திண்ணை

வெங்கட் சாமிநாதன்

தமிழ்க் கவிதை வரலாற்றில் பக்தி இயக்கம் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு நீடித்துள்ளது. ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு பாகவத புராணமும் 12ம் நூற்றாண்டு ராமானுஜாச்சாரியரும் பக்தி இயக்கத்தின் உச்சமும் முடிவெல்லையுமாகும். இன்றைய ஆந்திராவிலிருந்து வல்லபாச்சாரியார் பிருந்தாவனம் சென்று க்ருஷ்ண பக்தியைப் பரப்பினார். கிருஷ்ணனை எங்கோ எட்டி இருந்து கொண்டு அருள் பாலிப்பவனாக அல்ல, ஒவ்வொரு பக்தனுமே தனக்கு நெருக்கமான உணரும் தெய்வமாகக் கொண்டாடச் செய்தார். பாகவத புராணம் அவர் சென்றவிட மெல்லாம் பரவியது. ஜைனர்கள் தாம் போகுமிடமெல்லாம் செய்த ஜனபாத பரிக்ஷா போல, கிருஷ்ணனுடன் ஒவ்வொரு பக்தனும் தன் மொழியிலேயேதான் பேசவும் பாடவும் கூடுமே அல்லாது, தனக்கு அன்னியமான பண்டித மொழியான சமஸ்கிருதத்தில் அந்த நெருக்க உணர்வு பெறுவது சாத்தியமில்லை என்று வல்லபாச்சாரியார் சொல்லத் தொடங்கினார். இதன் காரணமாக குஜராத்திலிருந்து தொடங்கி ராஜஸ்தானம், ஒரிஸ்ஸா அஸாம் என வட இந்தியா முழுதும் மக்கள் தாம் பேசும் மொழியிலேயே கிருஷ்ணனை ஆடிப்பாடி பக்தி செய்தனர்.

ஒன்றை இந்த இடத்தில் நாம் நினைவில் கொள்வது நல்லது. குழந்தையாக கிருஷ்ணன் வெண்ணை திருடியது போன்ற விஷம விளையாட்டுக்களோ, குளித்துக் கொண்டிருக்கும் கோபிகைகளின் ஆடைகளைத் திருடி ஒளிந்துகொண்டது போன்ற சம்பவங்களோ மஹா பாரதத்திலும் சரி, விஷ்ணுபுராணத்திலும் சரி காணப்படாத கதைகள். அவை காணப்படுவது வல்லபாச்சாரியார் பிருந்தாவனத்துக்குத் தன்னுடன் எடுத்துச் சென்ற பாகவத புராணத்தில் தான் முதன் முதலாகச் சொல்லப்பட்டவை. பாகவத புராணத்துக்கும் பின் சென்று இக்கதைகளின் பிறப்பிடத்தைக் காணவேண்டுமானால், அதை தமிழில் பெரியாழ்வாரின் பாசுரங்களில் தான் காணவேண்டும். வட இந்தியாவில் இன்று எந்த கதக் நாட்டியத்திலும் இன்றியமையாது இடம் பெறும் வெண்ணை திருடிய கண்ணனின் கதையை கதக் நாட்டியக்காரனுக்குத் தந்தது எட்டாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிஞன் பெரியாழ்வார். அவருக்குத் தான் அந்த கதக் நாட்டியக் கலைஞன் தன் முதல் வந்தனத்தைச் சொல்லவேண்டும். இந்தக் கதையோ, பால்ய சேஷ்டைகளே உருவான கண்ணனைக் கற்பனை செய்து உலகுக்குத் தந்த பெரியாழ்வாரோ இல்லாது கதக் என்ற நாட்டியமும் இல்லை. கதக் நாட்டியக்காரணின் பிழைப்பும் இல்லை.

இக்கிருஷ்ண பக்தி இயக்கத்தின் காரணமாக, சமஸ்கிருதம் பெற்றிருந்த இடத்தை வட இந்தியா முழுதும் ஆங்காங்கு மக்கள் பேசும் மொழிகள் பிடித்துக்கொண்டன. வளர்ச்சியும் இலக்கிய வளமும் அற்று வெறும் பேச்சு மொழியாக இருந்த அனேக மொழிகள் இலக்கிச் செழுமை பெற்ற மொழிகளாக வளர்ச்சி அடையக் காரணமாக இருந்தது பக்தி இயக்கம் தான்.

இந்திய மொழிகளில் இதிகாசங்கள் தோன்றிய வரலாற்றைப் பார்த்தோமானால், அவ்வரலாறு பக்தி இயக்கத்தின் பரவலை ஒட்டியே நிகழ்ந்துள்ளதைப் பார்க்கலாம். எல்லா வட இந்திய மொழிகளிலும் இதிகாசங்கள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு எல்லா தரப்பு மக்களிடையேயும் பரவியது 13- ம் நூற்றாண்டுக்குப் பின் தான். இதற்கு ஓராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னதாகவே, இராமாயணமும் மகாபாரதமும் தமிழில் உருவாகி தமிழர்களுக்கு அறிமுகமாகிவிட்டன. மற்ற தென்னிந்திய மொழிகளும் கூட வட இந்திய மொழிகளைச் சில நூற்றாண்டுகளாவது முந்திக்கொண்டன. கிறிஸ்து சகாப்தத்தின் ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து தென்னிந்தியாவில் தொடங்கி விட்ட இந்த பக்தி இயக்கம் தான் இந்திய இதிகாசங்களையும் புராணங்களையும் இந்தியா முழுதும் பரவச் செய்து மக்களிடையே பிராபல்யமாக்கியதும், வட இந்திய மொழிகளில் இலக்கியம் தோன்றி செழிக்கச் செய்ததும் ஆகும் – மீராவிலிருந்து ரவீந்திரநாத் தாகூர் வரை. தாகூருக்கு முன் மாதிரியாக இருந்தது வித்யாபதியின் பதாவளி. வித்யாபதியின் பதாவளிக்கு ஊற்றுக்கண்ணாக இருந்தது பாகவத புராணம். பாகவத புராணத்துக்கு ஊற்றுக் கண் ஆழ்வார்கள் பாசுரம். ஆழ்வார்கள் பாசுரங்களுக்கு முன்னோடியாக இருந்தது சங்க காலத்து அகப் பாடல்கள். காதா சப்த சதி, அகப்பாடல்கள், ஆழ்வார்களின் பாசுரங்கள், பாகவத புராணம், வித்யாபதியின் பதாவளி என்று இரண்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஊற்றெடுத்து பாயும் இலக்கிய பிரவாஹத்தை நேற்றைய தாகூர் வரை தொடர்ந்து பார்க்கும்போது இவை அவ்வளவிலும் தொடர்ந்து நாம் காணும் ஓர் மாறாத சித்திரம், தாகம் தொண்டை வரண்டு ஒரு கிணற்றினடியில் நின்று கை குவித்து தண்ணீர் கேட்டு நிற்கும் நீண்ட தூர பயணி, அவனுக்கு நீர் வார்த்து தாகத்தைத் தீர்க்கும் பெண் ஒருத்தி.

தாகூருக்கு நோபெல் பரிசு கிடைத்ததென்றால், இந்திய இலக்கியத்தில் தொடர்ந்து பெருகும் இம்மரபைத்தான் உலகமே அங்கீகரித்திருக்கிறது என்று சொல்லவேண்டும் என்பது ஸ்ரீனிவாசனின் கருத்து.

ஸ்ரீனிவாசன் தன் புத்தகத்தில், இலக்கியம் மட்டுமல்லாது, சிற்பம், ஓவியம், சங்கீதம், நாட்டியம் போன்ற பிற கலைத்துறைகளையும் கலை வடிவங்களையும் கூட ஆராய்கிறார். அவை அவ்வளவிலும் ஊடாடும் இழையாக இருப்பது காதா சப்த சதியிலிருந்து தொடங்கிக் காணும் இக் கலைப் பண்பும் வாழ்க்கைக் கூறும் தான்.

ஒரு உதாரணம் சொல்ல வேண்டுமானால், சாஞ்சியில் காணும் தோரண வாயில் தூணில் காணும் தோரண சலபஞ்சிகா, காதா சபத சதி கவிதை ஒன்றில் பேசப்படும் பெண்ணின் சிலை வடிவம் தான்.

“எதிர்பார்த் துனக்காய் என்றும் முன்றில்
தன்னில் நின்று மின்னிளங்கொடியாள்
வாடிய தோரண மாலை போல
பாடழிந்திருக்கும் பார்வை மெலிந்தே.” (காதா சப்தசதி: பாலித்தகன் – 362)

(இங்கு காதா சப்தசதியிலிருந்து தரப்பட்டுள்ள கவிதைகளின் மொழிபெயர்ப்புகள் அனைத்தும் மு.க.ஜகந்நாத ராஜா மொழி
பெயர்த்தவை)

திரும்பவும் ஸ்ரீனிவாசன் சொல்கிறார்: “ஆரம்பத்திலிருந்தே தமிழிலும் பிராகிருதத்திலும் கவிதை காதலைக் கொண்டாடி வந்திருக்கிறது. இந்தியக் கலைகள் அத்தனையும் இக்கவிதைகள் தந்த பாரம்பரியக் கொடை என்பது அங்கீகரிக்கப்பட்டால் ஒழிய, இச்சிலையின் கைகளில் தவழும் நளினம், காதல் உணர்வை வெளிப்படுத்த அவள் உதடுகளில் தவழும் புன்சிரிப்பு, அல்லது இன்னமும் நுண்ணியதொரு அடையாளமாக தொடர்ந்து வரும் நகக்குறி இவற்றையெல்லாம் வேறு எப்படித்தான் விளக்குவது? இந்த சாட்சியங்கள் எல்லாமே இவற்றைச் செதுக்கி உருவாக்கிய சிற்பிகளுக்குக் கிடைத்த ஆதர்சம் பிராகிருத கவிதைகளில் தான் வேர்கொண்டிருந்திருக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை.”

நமது கோயில்களில் காணப்படும் காமச் சுவை நிறைந்த சிற்பங்கள் பற்றி எத்தனையோ புத்திசாலித்தனமாகவும், சாமர்த்தியமாகவும் பல விளக்கங்கள் வலிந்து புனையப்பட்டு நமக்குத் தரப்பட்டு வந்துள்ளன. அவற்றில் சில எங்கிருந்தோ வலிந்து வெகுவாகக் கஷ்டப்பட்டு கொண்டுவந்து திணிக்கப்பட்டவையாகவும் உள்ளன. உண்மையில், இவற்றை ஜைனர்கள் தம் தைவர்த்த சூத்திரத்தில் உருவாக்கியுள்ள சக்கரையில் தோய்க்கப்பட்ட கசப்பு மருந்தெனவும், முதற்கட்டமாக காமவிழைவிலிருந்து அறத்திற்கும், பின் அறத்திலிருந்து தார்மீக சிந்தனைக்குமான பயணம் என்றும் தான் கொள்ளவேண்டும். காதா சப்த சதிப் பாடல்கள், தமிழின் அகத்துறைப்பாடல்கள் அனைத்திலும் பரவலாகக் காண்ப்படும் பல்வேறு வகைப்பட்ட காதல் உணர்வு வெளிப்பாடுகள் நமக்கு உணர்த்துவது ஜைனர்கள் நியாயப்படுத்தும் இக்கருத்தோட்டத்தைத் தாம்.

நாயகி, அவள் தோழி பின் காதல் வயப்பட்ட நாயகியின் மெய்ப்பாடுகள் ஆகியவை பற்றியே பேசும் காதா சப்த சதிக் கவிதைகள் தான் ராஜஸ்தானி பஷோலி, காங்க்ரா ஓவியங்களுக்கு மூலாதாரம். மழை, மேகங்கள், மயில், பூத்துக் குலுங்கும் மாமரங்கள், மல்லிகை, நாரை, கிளி, போன்ற காதல் வெளிப்பாட்டுக்குத் துணை புரியும் அம்சங்கள் எல்லாம் காதா சப்த சதியில் நாம் முன்னரே கண்டவை தான் இந்த ஒவியங்களிலும் இடம் பெற்றுள்ளன.

திரும்பவும் தமிழ் அகத்துறைப் பாடல்களும் காதா சப்த சதியும் உருவாக்கித் தந்த தோழி, தலைவி, பின் அவள் காதலைச் சொல்லும் மெய்ப்பாடுகள் எல்லாம் தான் பின்னர் பரத முனியால் அவரது நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் ஆடல் விதிகளாகியுள்ளன. அவற்றை 13-ம் நூற்றாண்டு ஜயதேவரின் ‘யாஹி மாதவா, யாஹி கேசவ’ பாடலில் மாத்திரம் அல்ல, இன்றைய கதக் நாட்டியக் கலைஞர் ஆடும் பாடலான, பிந்தாதி¢ன்னுடைய ‘ காஹே கோ மோரே கர் ஆயே” – (“நீர் ஏன் என் வீடு தேடி வந்தீர்?” என்று பரத்தை ஒருத்தியின் வீட்டு க்குப் போன தலைவனைக் கடிந்து கொள்கிறாள் நாயகி) – என்ற பாடலிலும் காணலாம் இதே ‘கண்டித நாயிகா’-வைத் தான் நாம் ஆயிரம் ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கும் முன்னரே தமிழில் கலித்தொகைப் பாடலில் சந்தித்திருக்கிறோம்.

“நில், ஆங்கு நில், ஆங்கு; இவர்தரல் எல்லா! நீ
நாறு இருங் கூந்தலார் இல் செல்வாய், இல் வழி
ஆறு மயங்கினை போறி! நீ வந்தாங்கே
மாறு, இனி, நின், ஆங்கே, நின் சேவடி சிவப்ப
செறிந்து ஓளிர் வெண் பல்லாய்!……. 95.(30) – நீ கண்ட சிவல் போர் – மருதக்கலி – கலித்தொகை)

கி.மு. மூன்றாம் நூற்றாண்டில் மகத நாட்டை விட்டு நீங்கி மதுரையை நோக்கி வரத் தொடங்கிய ஜைன முனிவர்கள் தான் இத் தொடர்புக்குக் ஆதி காரணமானவர்கள். அவர்களுக்குத் தமிழ் நாடு மிகக் கடன்பட்டுள்ளது. ஆனாலோ, முதலில் ஆழ்வார்களாலும் நாயன்மார்களாலும் தமிழ் நாட்டில் தோற்றுவிக்கப்பட்ட பக்தி இயக்கம் தான், பின் இந்திய துணைக்கண்டம் முழுதும் பரவுவதற்குக் காரணமாக இருந்திருக்கிறது. பின் வந்த நூற்றாண்டுகளில் ஜைன முனிவர்களிடமிருந்து அன்று பெற்ற கடனை பக்தி இயக்கம் பல மடங்கு திருப்பிக் கொடுத்துவிட்டது.

ஸ்ரீனிவாசனின் புத்தகம் சமீப வருஷங்களில் நமக்குக் கிடைத்துள்ள, நாம் அறிந்திராத பல புதிய விஷயங்களைச் சொல்லும், மிகவும் பயன் தரும் புத்தகமாகும். இப்போதுள்ளதை விட ஒரு ஆரோக்கியமான சூழலில் இப்புத்தகம் முதலில் ஹிந்தி மொழியில் எழுதப்பட்டு வெளிவந்திருக்க வேண்டும். இந்தியாவின் முக்கிய நடப்புகள் எல்லாமே கங்கைச் சமவெளியிலிருந்து பிறப்பவை தான் என்ற சிந்தனை கொண்டவர்களுக்கு அது ஒரு புதிய வெளிச்சத்தைத் தந்திருக்கும். மாறாக, கங்கைச் சமவெளிக்கு வெளியே உள்ள இடங்களில் நடந்து ள்ளவை தான், வரலாற்றின் இரண்டு ஆயிரம் ஆண்டு களுக்கும் மேலாக இந்தியா கண்டுள்ள கலாச்சாரச் செழுமைக்கும் அதன் ஒருமைப் பாட்டிற்கும் காரணமாகியுள்ளன என்பதை அவர்கள் கற்றுக் கொள்ள வகை செய்திருக்கும்.

அதற்கும் முன்னால், திரும்பவும், இப்புத்தகத்தை, ஸ்ரீனிவாசன் முதலில் தமிழில்தான் எழுதியிருக்கவேண்டும். அவர் தமிழரான காரணத்தால். அப்போது தமிழகக் கல்வியாளர்களாலும் அரசியல் வாதிகளாலும் கடந்த அறுபது எழுபது ஆண்டுகளாகப் பிராசாரப்படுத்தப்பட்டு தமிழ் மக்களின் மீது மிகத் தீவிரமாக திணிக்கப்பட்டு வந்துள்ளவை பலவும் கட்டுக்கதைகள் என்பது வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இத்தொடர்ந்த பிரசாரத்தால் இக்கட்டுக் கதைகள் மறுக்கமுடியாத வரலாற்று உண்மைகள் போல மக்களின் கூட்டுப் பிரக்ஞையில் ஆழப் பதிக்கப்பட்டுள்ளன.

உண்மையில் ஸ்ரீனிவாசன் தன் புத்தகத்தில் ஒரு ஒருங்கிணைந்த கோட்பாடாக பல துறைகளிலிருந்து பெற்ற சாட்சியங்களை முன்வைத்துள்ள விஷயங்கள் பார்வைகள், பல துண்டு துண்டாக இங்கொன்றும் அங்கொன்றுமாக முன்னரே தமிழறிஞர்களாலும் வரலாற்று ஆசிரியர்களாலும் சொல்லப்பட்டு வந்திருக்கின்றன.

ஆனால், இப்படிப்பட்ட பார்வைகளும் விஷயங்களும் உண்மையே ஆனபோதிலும் தமிழ் நாட்டின் பெருந்தகைகளுக்கு உவப்பானவையாக இருந்ததில்லை. இப்படிக் கசப்பான உண்மைகளைச் சொன்ன காரணத்தினாலேயே, வையாபுரிப்பிள்ளை என்னும் தமிழறிஞர் குறுகிய தமிழ்ப் பற்றை வளர்த்துக் கொண்ட கல்வியாளர்களிடமிருந்தே நிறைய வசைகளையும் அடிகளையும் வாங்கிக்கொள்ள நேர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் அதன் பின் எத்தனையோ ஆண்டுகள் கடந்துவிட்ட இன்றோ, வெறியாகிவிட்ட அத் தமிழ் பற்று அதன் குணத்திலும் அளவிலும் இன்னமும் பயங்கரமாக்த்தான் வளர்ந்திருக்கிறது.

வெங்கட் சாமிநாதன்/2.9.08

vswaminathan.venkat@gmail.com

வெங்கட் சாமிநாதன்

தமிழின் சங்கப் பாடல்களில் பெரும் எண்ணிக்கையில் உள்ள அகப்பாடல்களுக்கும், பிராகிருத மொழியில் உள்ள காதா சப்த சதிக்கும் இடையே பொதுவான அம்சங்கள் பல உள்ளன. (சங்கம் என்ற சொல்லுக்கே மூலாதாரம் பௌத்தமும் ஜைனமும் தான்.) மொழி வேறாயினும் இரண்டு தொகுப்புக்களின் பாடல்களும் சாதாரண மக்களின் காதல் வாழ்க்கையைப் பற்றியே பேசுகின்றன. இரண்டு இலக்கியங்களுமே நன்கு வளர்ந்துள்ள இலக்கிய மரபுகளைத் தம்முள் கொண்டுள்ளன. இவை பேசும் கருப்பொருள், சொல்முறை, கவிதைக்கூறுகள், வாழ்க்கை அம்சங்கள் போன்றவையும் இரண்டிலும் பொதுவாகக் காணப்படுகின்றன. மலரைத் தேடி அலையும் வண்டுகள், மழைப் பருவம், பயணத்தில் இருக்கும் மக்கள் இவற்றைக் குறிக்கும் உவமைகளும் குறியீடுகளும் கூட தமிழ், பிராகிருத மொழி கவிஞர்களை ஒற்றுமைப்படுத்துகின்றன.

அனேக கவிஞர்களின் பெயர்களில் கூட ஒற்றுமை காணப்படுவதைக் குறிப்பிடவேண்டும். இவை தமிழ்ப் பெயர்கள் அல்ல. ஜைனப் பெயர்கள்.( உதாரணமாக, கபிலர், வன்மீகியார், கேசவனார், கருவூர் பவுத்திரனார்…..) ஒரு வேளை தமிழ் நாட்டுக்கு வந்த ஜைனர்கள், அவர்கள் பேணும் ஜனபாத பரிக்ஷா விதிக்கும் கடமையாக, தமிழ் கற்றுத் தேர்ந்து தமிழ் கவிதை இலக்கியத்துக்கும் தம் பங்களிப்பு செய்தார்களோ. (உதாரணமாக, தாமோதரனார், உருத்திரனார், நாகனார், கேசவனார், மல்லனார், சல்லியம் குமாரனார், பூதனார்….. ) தமிழ் அகப்பாடல்களில் காணும் நிறைய கவிஞர்களின் பெயர்கள் காதாசப்த சதியில் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் அவை ஜைன பௌத்த பெயர்கள் தாம். சிலருடைய பெயர்களோடு அவர்களின் கோத்திரங்களின் பெயர்களும் பின்னொட்டாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன .(உதாரணமாக, காசிபன் கீரனார், வாதுளி நற்சேந்தனார், கோசிகன் கண்ணனார், கௌனியன் பூதத்தனார் ….) கோத்திரத்தின் பெயரை தம் பெயரோடு இணைத்துக்கொள்ளும் வழக்கம் அன்றைய தமிழ் வாழ்க்கையில் இருந்ததில்லை. இதிலிருந்து பெறப்படும் செய்தி, தமிழ் நாட்டுக்கு வந்த ஜைன முனிவர்கள் தமிழ் கற்றது மட்டுமல்லாமல், தம் இலக்கிய மரபுகளையும் தமிழுக்குச் சேர்த்தனர், தமிழ் இலக்கியத்துக்கும் கணிசமான பங்காற்றியிருக்கிறார்கள்.

இந்த காலகட்டத்தில், அதாவது கிட்டத்தட்ட கி.பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு வரை, வடமொழியான சமஸ்கிருத இலக்கியமே கூட, தன் கவிதையில் இம்மாதிரியான இலக்கியக் கூறுகளை, கவிதை மரபுகளைத் தன்னுள் கொண்டிருக்கவில்லை. அன்று வரைய சமஸ்கிருத மொழிக் கவிதை, எளிமையானது, வர்ணனைகள் கொண்டது, தீவிர கதை சொல்லும் பாங்கிலானது அவற்றில் சொல்லாமற் சொல்லும் தொனியோ, குறியீட்டு மரபுகளோ இருந்ததில்லை.

எனவே, பரதமுனி தன் நாட்டிய சாஸ்திரத்தை இயற்றிய போது, அவரது புகழ் பெற்ற ரசங்கள் பற்றிய சித்தாந்தத்தை உருவாக்க அவருக்கு உதவியிருக்கக்கூடியது பிராகிருத மொழியின் காதா சப்த சதியில் காணும் கவிதைக் கூறுகளும், மரபுகளுமே அன்றி, சமஸ்கிருத மொழியின் கவிதைகள் அல்ல. ஏனெனில், அக்கால கட்டத்தில் சமஸ்கிருத கவிதை காதல் உலகைப் பற்றிப் பேசத் தொடங்கவில்லை. பரதமுனி பரவசத்தோடு குறிப்பிடும் நகக் குறிகள், பற்குறிகள், சிவனின் காதல் விளையாட்டுக்கள், எட்டு வகை நாயகிகள் எல்லாம் அக்கால கட்டத்து சமஸ்கிருத கவிதையிலிருந்து பெறப்பட்டிருக்கமுடியாது. அந்த வகை காதல் வாழ்க்கை உலகம் பிராகிருத கவிதைகளிலிருந்து தான், குறிப்பாக காதா சப்த சதியிலிருந்து தான் வெளிப்படத் தொடங்கியது. காதல் வாழ்க்கையில் இத்தகைய கவிக்கூறுகள் முதன் முதலில் சமஸ்கிருத கவிதை இலக்கியத்தில் காணத் தொடங்கியது காளிதாஸனின் காவியங்களிலிருந்து தான். காளிதாசன் காதா சப்த சதியின் காலத்துக்குப் பின் வந்தவன் தான். திரும்பவும், காஷ்மீரத்திலிருந்து வந்த ஆனந்த வர்த்தனர் தன் த்வன்யலோகம் நூலில், சிறப்பித்துப் பேசியுள்ளதும், எல்லா உயர் கவிதைக்குமே ஆத்மா என்றே சொல்லத்தகுந்த த்வனி என்ற சித்தாந்தமே காதா சப்த சதியை ஆதாரித்துத் தான் எழுந்துள்ளது.

பிராகிருதத்தைத் தவிர, இந்திய துணைக்கண்டத்தில் இத்தகைய உலகம் விரிவது தமிழில் காணும் அகப்பாடல்களில் தான். இவற்றுக்கு ஆதரிசமாகவும் இருந்தது மட்டுமல்லாமல், ஒரு வேளை தாமும் தம் பங்களிப்பைத் தந்துள்ளவர் ஜைனர்கள். தமிழ் மொழியின் முதல் இலக்கண நூலான தொல்காப்பியத்தை இயற்றியதும், ஒரு ஜைனர் தான். அவர் சங்க காலக் கவிதைகளுக்கும் மட்டும் அல்ல, சங்கக் கவிதைகளுக்கு முன்னோடியோ அல்லது உடன்நிகழ் காலத்ததோ ஆன காதா சப்த சதிக்கும் மட்டும் கடன் பட்டவர் அல்ல. (இவை இரண்டிலும் காணும் வாழ்க்கைக் கூறுகளும், கவிதைக் கலைக் கூறுகளும் பொதுமைத்தானவை.) பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம், கௌடில்யரின் அர்த்த சாஸ்திரம், பின் ஜைனர்கள் இயற்றிய மாபுராணம், பூத புராணம் போன்றவையும் அவருக்கு உதவியாக இருந்திருக்கின்றன. தொல்காப்பியர், பிராகிருத இலக்கியம் வளர்த்துள்ள ஹியதி என்றும் பரமாதா சித்தாந்தங்களுக்கு இணையாக உள்ளுறை, இறைச்சி என்னும் சித்தாந்தங்களை முன் வைக்கிறார், ஜைனர்களின் விதி, துறவு போன்ற சித்தாந்தங்களிலும் நம்பிக்கை உடையவர். அதேபோல ஜைனர்கள் நம்புவது போலவே இல்லற இன்பமும், களவொழுக்க இன்பமும் கடைசியில் துறவுக்கு இட்டுச் செல்ல வேண்டும் என்றும் நம்புகிறார். இறையனார் களவியல் உரை இயற்றிய இன்னொரு இலக்கண ஆசிரியரான நக்கீரரும், தொல்காப்பியரைப் பின்பற்றி களவொழுக்கமும் காம உணர்வுகளும் உத்தரகுருவுக்கு மனித ஜீவனை இட்டுச் செல்லும் பாதைகள் தாம் என்று அவற்றைச் சிறப்பித்து நியாயப் படுத்துகிறார். உத்தர குரு கந்தர்வர்கள் வாழுமிடம். ஜைனர்கள் அடைய விரும்பி, கொண்டாடும் ஸ்வர்க்க பூமி. ஜைனர்கள் பார்வையில் துறவு நிலை கசப்பானது தான். அக்கசப்பு மருந்துக்கு பூசப்பட்ட இனிப்பு தான் காமம் என்று காமத்திற்கு நியாயம் கற்பிக்கின்றனர்.

காதா சப்த சதி பேசும் காதல் உணர்வு நிறைந்த உலகை ஏழாம் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு தான் சமஸ்கிருத கவிதை எடுத்தாளத் தொடங்குகிறது. இதற்கு முன்னாலேயே காளிதாசனின் சாகுந்தலம், குமார சம்பவம் போன்ற காவியங்களும் காதல் உலகைச் சித்தரிப்பவை தான். இருந்தாலும், காதா சப்த சதி போன்றே சமஸ்கிருதத்திலும் அமரு சதகம் என்றொரு தொகுப்பிலிருந்து தான் சமஸ்கிருத கவிதை காதல் உணர்வுகளை பிரதிபலிக்க ஆரம்பிக்கிறது.

உதாரணமாக, பிராகிருதத்திலும், தமிழிலும் காணப்பட்ட காதல் வாழ்க்கைக் காட்சிகளுக்கும், கூறுகளுக்கும் இணையாக கீழ்க்கண்ட சமஸ்கிருத கவிதைகளைச் சொல்லலாம்.

“இனி எப்போது சந்திப்போம்?”
யாரும் அறியாது?
(கேட்பது தலைவன்)

“அவள் பதில் பேச இயலவில்லை
அவர்களைச் சுற்றி இருந்தனர்
எண்ணற்றவர். அவனை ஏறிட்டு நோக்கி
தன் கையிலிருந்த தாமரை இதழ்களை
குவித்து மௌனித்திருந்தாள்”

(இரவில் என்று குறிப்புணர்த்தப்படுகிறது) (261. தண்டியின் காவ்ய தர்சனம்)

இன்னொன்று: யாரும் அறியாது காதலனைக் காணச் செல்வதாக எண்ணிச் சென்றால் நிலவு பார்த்து விட்டதே என்று சலித்துக் கொள்ளும் காதலி

சலங்கைகளும் உறங்கி விட்டன
அயலாரும் உறங்கி விட்டனர்
வெளியே மெத்தென காலெடுத்து வைத்தேன்
காஷ்மீரத்துப் பாவையின் ஸ்தனம் போல்
ஒளிவீசிப் பார்த்திருக்கும் இப்பாதகன்
சந்திரனும் (834. சுபாஷித ரத்னகோசம்)

இதே சலிப்பை வெளியிட்டு அலுத்துக்கொள்ளும் தலைவி ஒருத்தியை சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே தமிழில் நாம் பார்த்து விட்டோம்.

கருங் கால் வேங்கை வீ உகு துறுகல்
இரும் புல்கிக் குருளையின் தோன்றும் காட்டிடை
எல்லி வருநர் களவிற்கு
நல்லை அல்லை நெடு வெண்ணிலவே (நெடு வெண்ணிலவினார் – குறுந்தொகை 47)

இதே உணர்வுகளை பிராகிருத காதா சப்தசதியிலும் வெளியிடுகிறாள் இரவில் தன் காதலனைத் தேடிச் செல்லும் ஒரு மங்கை

முன்பொரு நாள்
ராகு கொய்தானே
இம்மூடன் தலையை
திருந்துவானில்லை.
பகைவன் இவன்
காதல் கன்னியருக்கு.
கொண்டு செல்லட்டும்
இப்பாவி தலையை
இன்னொரு முறை (515. காதா சப்தசதி)

ஆனால் இவ்வகப்பாடல்களின் மரபு காதா சப்தசதி மூலம் சமஸ்கிருத கவிதைக்கு வந்து சேர்ந்த ஏழாம் நூற்றாண்டின் காலகட்டத்தில், சுதந்திரமான இம்மரபு தமிழில் இலக்கணச் சட்டகங்களாக ஆக்கப்பட்டுவிட்டன. கவிஞனின் இயல்பான கவித்வ வெளிப்பாடு, இலக்கணமாக விதிக்கப்பட்டு விடவே அவை கவிஞர்களால் மீறப்படவேண்டியவைகளாகிவிட்டன. அன்னிய மதப் போதகர்களும் துறவிகளும் மதப்பிரசாரத்தில் ஈடுபட்டனர். அவர்கள் அதிகாரம் மக்களிடையே விரோத உணர்வைத் தூண்டின. இதன் காரணமாக, ஹிந்து மதம் புணருத்தாரணம் பெற்று மக்களிடையே திரும்ப செல்வாக்கு பெறத் தொடங்கியது. தெய்வம் தூர நின்று வரம் அளிக்கும் ஒன்றாக அல்லாது ஒவ்வொரு தனி மனிதனும் தனக்கு மிக நெருங்கிய ஒருவனாகக் காணப்படத்தொடங்கியது. அகப்பாடல்களிலிருந்து பரிணாமம் பெற்ற பார்வையாக கடவுள் காதலனாக கற்பிக்கப்படுதல் மதுர பக்தி எனப்பட்டது. மன்னனின், கொடை வள்ளல்களின் புகழ் பாடும் புறப்பாடல்களிலிருந்து பெற்ற பரிணாமம் தான் கடவுளுக்குத் தன்னை அடிமையாக பாவிக்கும் தாஸ்ய பக்தி எனப்பட்டது. அகப்பாடலகளில் தலைவனக் குறிக்கும் பெயர் சொல்லப்படாத ‘அவன்’ தான், பக்திப் பாடல்களில் தெய்வத்தைக் குறிக்கும் ‘அவன்’ ஆக பரிணாமம் அடைந்தது. அதே போல தலைவனின் காதலுக்கு ஏங்கும் தலைவியைக் குறிக்கும் ‘அவள்” கடவுளின் அருளுக்கு ஏங்கும் பக்தன் தன்னைப் பெண்பாலாகக் கற்பித்துக் கொண்டு ‘அவள்’ ஆகிறான்,. தலைவனுக்கும் தலைவிக்கு இடையே தூது செல்லும் அகப்பாடற் ‘சகி’யின் இடத்தை பக்தனைக் கடவுளின் பாதங்களுக்கு இட்டுச் செல்லும் ஆசார்யன் எடுத்துக்கொள்கிறான். பெரும்பாலும், கண்ணனோ, முருகனோ, சிவனோ ஆன ‘அவனுடன்’ கவிஞனும் பக்தனுமான ‘அவள்’ நேராகவே பேசிவிடுகிறான். இடையே சகி வருவதில்லை பெரும்பாலும்.

உதாரணத்திற்கு திருமங்கை ஆழ்வாரின் ஒரு பாசுரத்தைப் பார்க்கலாம்

தஞ்சம் இவர்க்கென் வளையும் நில்லா:
நெஞ்சமும் தம்மதே, சிந்தித்தேற்கு
வஞ்சி மருங்குல் நெருங்க நோக்கி,
வாய்திறந் தொன்று பணித்ததுண்டு
நஞ்ச முடைத்திவர் நோக்கும் நோக்கம்;
நானிவர் தம்மை யறிய மாட்டேன்
அஞ்சுவன் மற்றிவர் ஆர்கொல்? என்ன:
அட்டபுயகரத் தேன் என்றாரே. ( பெரிய திருமொழி, திரிபுரம் – 1126 )

அகப்பாடலகளில் குறிப்பிடப்படும் அதே ‘அவன்’-ம் ‘அவள்’-ம் தான். தன் காதலனுக்காக ஏங்கும் தலைவியின் கைகளில் நில்லாது நழுவும் அதே வளையல்கள் தான். இவர்களையும் இந்த கைகளில் தங்காது நழுவி விழும் வளையல்களையும் முன்னர் காதா சப்தசதியிலும் அகப்பாடல்களிலும் பார்த்தோம். இங்கு காதலுக்கு ஏங்கித் தவிக்கும் ‘அவள்’ இடத்தில் இருப்பது கவிஞன். கவிஞன் தன்னை ‘அவள்’-ஆக கற்பித்துக்கொள்வது மட்டுமல்லாமல், தனக்கு திருமங்கை என்று பெண்பால் பெயரையும் சூட்டிக் கொள்கிறான்.

வெங்கட் சாமிநாதன் (தொடரும்)