பாத்திரம் மாறுவதை மிக அழகாகவும் இயல்பாகவும விக்ரம் சித்திரித்திருக்கிறார்.

படத்தில் மிக இயல்பான பாத்திரச் சித்தரிப்பெனில் சூர்யாவின் பாத்திரத்தையே சொல்லலாம். பல்துறை ஆற்றல் என்பது மோசடியாளனுக்கு மிகவும் முக்கியம். வுயிற்றைக் கழுவவதற்காகத் தொழில் செய்கிற தொழில்முறை மோசடிக்காரன் என்பவன் தனிநபர்களை ஏமாற்றுகிற தனிமனிதன் அல்லன். அவன் தனிமனிதன் எனும் அளவில் நல்ல ஆத்மா. ஆனால் மோசடியான சமூகத்தில் தான் கனவான் போல வேசம் போடுவதன் மூலம் தனது அன்றாட ஜீவனத்தை நடத்த முடியுமானால் அவன் ஏமாற்றத் தயார். அவன் கும்பலின் நம்பிக்கைகளைத்தான் கையாள்கிறானேயொழிய தனிமனிதர்களை அல்ல. ஆகவேதான் மிகக் கொச்சையாகப் பேசுவதன் மூலம் அவனால் பாலுறவு சார்ந்த சாகசங்களை மேற்கொள்ள முடிகிறது. அவன் அடிப்படையில் நாகரிகம் என்று ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட மனித நியதிகளைக் கடைபிடிக்கிறவனும் அல்ல. அவன் பாவாடையை உருவிவிடக் கூடிய மனம் படைத்தவன் கூடத்தான். இவ்வளவு சிக்கலான பாத்திரத்தை சூர்யா மிக நேர்த்தியாகச் செய்திருக்கிறார். மோசடிக்காரனுக்கும் அவனது நண்பர்களுக்கும் அவர்களுக்கு இருப்பிடம் தரும் அக்காவுக்கமான உறவு எவ்வளவு அழகாக அமைகிறது பாருங்கள்.

லைலாவின் தனிப்பட்ட குணச்சித்திரம் நம்மிடம் பதிகிறபோது உடனடியாகவே அதனது நம்பகத்தன்மையை நம்மால் அங்கீகரிக்க முடிகிறது. துடுக்குத்தனமும் வாயாடித்தனமும் விவேகமும் கொண்ட பெண்கள் நாம் நிறையச் சந்திக்க முடிகிற பாத்திரம்தான். அனால் அந்த மத்தியதரவர்க்கப் பெண்ணுக்கும் மோசடிக்காரனுக்குமான உறவு இப்படி வளர்வதற்கான சாத்தியங்கள் அறவேயில்லை. அவளது விடு இருக்கும் தெருவும் மோசடிக்காரன் வாழ்கிற தெருவும் எந்தவிதமான் பிரச்சினையம் அற்று அருக்ில் வருவதற்கான வாய்ப்பேயில்லை. ஆனால் அந்தப் பாத்திரங்களின் அடிப்படைக் குணநலன்களின் நம்பகத்தன்மையில் இந்த அபத்தம் நமக்குத் தெரியாமல் போய்விடுகிறது. சூ+ர்யா லைலா பாத்திரங்களின் ஆர்ப்பாட்டத்தில் இந்தப் பிரச்சினை நமது சிந்தைக்குள் வராமல் போய்விடுகிறது.

கஞ்சாக்காட்டு முதலாளியின் சித்திரம் போலீஸ் அதிகாரிகள் கஞ்சா விற்கிற பெண் போன்ற பாத்திரங்கள் அனைத்துமே மையமான பாத்திரங்களின் இயக்கத்திற்கு ஏற்பவே திரைக்கதையின் தர்க்கத்திற்குள் வருகிறார்கள். நந்தா படத்தில் பரோபாகாரியான நல்ல மனிதரொருவர் அதிகார வர்க்கத்தவரிடம் காரியம் சாதிக்கிறவராகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பார். ஆனால் தமிழகத்தில் காவல் துறையினரிடம் செல்வாக்குக் கொண்டவர்கள் பரோபகாரிகளாக இருப்பது சாத்தியம் இல்லை. அதைப் போலவே தமிழநாட்டில் இவ்வளவு பெரிய கஞ்சா வியாபாரமும் போலீசின் உதவி இல்லாமல் நடப்பதும் சாத்தியமில்லை. இம்மாதிரியான கஞ்சா வியாபாரிகள் அதிகார வர்க்கத்தவர்களிடம் நேரடியாக மோதல்களும் வைத்துக் கொள்ள மாட்டார்கள். இவ்வாறான சமூக யதாரத்தம் நிறைய பாலாவின் படங்களில் தவறுவதைப் பார்க்க முடியும். இதற்கான காரணம் பாலா பாத்திரங்களை வாழ்வுசார்ந்த யதார்த்தத்திலிருந்து பெறுவதில்லை.

வலிமையான பாத்திரங்கள் பாலாவிடம்; முதலில் தோன்றுகிறார்கள். அவர்களது அழுத்தமான குணச்சித்திரங்கள் தோன்றுகின்றன. துணைப் பாத்திரங்களும் சமூக சம்பவங்களும் நிறுவனம் சார்ந்த நபர்களும் பிறகே தோன்றுகிறார்கள். இந்த வகையிலேயே பாலாவின் படங்களில் அதிகாரவர்க்கம் காவல் துறை சார்ந்த நிகழ்கால யதார்த்தங்கள் காணாமல் போய்விடுகிறது. அதற்கான காரணம் தனிநபர்களின் உளவியலைச் சித்தரிக்;கிறதில் எடுத்துக் கொள்கிற சிரத்தையை அவர் சமூக உறவுகளைச் சித்திரிப்பதில் குறிப்பாக அதிகார உறவுகளைச் சித்தரிப்பதில் எடுத்துக் கொள்வதில்லை. இந்தப் பிரச்சினையை நாம் பாலுமகேந்திராவின் கதை சொல்லலிலும் காணமுடியும். இந்தப் பிரச்சனைகள் அனைத்தும் இருந்தபோதிலும் பாலாவின் பிதாமகனும் நந்தாவும் தமிழ் சினிமாவில் நிற்பர். சேது அதனது கதை சொல்லலுக்காக நிறகுமேயொழிய அழியாவரம் பெற்ற கதாபாத்திரங்கள் எனும் போது அந்தப்படம் கெட்டிக்காரத் தனமான திரைக்கதை என்பதற்காக மட்டுமே நினைவில் நிற்கும்.

வாழ்வைப் பேசும் புதிய தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றுடன் பிணைந்திருக்கும் ஒரு பெயர் இளையராஜா. அவரது பின்னணி; இசையின் மூலம் திரைப்படம் பார்க்கிற அனுபவத்தையே மாற்றிக்காட்டிய மேதை அவர். இளையராஜாவின் இசையில் வழியும், இளங்காற்று வீசுதே…வுளையாத மூங்கிலில்; ராகம் வளஞ்சு ஓடுதே என்ற பாடலைக் கேட்கும்போது, பிதமாகன் படத்தில் வரும் அந்தப் பாடலுக்கான காட்சிகளைப் பார்க்கும்போது, தாயின் கைகளில் உறங்கும் மழலை வெம்மையான கைகளின் அணைப்பில் கண்சொக்கித் தூக்கத்தில் ஆழ்வது போல நமக்குள்ளும் வெம்மை பரவுகிறது. படத்தில் இசையும் சரி ஒளிப்பதிவும் சரி பல்வேறு திரை நுட்பங்களும் சரி துறுத்திக்கொண்டு தனியே தெரியாமல் படத்துடன் ஒன்றியிருப்பதற்கான காரணம் படத்தின் ஒருமையில் மட்டுமே நாட்டம் கொண்ட கலைஞன் பாலா என்பதை நிச்சயம் சொல்ல வேண்டும்.

அவனது மேதமை சொல்ல ஒரு காட்சி : மனிதத்தன்மையை தனக்குள் கிளர்த்திய தனது நண்பன் சக்தியின் மரணத்திற்குப் பழிவாங்கியபடி, கஞ்சா முதலாளியின் கழுத்தை முறித்தபின்பு, உறுமியபடி வானத்தைப் பார்க்கிறான் சித்தன். ஒரு நொடி அவனது முகத்தில் பரவசம.; சாந்தம் பரவுகிறது. அழகு குடி கொள்கிறது. நீலவானத்தை அவன் ஆச்சர்யத்துடன் வெறித்தபடி நிம்மதியுடன் ரசித்துப் பார்க்கிறான். நீலவானம் சுற்றிச் சுழல்கிறது. ஓரு நொடிதான் அக்காட்சி. எடுத்த காரியம் செய்துமுடித்துச் சன்னதம் ஆடியபின் கடவுளிடம் தோன்றும் அமைதியை நமக்குள் எழுப்புகிறது அக்காட்சி. சொற்கள் கடந்தது சினிமாக்கலை என்று நிரூபித்திருக்கிறான் பாலா என்ற கலைஞன்.

*

3

*

பிதாமகன் படத்தைச் சுற்றி இலக்கியப் பிரதானவாதம் ஒன்றும் எழுந்திருக்கிறது. பிதாமகன் திரைப்படம் ஜெயகாந்தனின் நந்தவனத்தில் ஒரு ஆண்டி சிறுகதையின் திருட்டு என்பது குற்றச்சாட்டு. ஜெயகாந்தனின் பிறிதொரு கதையான குருபீடத்தின் பாத்திரமொன்றின் பெயரான சித்தன் பிதாமகன் பட கதாநாயகனின் பெயர் என்பதால் – சுடுகாடு சித்தான் போன்ற ஒப்புமைகளை வைத்து – பிதாமகன் படம் ஜெயகாந்தன் கதைகளின் திருட்டு என முடிவு கட்டப்படுகிறது.

பிதாமகன் படத்தில் வருகிற சித்தன் பாத்திரமும் சரி அந்தப்படத்தினது பிற பாத்திரங்களும் சரி அனைவருமே விளிம்பு நிலை மனிதர்கள்தான். அனைவரது பாத்திரப் படைப்புக்களுமே அடையாளங்களுடன் சித்திரிக்க முயற்சிக்கப்பட்டுள்ளது. கஞ்சா விற்கிற பெண்ணும் ( அந்தப் பெண்ணின் சிவந்த நிறம் பாத்திரப்படைப்புக்கு அந்நியமானது என்பது பிறிதொரு பிரச்சினை) மோசடிக்காரனும் தமிழ் சினிமாவுக்குப் புதியவர்கள். சித்தன் பாத்திரத்தைப் போலவே அழத்தமான பாத்திரங்கள் இவர்கள். சித்தர்கள் வாழ்வின் நிலையாமையைப் பாடியவர்கள். உடம்பின் நிலையாமையைப் பாடியவர்கள். வாழ்வை ஒருவகையில் விரக்தி நிலையினின்று பார்த்தவர்கள். சுடுகாடும் சிவனும் அடையாளமாகவே சித்தன் பாத்திரம் உருவாகிறது. இது தமிழ் மரபு. இந்தத் தமிழ் மரபு ஜெயகாந்தனுக்கும் முந்தியது. இன்னும் இம்மாதிரியான சித்தன்கள் நிஜ வாழக்கையில் நிறைய உண்டு. சடுகாட்டி வெட்டியான்கன் குறித்து குமுதம் வார இதழில் விரிவாக ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஜெயகாந்தனது படைப்புக்கள் தோன்றும் முன்பாகவும் பின்பாகவும் நிஜத்தில் லாழும் மனிதர்கள் அவர்கள். ஜெயகாந்தனது சித்தர்களிலிருந்து பற்பல விதங்களில் மாறுபட்ட குணச்சித்திரங்கள் கொண்ட நூற்றுக்கணக்கான சித்தன்கள் உண்டு.

குமுதத்தில் வெட்டியான்களுக்கும் பிதாமகன் விக்ரம் தோற்றத்துக்கும் இருக்கும் உடன்பாட்டம்சங்களைத் பிம்பப்படுத்துவதன் மூலம் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார்கள். ஜெயாந்தனின் இந்த இரண்டு சிறுகதைகளை விட வாழ்வு விரிந்தது. பிதாமகனில் சித்தன் மட்டுமேயில்லை. மோசடிக்காரன் இருக்கிறான். கஞ்சா விற்கும் பெண் இருக்கிறாள். பாத்திரங்களின் சமூக நடத்தைகளைக்; குறித்துப் பதிவு செய்துகொண்டு ஆய்வுவகளினடிப்படையிலான தரவுகளொடு படம் செய்ய பாலா முயன்றிருக்கிறார் என்பதை அப்படத்தின் நடிக நடிகையர் பதிவு செய்திருக்கிறநார்கள். இதுவன்றி படத்தில் ஓரு மலைக் கிராமும் அதனது வாழ்வும் இருக்கிறது. கிராமத்தின் மனிதர்கள் இருக்கிறார்கள். இவ்வகையில் பிதாமகன் படம் ஜெயகாந்தனின் நந்தவனத்திலோர் ஆண்டி கதையின் திருட்டு எனச்சொல்வது முற்றிலும் பொறத்தமற்றது

நந்தவனத்திலோர் ஆண்டி கதையின் மையப் பாத்திரத்தையும் பிதாமகன் படத்தில் சித்தன் பாத்திரத்தையும் எடுத்துக்கொள்வோம். ஆண்டி ஆரம்பத்தில் வாழ்வினது அழகின் பின்பான துயரத்தை அறியாதவன். மரணத்தையும் அது தரும் வலியையும் அவன் உணராதவன். கதையின் முதல் பாதியில் அவனது மகிழச்சி ஊராருக்கு விநோதமாகவே இருக்கிறது. மகவின் பிறப்பும் அன்பும் அதனது இறப்பும் அவனுக்கு மரணத்தின் வலியைக் கொண்டு தருகிறது. ஆதன் பின்பு அனைத்து மரணமுமே அவனது மகவின் மரணமாகிறது. அனைத்து உயர்ப்பும் மரணமும் அதனது வலியும் அவனுடையதாகவே ஆகிறது. மகனது மரணத்தின் பின்பான அவனது நடத்தையும் ஊராருக்கு விநோதமாகவே ஆகிறது. மரணத்தின் வலி மரண பூமியில் வாழ்கிறவனை மனித நடத்தைக்குக் கொண்டு சேர்ப்பது நந்தவன்ததிலோர் ஆண்டியின் கரு. இவனுக்கு மனைவியினது அன்பு மகவின் அன்பு வாழ்வின் அழகுபோன்றனபெல்லாம் பரிச்சயமானவை. ஆனால் பிதாமகன் சித்தனுக்கு இப்படியில்லை என்பது முக்கியமாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய ஒரு பிரச்சனை.

பிதாமகன் சித்தன் பிறக்கும்போதே அவனது தாய் மரணமுறுகிறாள். அவனுக்குத் தாயைத் தெரியாதது போலவே தந்தையைத் தெரியாது. அவனை வளர்த்தவனுக்கும் சித்தனின் தந்தையைத் தெரியாது. சித்தனுக்குத் தெரிந்ததெல்லாம் மயானபூமியும் இடையில் மரணமுறும் அவனை வளர்த்தவனும் தவிர யாருமில்லை. ஆண்டியைப் போல நேரடியாக அன்பும் பாசமும் அறியாதவன் அவன். மரணத்தைக் கடைசிவரையில் ஒரு நியதியாக மட்டுமே பாரக்கப் பழகியவன் அவன். அவன் ஆண்டியைப்போல சுடுகாட்டில் தத்துவ ஞானம் பெறகிறவன் இல்லை. சுடுகாட்டை விட்டு வெளியெறி வெளியுலகின் குரூரத்தினிடையில் சமூக வன்முறையினிடையில் மனிதர்களிடையில் அன்பை மட்டுமே நடைமுறையில் காண முயல்பவன். ஆனால் அதில் தோற்றுப் போகிறவன்தான் சித்தன். சித்தன்; நடைமுறை மனிதன்.

ஆண்டியின் தரிசனம் அவன் சுயமாகப் பெறுகிற ஞான தரிசனம். ஆனால் பிதாமகன் சித்தன் அடைவது புறவுலக வன்முறை குறித்த நடைமுறை தரிசனம். பிதாமகன் சித்தன் நமக்குப் பற்பலரின் மீத கோபத்தை மூட்டுகிறான். கஞ்சா முதலாளியின் மீது, சிறை அதிகாரிகளின் மீது, அவனைப் பாவிப்பவர்கள் மீது, தேநீர்க்கடையில் அவனைச் சாப்பிடவிடாமல் துரத்துகிறவர்கள் மிPது, அவனைப் புரிநது கொள்ளதாவர்கள் மீது- ஏன் இம்மாதிரி மனிதர்களை இதுவரை புரிந்து கொள்ள விரும்பாமலிருந்த நம்மீது கூட கோபத்தை உருவாக்குகிறான் பிதாமகன் சித்தன். நமது வாழ்வில் நாம் சந்திக்கும் யதேச்சையாக வனமுறைக்குள்ளாகும் விளிம்புநிலை மனிதர்களை இன்ிச்சந்திக்கும் போது நின்று நிதானித்து முடிந்தால் தலையீடு செய்து அவனை அந்த வன்முறையினின்று விடுவிக்க வேண்டிய பொறுப்புணர்வை நம்மிடத்தில் எழுப்புவது சித்தன் பாத்திரம். ஜெயகாந்தனின் ஆண்டி வேதாந்தி. பிதாமகன் சித்தன் நடைமுறையில் நாம் சந்தித்தாலும் அவன் குறித்து நாம் சிந்திக்க மறந்திருக்கிற துயர்சார்நத மனிதனின் பிம்பம். இலக்கியமும் ஹாலிவுட்டும் மேன்மையானது என்கிற மாச்சர்யங்களை நாம் உதறுகிறபோது மேற்போக்கான ஒப்பீடுகளை வைத்துக்கொண்டு மட்டும் நாம் அசல் படங்களை உருவாக்கும் கடினமான முயற்சிகளை திருட்டு எனக் குற்றம் சுமத்திக் கொண்டிருக்க மாட்டோம்.

***

பின் குறிப்பு:

கதைத் திருட்டு விவகாரங்கள் குறித்து

நிறையத் தமிழ்ப் படங்கள் தமிழிலக்கியத் திருட்டு அல்லது ஹாலிலிவுட் திருட்டுச் செய்தன எனச் செய்திகள் வருகின்றன. பிரபலமான தமிழ் இ;யக்குனர்களின் பிரபலமான பல படங்கள் – மகேந்திரன் பாலுமகேந்திரா உள்பட- திருட்டுக்கதைகள்தான்; என்று சினிமா இதழான நிழலில் கூட ஒரு மிக நீண்ட கட்டுரை வெளியாகியிருந்தது. தமிழ் சினிமா மீதான இம்மாதிரியிலான குற்றச்சாட்டுக்களை நாம் வகை பிரித்தக் கொள்வது நல்லது. 1). நேரடியான பிரதிகள் : காட்சிகள் கேமராகோணம் பாத்திரங்கள் கதையைமைப்பு திரைக்கதை அத்தனையும் பிரதி செய்து வருகிற படங்கள். உதாரணம் : அவ்வை சண்முகியான மிஸிஸ் டவுட் பயர். அப்புறம் ஜீலி கணபதியான மிஸரி..2). கதையின் ஆதாரத்தை எடுத்துக் கொண்டு தமிழ்ச் சினிமாக் கச்சடாவுக்கு ஏற்பக் கதை கட்டும் படங்கள். ஆதாரமான செரன்டிபிட்டி கதை ஜே.ஜே.ஆானது அப்பறமாக பிரிடேட்டர் அசுரன் ஆனது 3). மானுட வாழ்வின் ஆதாரமான பிரச்சினைகள் சித்திரிக்கப்படுவதால் ஒன்று போல் தோற்றம் தரும் படங்கள். கிரீின் கார்டும் நளதமயந்தியும் அப்புறமாக அழியாத கோலங்களும் ஸம்மர் பார்ட்டி செவனும் ஆன படங்கள்.4). இலக்கியப்பாதிப்பில் உருவாகிற படங்கள்: சிற்றன்னையின் ஆதாரத்தில் உதிரிப்பூக்கள் அப்புறமாக கந்தர்வனின் சிறுகதையின் ஆதாரத்தில் சாசனம் போன்ற படங்கள்.

பட்டியலிட்டிருக்கிற படங்களில் நேரடியாகத் திருடிச் செய்த படங்களை தமிழ் சினிமாவில் தனித்துவமான ஆற்றல் கொண்ட கமல்ஹாஸன் பாலுமகேந்திரா போன்றவர்கள் கூட உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். இவர்கள்தான் ராஜபார்வை தேவர்மகன் வீடு சந்தியாராகம் போன்ற அசலான படங்களையும் உருவாக்கியவர்கள் என்பதனை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. மகேந்திரன் தனது படங்களைக் குறிப்பிட்ட இலக்கியங்களின் தாக்கத்தில்தான் உருவாக்கியிருக்கிறேன் என நேரடியிலாகவே சொல்லியிருக்கிறார். கமல்ஹாஸன் பாலுமகேந்திரா போன்றவர்களின் குற்றம் தாங்கள் எதனைத் தழுவியிருக்கிறோம் என்பதை நாணயமாகச் சொல்லாததுதான். ஏனென்றால் ஏற்கனவே வந்த எல்லா படங்களையும் தழுவிய படங்கள் உலகெங்கிலும் காலா காலத்துக்குப் மறுபடி மறுபடி வெளியாகி; கொண்டுதான் இருக்கின்றன. உதாரணம். தேவதாஸ் படத்தின் அசல்கதை சென்ற நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் நிகழ சமீபக் கதை அதே நூற்றாண்டின் மத்தியில் சுதந்திர இந்தியாவில் நிகழ்கிறது. ஆகவே பாதிப்பில் உருவாகிற படங்களையோ மறுபடி எடுக்கப்படும் கதைகளையோ நாம் திருட்டு எனச் சொல்லமுடியாது. அதைப்போலவே ஆதாரத்தைச் சொல்லிவிட்டு எடுத்தாலும் திருட்டில்லை. இந்த வகையில் மகேந்திரன் கதைத் திருட்டுச் செய்தவராவதில்லை. மறுபுறம் ஹாலிவுட் படத்தைச் சரன் திருடினார் என்றுதுதான் சொல்ல வேண்டும்.

நளதமயந்தி அன்பே சிவம் போன்ற படங்களை நாம் திருட்டு எனச் சொல்லமுடியாது. இவைகளோடு ஒப்பிடப்படும் படங்கள் நளதமயந்தியும் அன்பே சிவமும் பேசும் பிரச்சனைகளைப் பேசுகிறது, மையப் பாத்திரங்கள் அனைத்தும் ஒரே சிக்கலில உழல்கிறது என்பதை வைத்து மட்டும் இப்படங்களைத் திருட்டு எனச் சொல்லமுடியாது. காரணம் இன்றைய உலகவயமான சூழலில் சில பிரச்சினைகள் சகல மனிதர்களும் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளாகவும், சகல மனிதர்களும் உழலும் பிரச்சினைகளாகவும் உள்ளது. குறிப்பாக நளதமயந்தி பேசும் குடியேற்றப் பிரச்சினை இன்று அமெரிக்கரல்லாத மேற்கத்தியரல்லாத உலக மக்கள் அனைவருக்கும் இருக்கிறது. இதனைப் போலவே பூர்வகுடி அறிவிஜீவிக்கும் உலகவயமாதலுக்கு ஆட்பட்ட அறிவுஜீவிக்கும் இடையிலான முரண்பாடும் இன்று உலகு தழுவியதாகத்தான் இருக்கிறது. ஆகேவு இந்தப் பிரச்சனைகளைப்பேசகிற படங்களை ஒப்பிட்டு படம் இப்பிரச்சினைகளைப் பேசுவதால், பாத்திரங்கள் இந்தப் பிரச்சனையின் கிக்கல்களை எதிர்கொள்வதால், இப்படங்கள் திருட்டு என்றோ பிரதி என்றோ சொல்லமுடியாது.

இந்த அவதானத்தையும் மீறியும் இந்தப் படங்கள் சித்திரிக்கிற பிரச்சினையின் ஆதாரத் தன்மையைக் குறிப்பிட்ட படம் சித்திரிக்கிறதா எனக் கேட்கலாம். பிரச்ச்ினை குறைந்தபட்சம் வரலாற்று ரீதியில் அணுகப்பட்டிருக்கிறதா எனப் பார்க்கலாம். நளதமயந்தியை எடுத்துக்கொண்டால் சமையல்காரன்.-குடியேற்றப் பிரச்சினை அலசப்படுகிறது. அமெரிக்காவுக்கும் பிரான்ஸ் ஜெர்மனி போன்ற நாடு;களுக்கும் பொருந்தும் இப்பிரச்சினை பிரித்தானிய ஸ்விட்சர்வாந்து போன்ற நாடுகளுக்குப் பொருந்தாது. பிரித்தானியாவில லாண்டரித் தொழில் என்றோ, பெட்ரோல் ஸைட் வேலை என்றோ, பேக்கரி வேலை என்றோதான் இருக்க வேண்டும். அவுஸ்திரேலியாவுக்கும் இதில் தனித்தன்மைகள் இருக்கும். கமல்ஹாஸன் இந்த வகையில் குறைந்த பட்சம் அவுஸ்திரேலியச் சமூகம் குறித்து அறிந்திருக்கிறாரா எனப் பார்ப்பது முக்கியமாகும். அதைப் போலவே வெள்ளை இனவாதிகள் தமிழ் சினிமா வில்லர்கள் மாதிரி கதாநாயகனைத் துரத்தித் திரிவது அபத்தமாக இருக்கிறது என்பதுவும் பாரக்கப்பட வேண்டும்.

அமெரிக்காவில் கனடாவில் பிறநாட்டவர் எதிர்கெள்ளும் பிரச்சனைகளைக் கொண்ட மூன்று படங்கள், காகிதப் பூக்கள் ( சிலி நாட்டின் அகதி பற்றி படம்) ஸாம் அன்ட மீ ( இந்தியக் குடியேற்றக்காரர்கள் பற்றிய படம்) அதனோடு கிரீன் கார்ட் எனும் படம். மூன்றிலுமே ஹோட்டல் தொழில்களைத்தான் பிரச்சினைக்குரியவர்கள் செய்கிறார்கள். இது அமெரிக்க கனடிய யதார்த்தம். அவுஸ்திரேலிய யதார்த்தம் இல்லை. கமல்ஹாஸன் இங்குதான் துயரமாகத் தோற்றுப் போகிறார். குடியேற்றப் பிரச்சினை சரி, ஆனால் சித்திரிக்கப்பட்ட வாழ்வு சார் யதார்த்தம் முற்றிலும் அபத்தம். இந்த வகையில் பிற படங்களின பாதிப்புக்கள் பற்றிப் பேசும் போது குறிப்பாகத்தான் நாம் பேச வேண்டும். ஒட்டுமாத்தமாகத் திருடர்கள் என்பதும்; திருட்டு எனப் பேசுவதும் பொறுத்தமாக இருக்காது. இப்படிப் பாரப்போமானால் சில கலைஞர்களின் அசலான பங்களிப்புகளை நிராகரிப்பது நோக்கி நாம் இட்டுச் செல்லப்பட்டுவிடுவோம்.

பாலியல் முகிழ்ச்சி பெறும் பிரச்சினை சம்பந்தமாக உலகெங்கிலும் 100 படங்களாவது பல மொழிகளில் இருக்கிறது. பள்ளிக் கூட விடுமுறை காலச் சேட்டைகள், டாச்சரின் மீதான காமம,; ஊருக்கு வந்த உறவினப் பெண்ணிடம் பெறும் முதல் பாலுறவு அனுபவம், நண்பர்களின் சாவு, பிரிவு போன்றவைதான் அந்தப் படங்கள் அனைத்தினதும் பின்னணி. இதனை வைத்துக்கொண்டு மட்டும் அழியாத கோலங்களைத் திருட்டு எனச் சொல்லிவிடமுடியாது. அழியாத கோலங்கள் அசலான தமிழ் விடலைப் பையன்களின் சந்தோசங்களையும் துயரங்களையும் மண்ணின் மணத்துடன் சொன்ன அசலான படம் என்பதில் எந்தவிதமான சந்தேகமும் இல்லை. அப்படம் பாலுமகேந்திரா, காசி ஆனந்தன் போன்ற நண்பர்களின் சுயஅனுபவம் என்பது பல முறை பாலு மகேந்திராவினால் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. விடலைப் பருவத் தாபங்களும் துயர்களும் மேற்கத்தியர்களுக்கும் அமெரிக்கர்களுக்கும் ஹாலிவுட்டுக்கும் மட்டுமே உரியது அல்ல. தமிழ் வாழ்வுக்கும் அது உரியதுதான்.

பிதாமகன் போன்ற படங்களை அணுகுவதற்கு தமிழ் வெகுஜனப் பத்திரிக்கை சார்ந்த அணுகுமுறைகளோ இலக்கியம் சார்ந்த ஹாலிவுட்; சார்;ந்த அணுகுமுறைகளோ பயன்தராது. வெகுஜனப் பத்திரிக்கைகள் சினிமாவைக் காட்சி;நகல் சாரந்த அணுகுமுறையிலிருந்தே அணுகுகிறது. அந்த வகையில்தான் பிதாமகன் படத்தில் இடம்பெறாது போன தொப்புள் மார்பகக் கலாச்சாரத்திற்காகவே பிதாமகனைக் புகழ்ந்து தள்ளுகிறார்கள் .பிதாமகன் நிறையச் சினிமா சமரசங்களோடு உருவான படம் என்பதை பாலா பதிவு செய்திருக்கிறார். சுப்பர் ஸ்டார் அந்தஸ்து நோக்கி முன்னேறும் இரண்டு முன்னணி நடிகர்கள், வியாபார சினிமாவில் நிற்க வேண்டிய நடிகைகள், இலாபம் நோக்கும் தயாரிப்பாளர்களைத் தான் கைவிட முடியாது எனவும் அவர் சொல்லியிருக்கிறார். தாயே என விளிக்கப்பட்டு ஜோதிலட்சுமி ஆட வரும்போது (சேது) நமக்குள்ளிருக்கும் விரச உணர்வை அகற்றியது போலவே , பிதாமகன் படத்திலும் தொப்புள் தெரியும் சிம்ரனின் தனிநடனத்தைத் தவிர்த்து அக்காட்சியையும் சைக்கிளோட்டுபவனால் சோர்ந்து போகிற மக்களுக்கான காட்சி என்பதாகப் படக்கதைக்குள் கொண்டுவந்து விரச உணர்வை விரட்டி விட அவரால் முடிகிறது. காட்சி நகல் சார்ந்து வளர்ந்திருக்கும் தமிழ் சினிமாவில், அதனது சட்டகத்தை; அதனுள்ளிருந்தே மானுடம் நோக்கி அகலிப்பவராக, சுயகெளரவமுள்ள கலைஞர்களை உருவாக்க நினைக்கிறவராக, அந்தச் சட்டகத்தை மீற முயல்பவராகவே நாம்; இயக்குனர் பாலாவை அணுக வேண்டும்.

இலக்கியப் பத்திரிக்கைகளும் முன்மதிப்பீடுகளோடும் சார்பு நிலைகளோடும் தான் தமிழ் சினிமாவை அணுகுகின்றன. சுஜாதாவை திறன்வாய்ந்த இலக்கியவாதியாகப் பிரதிஸ்டை செய்ய நினைக்கிறவரகள்; அவரது சினிமாவான பாய்ஸ் படத்தைக் குறித்த அசலான பிரச்சனைகளைத் திசை திருப்புகிற மாதிரியிலான திருப்பணிகளைத்தான் செய்கிறார்கள். வெளி ரங்கராஜனும் ( உயிர்மை : நவம்பர் 2003); அரவிந்தனும்; ( காலச்சுவடு : நவம்பர-டிசம்பர் 2003) பாய்ஸ் பிரச்சினையை ஒரு தகவல் தொழில்நுட்ப ஊடக நிகழ்வாகத்தான் கருதுகின்றார்கள். இடதுசாரிப் பெண்களிடையில் கோபத்தைத் தூண்டிய ஒரு சமூக நிகழ்வாக, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறை இப்படத்தில் இடம் பெற்றிருக்கிறது என்கிற ரீதியில் பார்க்காமல், வெறுமனே தமிழ் ஊடகங்களின் இரட்டை நிலைபாடு குறித்ததாகவும், பாலியல் ஒழுக்கப் பிரச்சினையாகவும் மட்டுமே இலக்கியவாதிகள் இதனைப் பார்க்கிறார்கள். இவர்கள் நடைமுறை வாழ்விலிருந்து எத்தனை அந்நியமாகி தந்தக் கோபுரங்களில் வாழ்கிறார்கள் என்பதைத்தான் அக்கட்டுரைகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. இப்படிச் செய்கிறபோது நடைமுறையில் சுஜாதா கதை எழுதிய ரோஜா முதல் உயிரே வரையிலான மணிரத்தினம் படங்களின் ஜனநாயக மறுப்பையும் வன்முறையிலான இந்திய அரசு ஆதரைவுயும் இவர்கள்; மறைமுகமாகப் பிரதிஸ்டை செய்கிறார்கள் என்பதை இவர்கள் பரியாமல் இருப்பது உண்மையில் ஒரு அபத்த நாடகத்தின் திரைமறைவுக் காட்சிதான் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

தமிழ் சினிமா பாலான மேட்டிமைத்தனமான பார்வைளை ஹாலிவுட் என்றால் மேன்மையானது என்ற கண்ணோட்டமும் உருவாக்குகிறது. இதனை சங்கர் ஆர்.கே.செல்வமணி போன்றவர்கள் சினிமாவுக்குள்ளிருந்து உருவாக்க, இடம்பெயர நேர்ந்த தமிழர்களும் தற்போது இப்பார்வைகளைச் சுவீகரித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இந்த வகையில் அசலான தமிழ் சினிமாவை உருவாக்குகிற வல்லமை தமிழ் சார்ந்தவர்களுக்கு இல்லையென்கிற மாதிரியிலான கண்ணோட்டம் ஒன்று உருவாகி வருகிறது. இது முற்றிலும் நிராகரிக்கப்படவேண்டிய பார்வையாகும். ஜெமினியும் ஜே ஜேயும் பாய்சும் தமிழ் சினிமா அல்ல. நந்தாவும் பிதாமகனும் அழகியும் பொற்காலமும் சொல்ல மறந்த கதையும் தான் தமிழ் சினிமா.

இன்னொரு பார்வை தமிழ் இலக்கிய மேட்டிமைப் பார்வையுடன் தமிழ் சினிமாவை அணுகும் பார்வை. இவர்களது பார்வை இப்படி அமைகிறது : தமிழ் சினிமா என்பது தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்துதான் உருவாக முடியும். தமிழ் இலக்கியம் மேன்மையானது அசலானது. தமிழ் சினிமா கீழானது. திருட்டுக் குணம் கொண்டது. அசலாகச் சிந்திக்கத் தெரியாதது எனும் பார்வையிலிருந்து இந்நோக்கு உருவாகிறது. இலக்கியத்திற்கும் சினிமாவுக்குமான உறவு ஆரோக்கியமான படைப்புக்களை உருவாக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆனால் நேரடியாகவே காட்சிரூப மேதைமையுடன் சினிமாக் கதையும் சிருஸ்டியும் உருவாகமுடியும். சினிமா சாதனத்தையும் வாழ்வையும் அறிந்தவன் இதனைச் செய்யமுடியும். பாலா போன்றவர்கள் இத்தகையவர்கள்தான்.

***

நன்றி :

வேறொரு வடிவத்தில்; இக்கட்டுரை பாரிஸை மையமாகக் கொண்டு வெளியாகும் ஈழமுரசு வார இதழ்களில் வெளியானது. மறு பிரசுரத்திற்காக அவர்களுக்கு எனது நன்றி.

**

yamunarn@hotmail.com

திண்ணை பக்கங்களில் யமுனா ராஜேந்திரன்