திண்ணை

அ.ராமசாமி

தமிழ் சினிமாவில் ஆச்சரியங்கள் நிகழப்போவதாகப் பேச்சுக்களும் விவாதங்களும் உருவாக்கப்பட்டு வருகின்றன. அத்தகைய பேச்சுக்களுக்கும் விவாதங்களுக்கும் பின்னணியில் சமீபத்தில் வந்த சில திரைப்படங்கள் காரணங்களாக இருந்துள்ளன. குறிப்பாக வசந்த பாலன் இயக்கத்தில் வந்த வெயில், அமீர் இயக்கத்தில் வந்த பருத்தி வீரன் என்ற இரண்டு படங்கள் உருவாக்கி விட்ட அந்தப் பேச்சுக்களை ராமின் கற்றது தமிழ் அதிகமாக்கியது. தங்கர் பச்சானின் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு இந்த நம்பிக்கையை இன்னும் கூடுதலாக்கக் கூடும். ரசிகப் பட்டாளத்தை உருவாக்கி அவர்களைத் திருப்திப் படுத்துவதற்காகவே படங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ்த் திரை உலகத்திற்குள் புதிய தடங்கள் போடப் படுவதைக் கவனிப்பதும் வரவேற்றுப் பாராட்டுவதும் அவசியமான ஒன்று.
ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு திரைப்படத்தை மூன்று நாள் கழித்துத் தியேட்டருக்குச் சென்று பார்த்தேன். அரங்கம் நிரம்பி வழியவில்லை.பின்னிரவுக் காட்சிக்கு இந்த அளவுக்குக் கூடப் பார்வையாளர்கள் இருப்பார்கள் என்று சொல்ல முடியாது. படம் வெளியிடப் பட்ட பத்து நாட்கள் படத்தை இலவசமாகப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. தமிழ் நாட்டில் இருக்கும் 100 தியேட்டர்களில் காலை 11.30 மணிக்காட்சியில் இலவசமாகப் பார்க்கலாம் என்ற அறிவிப்பைச் செய்தித் தாள்களில் படித்திருக்கலாம். இந்தமாதிரியான அறிவிப்பைச் செய்த முதல் தமிழ்ப் படம் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு என்றே நினைக்கிறேன். இலவசம் என்று சொல்லப்பட்டதை அப்படியே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை; படம் பார்த்தபின்பு ஒருவர் விரும்பினால் விரும்பும் அளவுக்கு உண்டியலில் பணம் போடலாம் என்றும் அந்த அறிவிப்பு சொன்னது .
ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு படத்தைப் பார்ப்பவர்கள் ஒவ்வொருவரும் இலவசமாக இந்தப் படத்தைப் பார்க்கக் கூடாது; ஏதாவது ஒரு தொகையை உண்டியலில் போட வேண்டும் என்று கருதும் வாய்ப்புக்கள் உண்டு. அத்துடன் படம் பார்த்த ஒவ்வொருவரும் கட்டாயம் இன்னும் சிலரைப் பார்க்கும் படி தூண்டுவார்கள் என்பதும் கூட உறுதி தான். பத்திரிகை விமரிசனங்களில் ‘பார்க்க வேண்டிய படம்’ என்ற குறிப்பைப் பார்த்து விட்டுத் தியேட்டர்களுக்கு வருபவர்களைப் போலவே பார்த்தவர்கள் சொல்லும் வாய்வழிக் கருத்தினை மதித்துப் படம் பார்ப்பவர்களும் நிறையப் பேர் இருக் கிறார்கள் என்பதைத் தமிழ்ப் படத்துறையினர் அறிந்தவர்கள் தான். அவர்களைத் திரை அரங்கிற்கு வர வைக்க இந்த இலவசக் காட்சி உத்தி பயன்படும் என்ற வகையில் அதுவும் ஒரு விளம்பரம் தான்.
அதே நேரத்தில் இலவசம் என்று சொல்வதற்கும் ஒரு மனது வேண்டும். அந்த மனம் தனது படம் உண்டாக்கும் உணர்வின் மீதும், படத்தைப் பார்த்தவர்களிடம் தீவிரமான தாக்கத்தைத் தனது படம் உண்டாக்குவது நிச்சயம் என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையின் மேலும் உண்டானது. அந்த நம்பிக்கைக்காகத் தங்கர் பச்சானையும் அவருக்குத் துணையாக இருந்த பிரமிட் &சாய்மீரா குருப்பையும் பாராட்ட வேண்டும். இதற்காக மட்டும் அல்ல. தான் ஒரு கலை இலக்கியக் கொள்கை சார்ந்து இயங்கும் இயக்குநர் என்று நம்புவதற்காகவும் தங்கர் பச்சான் பாராட்டலாம். அந்த நம்பிக்கை தான் படத்திற்கு வெளியேயும் அவரை அதிகம் பேச வைக்கிறது . தாங்கள் எடுக்கும் படங்கள் வணிக வெற்றி அடைவதைத் தங்கள் பேச்சுக்களும் எழுத்துக்களும் கெடுத்து விடக் கூடும் எனக் கருதிப் பல இயக்குநர்கள் பேச வேண்டியதைக் கூடப் பேசாமல் தவிர்த்து விடும் நிலை இங்கு நிலவுகிறது. அதற்கு மாறாகத் தங்கர் பேசுகிறார். தனது பேச்சும் செயலும் வேறாக இல்லை என்ற நம்பிக்கையில் வெளிப்படுவன அவரது பேச்சுக்கள்.
நம்பிக்கைகள் தான் மனித வாழ்க்கைப் பயணத்தின் அடிப்படைகள். இருக்கும் நபர்கள் மீதோ, இல்¢லாப் பொருட்களின் மீதோ ஏற்படுகின்ற சின்னச் சின்ன ஆச்சரியங்கள் அல்லது வித்தியாசங்கள் தான் நம்பிக்கைகளின் ஊற்றுக் கண்கள். தனிமனிதர்களின் செயல்பாடுகளுக்குப் பொருந்தும் இந்த விதி, தமிழ்த் திரைப்பட உலகத்துக்கும் பொருந்தக் கூடியது தான். மந்தைத் தனமாக ஏதாவது ஒரு படம் வெற்றி பெற்றால் அதையே மாதிரியாக வைத்துப் படங்களைத் தயாரிப்பது தமிழ்ச் சினிமாத் துறையினரின்¢ தொற்று வியாதி. அந்த வியாதியிலிருந்து விலகி ஏதாவது ஒரு திரைப்படம் வரும்போது அதில் உள்ள குறைகளைக் கவனிக்காமல் ஆதரிப்பது என்பது மாற்றங்களை விரும்புவர்களின் செயல்பாடு மட்டும் அல்ல; பொதுப் புத்தியின் ரசிப்பு மனோபாவமாகவும் கூட. பொதுப்புத்தி சார்ந்த இந்த மனோபாவம் மட்டுமே பருத்தி வீரனையும் வெயிலையும் வசூலில் வெற்றி பெறச் செய்தன என நான் வாதிட விரும்பவில்லை. அதே நேரத்தில் அதுவும் ஒரு காரணம் என்பதை மறுத்து விட முடியாது. ஆனால் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டை அந்த மனோபாவம் வெற்றிப் படமாக ஆக்கும் என்பதற்கு எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை.
பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தான் எழுதிய நாவலைப் படமாக்குவது என்று முடிவு செய்து அதில் இடம் பெறும் பாத்திரங்களுக்குப் பொருத்தமான நடிகர்களைத் தேர்வு செய்து நடிக்கவும் வைத்துள்ளார் இயக்குநர் தங்கர் பச்சான். நாவலின் மையக்கதாபாத்திரங்களான மாதவப் படையாச்சி (சத்யராஜ்), அவரது மனைவி வேலாயி (அர்ச்சனா), மாதவப் படையாச்சியின் உதவியைப் பெற்றும் சொந்தக் கிராமத்தில் வியாபாரம் செய்து பிழைக்க முடியாமல் ஆம்பூருக்குச் சென்று தோல் வியாபாரம் செய்து பணக்காரராக வாழும் கரீம்பாய் ( நாசர்), அவரது மனைவி கமீலா (ரோகினி) ஆகியோரைச் சுற்றிக் கதை பின்னப்பட்டுள்ளது. நாசர், அர்ச்சனா, ரோகினி போன்ற கலைஞர்கள் தங்களின் நடிப்புத் திறனைப் பல தடவை நிரூபித்தவர்கள். இந்தப் படத்திலும் அவர்களுக்கு வழங்கப் பட்ட பாத்திரங்களைப் பார்வையாளர்கள் ஏற்கும்படி நடித்துத் திரும்பவும் அதை உறுதிப் படுத்தியுள்ளனர். ஆனால் முதன்மைக் கதாபாத்திரமான மாதவப் படையாச்சி பாத்திரத்தை ஏற்றுள்ள சத்யராஜ் அவ்வாறு செய்ய முடியாமல் தவித்துள்ளார்.
பத்திரக்கோட்டைக் கிராமத்தில் உழைப்புக்காகவும், மனிதநேயத்திற்காகவும் மதிக்கப்படும் விவசாயியாக வாழும் மாதவப் படையாச்சியின் வயது மாற்றங்களுக்கேற்ப மாற்றம் இல்லாமல் வெளிப்பட்டுள்ளது. தொடர்ச்சியற்ற தன்மையுடன் காணப் படுவதோடு பல நேரங்களில் அவரது உடல் பாத்திரத்தோடு ஒத்துழைக்கவில்லை. வழக்கமான அவரது குரலை மறந்து மாதவப் படையாச்சிக்கான குரலைக் கண்டுபிடித்து வெளிப்படுத்தியிருக்க வேண்டும். முழுமையாக அது நிறை வேறவில்லை. என்றாலும் கிராமத்துக் கூட்டுக் குடும்பத்தின் அதிகாரக் கண்ணிகள் இழையோடும் மாமனார்- மாமியார் பாத்திரத்தில் பொருந்திப் போகும் தருணங்களில் சத்யராஜ்- அர்ச்சனா ஆகியோரின் நடிப்பும் பாராட்டுக்குரியவைதான்.
உருவாக்கப் பட்டுள்ள கதைப்பின்னல் சொந்த சாதி மற்றும் ரத்த உறவுகளின் பகைமுரணையும் வேற்று மதத்தவர்களிடம் காணப்பட்ட நட்பின் மேன்மையையும் சொல்லும் விதமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அதனாலேயே பெரும்பாலான நிகழ்ச்சிகளும் காட்சிகளும் அந்த நான்கு கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியே நிகழ்கின்றன. ஆனால், படத்திற்குத் தரப்படும் பத்திரக்கோட்டை, மற்றும் ஆம்பூர் என்ற வெளிசார்ந்த பின்னணிகளும் மாதவப் படையாச்சியின் கூட்டுக் குடும்பப் பின்னணியும் சேர்ந்து படத்தைத் தமிழ் வாழ்வின் நடப்பியல் சித்திரிப்புக்குள் நகர்த்துகின்றன. சொந்தக் குழந்தையில்லாததால் உறவினர் பிள்ளைகளைத் தங்கள் பிள்ளைகளாகக் கருதி வியாபாரத்தில் ஈடுபடுத்தி வளர்த்தெடுக்கும் கரீம் பாய்-கமீலா வாழ்க்கையும் இந்தச் சித்திரிப்பைக் கூடுதல் அர்த்தம் கொள்ளச் செய்கின்றன. இப்படியான நடப்பியல் தளத்திற்குள் நுழையும் போது மையக் கதாபாத்திரங்களுக்குச் சமமாகத் துணைக் கதாபாத்திரங்களும் முக்கியத்துவம் பெறும் வாய்ப்புகள் உண்டு. ஆனால் மாதவப் படையாட்சியின் மகன்கள், மருமகள்கள், கரீம்பாயின் வளர்ப்புப் பையன்கள் போன்ற துணைக் கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தேர்ந்த நடிகர்கள் தேர்வு செய்யப்படாததால், அவை அழுத்தம் பெறாமல்போய்விட்டன.
எல்லாம் முடிந்த பின்பு சொந்த மண்ணில் போய்க் கட்டையைச் சாய்த்து விட வேண்டும் என்ற வைராக்கியத்துடன் ஊர் திரும்பும் மாதவப் படையாச்சியின் நினைவுகளாக விரிந்து செல்லும் காட்சிகளால் கதை சொல்லப்படுகிறது. சின்ன வயதில் அவரது அன்பான கண்டிப்பால் மனம் திருந்திப் பள்ளிக் கூடம் போன ஒரு இளைஞனின் உதவியால் ஊருக்குத் திரும்பும் மாதவப் படையாச்சியின் முந்தைய வாழ்க்கையை சென்னையிலிருந்து பத்திரக் கோட்டைக்கு பஸ் போய்ச் சேரும் நேரத்திற்குள் சொல்லி முடிக்கிறார் இயக்குநர். இடைப்பட்ட பஸ் நிறுத்தத்தின் இடையீடுகளால் வெட்டி வெட்டிச் சொல்லப் படும் படையாச்சியின் வாழ்க்கையின் தொடக்கம் கிராமீய வாழ்வு சார்ந்த இன்பங்களும் தோழமையும் சின்னச் சின்ன உரசல்களும் கொண்டதாகக் காட்டப்படுகிறது. முந்திரிக் காடும் பலாத்தோப்பையும் உடைமையாகக் கொண்ட அவரின் பெருந்தன்மைகளும் சொல்லப்பட்டு வளர்கிறது.
தனது கடைசி மகன் அக்கிராமத்தின் சேவைசாதிகளுள் ஒன்றான வண்ணாரச் சாதிப் பெண்ணைக் காதலிப்பது தெரிந்து மனம் உடைந்து நிற்கும் நிலையில், மற்ற பிள்ளைகளும் மருமகள்களும் அவரது கஞ்சத்தனத்தையும் தங்களைக் கண்டு கொள்ளாமல் இருப்பது குறித்தும் எதிர்ப்புகளைத் தெரிவிக்கின்றனர். மற்ற குடும்பங்களில் நடந்த காதல் / கலப்புத் திருமணங்களை முன் நின்று நடத்தி வைத்தவர் மாதவப் படையாச்சி. தனது மகனின் காதலை ஏற்க முடியாமல் புலம்பிக் கொண்டிருக்கும் மனைவியைச் சமாதானப்படுத்தி ஏற்கச் செய்யும் முயற்சி அவரிடம் இல்லை; அதற்கான மனத் தயாரிப்பில் கூட இறங்கவில்லை. அதே நேரத்தில் தனது குடும்ப வெளிக்குள் அதுவரை கேள்விக்கப்பாற்பட்டதாக இருந்த தந்தை ஆதிக்கம் கேள்விக்குட்படுத்தப் பட்டதும் கலங்கிப் போகிறார். வெளியில் தெரிந்த இந்தக் காரணத் திற்காகவும் மனதிற்குள் புழுங்கும் மற்றொரு காரணத்திற்காகவும் ( வண்ணாத்தியை மருமகளாக ஏற்க முடியாதநிலை) கிராமத்தை விட்டு வெளியேறி விடுகின்றனர் தம்பதிகள். திசை தெரியாமல் அலைந்து பட்ட கஷ்டத்தை அவரிடம் உதவி பெற்று பெரிய வியாபாரியாக இருக்கும் கரீம்பாய்-கமீலாவிடம் போய்ச் சொல்லி ஆறுதலையும் வாழ்க்கையையும் பெறுகின்றனர்.
அயராத உழைப்பிற்கும் பிடிவாதத்திற்கும் சொந்தக்காரர்களான அந்தத் தம்பதியினர் ஆடுகளை மேய்த்துக் கொண்டு ஒரு மலையடிவாரத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றனர். அனாதை வாழ்விலும் அவரது பிடிவாதம் தொலையவில்லை என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டு அந்த ஊருக்கு ஆட்டு வியாபாரியுடன் வந்த சின்ன மகனைப் பார்க்காமல் தவிர்ப்பதைச் சொல்லலாம். அதைக் கேள்விப்பட்டு மனைவி கொள்ளும் ஆவேசத்தையெல்லாம் அடக்கி விடும் மாதவர் ஆடிப் போகும் விதமாக அவரது மனைவி வேலாயி பாம்பு கடித்து செத்துப் போகிறாள். அந்த உடலை எடுத்துக் கொண்டு பத்திரக் கோட்டைக்குப் போகலாம் என்ற நண்பரின் யோசனையைக் கூட அவரால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை.ஆனால் அவளின் சாம்பலையாவது சொந்தகிராமத்து நீரில் கரைத்து விட வேண்டும் என்ற பிடிவாதத்தில் கிளம்பி வந்தவரை அவரது குடும்பத்து உறுப்பினர்களின் வறுமை நிலை அதிர்ச்சியாகத் தாக்குகிறது. அதிலிருந்து மீள முடியாத நிலையில் ஒரு பலாமரத்தின் அடியில் செத்துக் கிடக்கிறார். ஊர் கூடி, சொந்த பந்தங்கள் சேர்ந்து பழைய மரியாதையுடன் அடக்கம் செய்யப்படுகின்றார்.
வாழ்ந்து கெட்ட பெரிய மனிதரின்¢ கதையைச் சொல்லும் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு அதனளவில் எழுப்ப வேண்டிய உணர்வுகளுடனும் தாக்கத்துடனும் சொல்லி முடித்திருக்கிறது. உலகம் முழுக்கப் பிரபலமாக இருக்கும் இந்தக் கதை முடிச்சு, செவ்வியல் இலக்கியங்களின் கதை முடிச்சு .சேக்ஸ்பியரின் பிரபலமான கிங் லியர் நாடகத்தின் கதைப் பின்னலும் உணர்வும் மையக் கதாபாத்திரத்தின் அவல முடிவின் மீது கட்டியெழுப்பப் பட்ட நிகழ்வுகளைக் கொண்டது . ஒன்பது ரூபாய் நோட்டில் மூன்று மகன்கள் என்றால் லியரில் மூன்று மகள்கள்.கடைசி மகள் வேண்டாத மகள். இங்கே கடைசி மகன் விரும்பாத காரியத்தைச் செய்த மகன். லியர் நாடகம் எழுதப்பட்டு மேடை ஏற்றப்படும் போது லியர் அரசனின் அவல முடிவு துயரத்தின் உச்சத்தைத் தொடும் விதமாக வெளிப்பட்டாலும் அவனது அப்பாவித்தனத்தின் மீதும், அதிகாரத்துவத்தின் மீதும் விமரிசனங்களும் உண்டாக்கப்படுவதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும். தனது பாத்திரங்களின் மீது அபிமானமும் அதே நேரத்தில் விலகி நின்று விமரிசனத்தையும் முன் வைப்பது தேர்ந்த படைப்பாளிகளின் நுட்பமாக இருக்கிறது. அந்த வகையில் தான் அவர்கள் தங்கள் படைப்பை எல்லாக் காலத்திற்கும் பொருத்தமானதாக ஆக்குகின்றனர். ஆனால் நமது திரையுலகப் படைப்பாளிகள் தங்களின் படைப்பில் இடம் பெறும் மையக் கதாபாத்திரத்தை நியாயப்படுத்தி நாயகத்தனம் நிரம்பியவர்களாக ஆக்குவதிலேயே கவனம் செலுத்துகின்றனர். [இங்கு நாயகத்தனம் என்றால் சண்டை இட்டு காதலியைக் கைபிடிக்கும் நாயகத்தனம் என்று மட்டும் கருத வேண்டியதில்லை] படத்தின் முடிவில் மையக் கதாபாத்திரத்தை ஏற்கும்படி செய்யும் நோக்கம் கொண்ட எந்தப் படமும் நாயக பிம்பத்தைத் தான் முன்னிறுத்தும். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டும் அதைத் தான் செய்திருக்கிறது.
இடைநிலைச் சாதி நிலக்கிழாரின் பெருந்தன்மையையும் புத்திசாலித்தனத்தையும் வெளிப்படுத்தும் மாதவப் படையாச்சி , தந்தை ஆதிக்கச் சமூகத்தின் மாதிரி வடிவம் என்ற விமரிசனத்திற்குள் நுழையாமல் , பெருந்தனக்காரர் ஒருவரின் அவல முடிவாகக் காட்ட விரும்பிய தங்கர் தொடர்ந்து அக்கதாபாத்திரம் பட்ட துயரங்களையும் மனவலியையும் அடுக்கிக் கொண்டே போகிறார். மாதவப் படையாட்சி பத்திரக்கோட்டையை விட்டு வெளியேறிக் காரணம், மகன்களின் குறிப்பாகக் கடைசிப் பையனின் காதல் சார்ந்து அக்குடும்ப உறவிலும், அக்குடும்பத்தோடு கிராமம் கொள்ளக்கூடிய உறவிலும் எழும் முரண்கள் விளக்கப்படவில்லை. அப்படியான ஒரு விவாதத்திற்குள் நுழைந்திருந்தால் தமிழ்ச் சமூகம் சார்ந்த கிராமீய வாழ்க்கையில் பல ஆயிரம் வருடங்களாக விவாதிக்கப்படாமல் இருக்கும் சிக்கல் ஒன்றுக்குள் நுழைந்த பெருமையைப் பெற்றிருக்கும். அந்த வாய்ப்பை தவற விட்டு விட்டது துரதிர்ஷ்டம் என்று தான் சொல்ல வேண்டும். தனது படத்தைப் பிரக்ஞையுடன் நிகழ்காலத்திற்கு நகர்த்த வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தால் இயக்குநரின் பார்வை இத்தகைய கோணத்தில் வெளிப்பட்டிருக்கக் கூடும்.
ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு தலைமைக் கதாபாத்திரம் சந்தித்த அவல முடிவின் துயரத்தை மட்டுமே பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்திவிட முயன்றுள்ளது. மாதவரின் பிடிவாதமும், தந்தை ஆதிக்கக் குணமும் போதிய அளவு விமரிசனத்திற்குள்ளாக்கப்படவில்லை. அத்துடன் இந்தப் படம் ஒரு காலக்குழப்பத்தையும் உடன் கொண்டு வந்துள்ளது. நாவலிலும் திரைப்படத்திலும் இடம் பெறும் பத்திரக்கோட்டையும், அந்தக் கிராமத்தின் விவசாயிகளின் வாழ்வும், முரண்பாடுகளும் நிகழ்காலத்தைச் சார்ந்தவை அல்ல. 2000 க்குப் பிந்திய தமிழ்க் கிராமங்களின் பிரச்சினைகளும் பாடுகளும் முரண்களும் 1970 -க்கு முந்திய கிராமங்களைப் போன்றன அல்ல. நாவலிலும் திரைப் படத்திலும் இடம் பெறும் மாதவப் படையாச்சி எழுபதுகளின் மனிதர். அவரைப் பாராட்டிப் படம் எடுக்கக் கூடாது என்பதில்லை. அப்படி எடுக்கப்படும் படம் நிகழ்காலத்தைத் தொடாமல் அவர் மறைந்த காலத்திலேயே நிறைவடையும் வரலாற்றுப் புனைவுப் படமாக (Period film ) எடுக்கப் படுவதே சரியாக இருக்க முடியும். ஆனால் ‘இப்போல்லாம் இந்தக் கட்சி தான் – மஞ்சள் நீல வண்ணங்களைக் கொடியில் தாங்கிய பாட்டாளி மக்கள் கட்சி தான் நம்ம பகுதியிலே பெரிய கட்சி’ என்று வசனத்தைச் சொல்வதன் மூலமாகத் திரைப்படத்தை நிகழ்காலத்திற்கு- 2007 க்கு நகர்த்திக் கொண்டு வருகிறார். ஆனால் 2007 இன் தமிழகக் கிராமங்கள் அகத்திலும் புறத்திலும் இவ்வாறு இல்லை என்பதைக் கிராமத்து மனிதர்களும்¢ கிராமங்களை நன்கு அறிந்தவர்களும் சொல்லி விடுவார்கள்.
கடந்த காலத்தை – முப்பது அல்லது நாற்பதாண்டுகளுக்கு முந்திய காலத்தை நிகழ்காலமாகக் காட்டும் குறைபாடு தங்கர் பச்சானிடம் மட்டுமே வெளிப்பட்டுள்ளது என்று சொல்வதற்கில்லை. வெயில் படத்திலும் பருத்தி வீரனிலும் கூட இந்தக் காலக் குழப்பம் இருக்கத்தான் செய்கிறது. ஒரு திரைப்படத்திற்கு நடப்பியல் சார்ந்த நம்பகத்தன்மையை உண்டாக்க முதலில் உதவுவது வெளி சார்ந்த பின்னணி. அடுத்தது காலப் பின்னணி. காலத்தை நிகழ்காலமாகக் காட்டிய வசந்த பாலனும், அமீரும் தங்களின் சின்ன வயது நினைவுகளையே – கிராமத்து வாழ்க்கையையே இப்போதைய வாழ்க்கை யாகக் காட்டியுள்ளனர். அந்த வகையில் பருத்திவீரனும் வெயிலும் மட்டும் அல்ல; ராமின் கற்றது தமிழும் கூடக் காலப்பிழைகள் கொண்ட படம் தான். காலப் பிழைகள் மட்டும் அல்ல; தமிழ் வாழ்வில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்கள் பற்றிய அக்கறைகளும் கவனமும் இல்லாமல் தான் இந்த நம்பிக்கையூட்டும் படங்கள் எடுக்கப்பட்டுப் பாராட்டைப் பெற்றுள்ளன.
வெயிலின் மையக் கதாபாத்திரத்திற்கு ‘வயது ஆகிறது; மாற்றம் நடக்கிறது’ எனக் காட்டுவதில் அக்கறை காட்டிய வசந்தபாலன், தமிழ் நாட்டின் கிராமங்களிலும், சிறு நகரங்களிலும் நிலவும் முரண்பாடுகள் எவ்வாறு மாறியிருக்கின்றன என்பதைச் சொல்வதில் கவனம் செலுத்தவே இல்லை. வெயிலின் களமான விருதுநகரும் அதைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களும் அடைந்துள்ள அக மாற்றத்தையும் புற மாற்றத்தையும் பதிவு செய்ய வேண்டும் என நினைக்கவே இல்லை. ஒரு மகன் சின்ன வயதில் செய்யும் சிறு சிறு தவறுகளுக்குத் தண்டனை அளிக்கும் தந்தையின் மீது விசாரணையை எழுப்பிய வசந்தபாலனுக்கு, ‘காதலித்தாள் என்பதற்காகக் கட்டித் தூக்கில் தொங்க விடும் அப்பனை’ குற்றவாளியாக்கி விசாரிக்கும் நோக்கம் மூன்றாம் பட்சமாக இருக்கிறது .
மையக் கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே செதுக்கிக் காட்டி – ஆண் மையத்தை மட்டுமே உருவாக்கிக் கைதட்டல் வாங்கும் ஒற்றைப் பரிமாணம் பருத்தி வீரனை இயக்கிய அமீரிடம் சற்றுக் குறைவாக இருக்கிறது என்றாலும் அவரும் ஓர் ஆண் மையவாதியாகத்தான் வெளிப்பட்டுள்ளார். பருத்தி வீரனின் முடிவு எந்த விதத்திலும் ஏற்கத் தக்க முடிவாக இல்லை . நான் இருமுறை வெவ்வேறு ஊர்களில் படம் பார்க்கச் சென்றேன். இருமுறையும் அந்த உச்சக் காட்சியின் போது ஒரு நூறு பேராவது எழுந்து வெளியேறினார்கள். ஒரு படத்தின் கதைப் பின்னலுக்குள் பொருத்¢தமான ஆரம்பம், முரண், உச்சம், முடிவு அமைய வேண்டும். அப்படி அமையாவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சுலபமாகத் தள்ளிவிடுவார்கள் என்பதற்கு அந்த வெளியேற்றங்கள் உதாரணங்களாக இருந்தன.
பொது ஒழுங்கு எதனையும் கடைப்பிடிக்காத பருத்தி வீரனை முத்தழகு காதலிக்கப் படத்தில் சொல்லப்படும் காரணம், அறியாப் பருவத்தில் அவன் விளையாட்டாக தந்த முத்தமும், மறைமுகமாக இருக்கும் ரத்த உறவும் தான். மாமன் மகள் என்ற உறவின் மேல் எழுந்த ஈர்ப்பில் அவன் தந்த முத்தம் வாழ்நாள் காதலாகத் தொடர்வதை அமீர், காவியக் காதலாகக் காட்டுவது நடப்பியல் சார்ந்ததுமல்ல;சமூக மாற்றத்தை முன்னெடுக்கும் கருத்தியலுக்கு எதிரானதும் கூட.
ஓர் அசல் கிராமத்தின் எல்லைக்குள்ளேயே நின்று படத்தை முடித்துள்ள அமீரின் நோக்கமும் சமூகப் புரிதலும் கேள்விக் குரியன. தான் தோன்றித் தனமாகத் திரியும் சண்டியரை அந்தக் கிராமத்தின் வீரன் என முன்னிறுத்தும் அமீரின் நோக்கமும், படமாக்கியுள்ள விதமும் மாறிக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் வாழ்வைப் படம் பிடிப்பதாக இல்லை. ஆதிக்க சாதியின் கருத்துக்களை எந்த விதத்திலும் கேள்விக்குட் படுத்தாமல் தவிர்த்து விட்டு, அந்தப் பின்னணியை மட்டும் பயன்படுத்தும் அமீரின் நோக்கம், தமிழ் வாழ்வின் மீதான – தமிழ் அடையாளத்தின் மீதான கவனம் எனச் சொல்லிக் கொள்ளலாம். அந்தக் கவனம், கடந்த காலத்திலிருந்து நிகழ்காலத்தை நோக்கிய பயணத்தின் ஊடான கவனமாக இல்லாமல் இருக்கிறது என்பதைச் சுட்டிச் சொல்வது அவசியம். நையாண்டி மேளம், ராஜாராணி ஆட்டம், ஆகியவற்றால் உருவாக்கிக் காட்டும் பருத்தியூர் நிகழ்காலத் தமிழகத்தில் இருக்கும் ஒரு கிராமம் அல்ல. தொலைந்து போன கடந்த காலக் கிராமம் அது. கெட்டிதட்டிப் போன சாதி ஆதிக்கமும் பெண் ஒடுக்குமுறையும் அப்படியே இன்றைய கிராமங்களில் இல்லை என்பதைப் படைப்பாளியாக விரும்பும் அமீரும் வசந்தபாலனும் புரிந்து கொள்ள முயல வேண்டும். அந்த முயற்சியின் முதல் கட்டமாக சினிமாக்காரர்கள் என்ற கவசத்தைக் களைந்து விட்டுத் தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களின் இப்போதைய நிலையைப் படிக்க வேண்டும். பயணம் செய்ய வேண்டும்.
ஆண்மைய நாயக பிம்பம் வெயிலிலும் பருத்தி வீரனிலும் உருவாக்கப்பட்ட விதத்திலிருந்து விலகி வேறொரு பின்னணியில் நாயக பிம்பத்தைக் கட்டமைக்கிறது ராமின் கற்றது தமிழ்.படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான பிரபாகரன் தமிழ் முதுகலை பயின்றவன் என்ற குறிப்பு தொடக்கத்தில் தகவலாகத் தரப்படுகிறது. படத்தின் முடிவில் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கொலைகளைச் செய்தவன் அவன் என்ற விவரங்கள் பார்வையாளர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. காவல் துறையின் விதிகளுக்குப் புறம்பான செயல்களில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டதால் தேடப்படும் குற்றவாளி என அவனைக் காட்டியபின்பு அத்தகவல் திரும்பத் திரும்ப அழுத்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது. அப்படிச் சொல்வதன் மூலம் அவன் செய்த தான் தோன்றித் தனமான வாழ்க்கைப் பயணங்களுக்கும் பொறுப்புணர்வற்ற முடிவுகளுக்கும் தமிழ்க் கல்வி தான் காரணமோ என நினைக்கும்படி படத்தின் கதை அமைப்பும் கட்டமைப்பும் உருவாக்கப் பட்டுள்ளது. இதைக் கூடப் பொழுதுபோக்குச் சினிமாத் துறையினர் பொறுப்பற்ற செயல்பாடு என ஒதுக்கி விடலாம். ஆனால் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கொலை களுக்கும் படத்தின் முடிவில் காதலியுடன் ரயில் முன் பாய்ந்து தற்கொலை செய்து கொள்வதற்கும் தமிழ் எம்.ஏ. படித்ததுதான் காரணம் என வாதங்களை முன் வைக்கும் ஒரு திரைப்படத்தை அவ்வாறு ஒதுக்குவது ஆபத்தான ஒன்று.
நடிகன் நட்சத்திர நடிகனாக ஆவதற்குப் பாடுபடுவதைப் போலப் புதிதாக வரும் இயக்குநர்களும் புதுமைகள் சிலவற்றைச் செய்து வெற்றிப் பட இயக்குநராக வேண்டும் என்பதான முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். உலகப் படங்கள் பலவற்றைப் பார்த்துத் தொழில் நுட்ப அறிவை வளர்த்துக் கொள்ளும் இவர்கள் திரைப்படத்தின் மொழியைக் கற்றுக் கொண்டு இயக்குநர் ஆகிறார்கள் என்பது ஓரளவு உண்மைதான். கற்றது தமிழ் படத்தின் இயக்குநர் ராமிற்கு இதுதான் முதல் படம். அவரும் தொழில் நுட்ப அறிவை முறையாகக் கற்றுக் கொண்டே இயக்குநராக ஆகியிருக்கிறார் என்பது படத்தைப் பார்க்கும் போது புலனாகிறது. அத்துடன் வழக்கமான மசாலா சினிமா இயக்குநர்களிடமிருந்து மாறுபட்ட சினிமாவைத் தர வேண்டும் என்ற விருப்பம் கூட அவருக்கு இருந்துள்ளதும் புரிந்துள்ளது. இதற்கு- ஒரு மொழியில் திரைப்படக் கலைஞனாக, அதுவும் இயக்குநராகச் செயல் படுவதற்கு- திரைப்படக் கலையின் தொழில் நுட்ப அறிவு மட்டுமே போதுமா..? என்பது அடிப்படையாக எழுப்ப வேண்டிய கேள்வியாக இருக்கிறது.
நேர்கோடற்ற கூற்று முறையில் கதைசொல்லுதல், அதிகமான கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் மையக் கதாபாத்திரத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையதாகக் கருதும் பாத்திரங்களை மட்டும் அழுத்தமாக உருவாக்குதல் போன்ற தௌ¤வுகளுடன் வேறு சில சிறப்பம்சங்க¬ளையும் கற்றது தமிழ் படத்தில் காண முடிகிறது. கதை நிகழ்வின் களன்கள் மாறும் போது தேவைப்படும் வண்ண மாற்றமும், அக்களன்களின் வெப்ப நிலை மாற்றத்தை உணர்த்தும் வகையிலான ஒளியமைப்பும் கூடக் கவனமாகச் செய்யப்பட்டுள்ளது. பாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தேர்வு செய்யப் பட்டுள்ள நடிகர்களிடமும் தேவையான நடிப்பைக் கொண்டுவர முயன்று வெற்றியும் பெற்றுள்ளார். இவை எல்லாம் இருந்தும் கற்றது தமிழ் ஒரு நல்ல சினிமா என்ற தகுதியைப் பெறாமல் போவதற்குக் காரணம் வாழ்க்கை குறித்தும், நிகழ்கால அரசியல் போக்கு குறித்தும் போதிய பார்வையின்றி அதற்குள் நுழைந்து விவாதித்தது தான்.
கற்றது தமிழ் எனப் பெயரை மாற்றி வெளியிட்டாலும் முதலில் வைத்த ‘தமிழ் எம்.ஏ.’ என்கிற தலைப்பு தரும் உணர்வும் எழுப்பும் கருத்தோட்டமும் முக்கியம் என இயக்குநர் கருதியுள்ளார். தமிழ் கற்றவன் மென்மையான உணர்வுகளோடு அடிப்படையான அறங்களைப் பின்பற்றுகிறவனாகவும், மனித நேயம் கொண்டவனாகவும் இருப்பான். அதற்காகப் பல நேரங்களில் உணர்ச்சி வசப்பட்டு முடிவுகளை எடுப்பதும் உண்டு என்பதான காட்சிகளை அதிகம் வைத்துள்ள இயக்குநர் திடீரென்று அவனை நிகழ்கால அரசியல் பொருளாதார வெளியில் தள்ளிவிட்டு கொலைகாரனாகவும் – பொறுக்கித் தனமான (லும்பனாக) வும் காட்டத் தொடங்கும் போது தடுமாற்றம் அடைகிறார்.
ஒரு பத்துப் பதினைந்து நிமிட வாக்குமூலமும் அதனைத் தொடர்ந்து அவன் செய்யும் கொலைகளும் நிகழ்காலத் தமிழகத்தில் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கும் தாராளமயப் பொருளாதார வாழ்வின் நெருக்கடியை விசாரணை செய்யத் தயாராகிறது. மரபான கல்வியைக் கற்றவன் ஒதுக்கப்படுவதையும் ,தமிழ் வாழ்வின் பண்பாட்டுக் கூறுகள் மீறப் படுவதையும் ஆவேசத்தோடு கேள்வி கேட்டு தண்டனைகளை வழங்குகிறது. அமெரிக்கக் கம்பெனிகளில் வேலை பார்க்கும் தொழில் நுட்பக் கல்வியாளர்களை எதிரிகளாகவும் துரோகிகளாகவும் சித்திரித்து அவர்களை மிரட்டுகிறான் நாயகன், தனக்கு இருபத்தாறு வயது வரை பாலியல் சார்ந்த விருப்பம் ஈடேறவில்லை என்பதற்காகக் கடற்கரையில் காற்று வாங்கியபடி உட்கார்ந்திருக்கும் ஜோடிகளை எல்லாம் கூடக் கொலை செய்யத் தொடங்குகிறான். மொத்தப் படத்தின் ஓர்மையில் இவை இடம் பெறுவதற்கான பொருத்தம் எதுவும் இல்லை.அத்துடன் இவையெல்லாம் தமிழ் எம்.ஏ. படித்தவர்களின் பிரச்சினைகள் மட்டும் அல்ல. கல்வியை ஞானத்தின் தேடல் என்று கருதிக் கற்றுக் கொண்டவர்களின்- கற்பிப்பவர்களின் பிரச்சினைகள்.
இந்தியாவில்/ தமிழகத்தில் நிலவும் வறுமைக்கும் வேலை வாய்ப்பின்மைக்கும், ஏழை- பணக்காரர்கள் இடையே நிலவும் பாரதூரமான வேறுபாடுகளுக்கும், கிராமங்கள் சிதைக்கப்பட்டுக் காணாமல் போவதற்கும் காரணங்கள் இந்தப் பத்துப் பதினைந்தாண்டுப் பொருளாதார மாற்றங்கள் தான் எனச் சொல்வது அறியாமையின் விளைவு. சுதந்திர இந்தியாவின் தலைவர்கள் அடுத்தடுத்து எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் முடிவுகளின் தொடர்ச்சிகள் எல்லாவற்றிற்கும் அதில் பங்கு உண்டு. அதை மாற்றுவதற்கு அரசியல் ரீதியான போராட்டங்களையும் மாற்றுச் சிந்தனைக¬ளையும் முன் வைக்கத் தக்க படங்களை எடுக்க வேண்டும். அப்படிச் செய்யாமல் எம்.சி.ஏ. படித்ததால் நாற்பதாயிரம் சம்பளம் வாங்கிக் கொண்டு காரில் செல்லும் ஒருவனை நிறுத்திக் காயப்படுத்தி அனுப்புவதாகப் படம் எடுப்பதும், காதலியைத் தேடி அடைந்த பின்பு திருந்தி வாழலாம் என நினைப்பதும், அதுவும் தடுக்கப்படும் நிலையில் தற்கொலை செய்து கொள்வதாகக் காட்டுவதும் அரசியல் படமாகாது.
இவற்றையெல்லாம் பற்றிப் படம் எடுக்க வேண்டும் என்றால் வெறும் திரைப்படத்தொழில் நுட்ப அறிவு மட்டும் போதாது. தொழில் நுட்ப அறிவுக்குச் சமமாகத் தமிழ் வாழ்வின் வரலாற்றையும் நிகழ்காலத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் நெருக்கடி களையும், அரசியல் கோமாளித் தனங்களுக்குள் சிக்கித் தவிக்கும்¢ தமிழர்களின் மனப் போக்கையும் புரிந்து கொள்வதற்கான கல்வியையும் கற்றாக வேண்டும். அத்தகைய அறிவைப் பெறுவதற்கும் புரிந்து கொள்வதற்கும் நமது இளம் இயக்குநர்கள் – குறிப்பாக நம்பிக்கை ஊட்டும் படங்களைத் தர விரும்புபவர்கள் முயற்சிகள் செய்த தாகத் தெரியவில்லை.
பல தளங்களிலும் விவாதிக்கத்தக்க-விமரிசனத்தைச் சந்தித்துப் பாராட்டப்பட்ட வெற்றிப்படம் காதல். காதலை இயக்கிய பாலாஜி சக்திவேல் தான் கல்லூரி என்றொரு படத்தையும் இயக்கியுள்ளார் என்ற நிலையில் வேறொன்ன சொல்ல முடியும்.