திண்ணை

மோனிகா

மேற்கத்திய கலைப் பாணிகளான இம்ப்ரஷனிசம், எக்ஸ்ப்ரஷனிசம் போன்றவை பற்றித் தெரிந்த அளவுக்கு நம்மில் பலருக்கு நமது பாரம்பரிய கலைகள் பற்றித் தெரிவதில்லை. காரணம் அவை அந்தந்த வட்டாரத்தை விட்டு வெளிச்செல்லும்போது அருங்காட்சியகங்களிலும் மேல்தட்டு மக்களின் வீடுகளிலும் (தஞ்சாவூர் ஓவியங்கள்) ஆடைகளிலும் (கலம் காரி ஓவியங்கள்) சுவர்களிலும் மட்டுமே இடம் பெறுகின்றன. அதற்கு முக்கியமானதொரு காரணம் உலகமயமாதலில் அவை பண்டங்களாக்கப்பட்டுவிட்டதுதான். இத்தகைய சூழலில் அரவக்கோனின் நூல் வெளிவந்துள்ளது.
கலைகள், கிராமியக் கலைகள் (நாட்டுப்புறக் கலைகள் / folk art) என்றும் செவ்வியல் கலைகள் (classical art) என்றும் எப்போதிருந்து பிரித்து அறியப்பட்டன, இவை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று எவ்வாறு வேறுபடுகின்றன என்ற கேள்வி மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இருமை எதிர்வுகளைப் பற்றி குறிப்பிடும்போது: இருமை எதிர்வு என்பது இரு வேறு பண்புகள் அல்ல. (உ.தா) ஆண் x பெண், இருள் x ஒளி, உயர்வு x தாழ்வு போன்ற இவற்றை வெறும் எதிர்ச் சொற்களாக எளிதில் பாவித்து விட முடியாது. இந்த எதிர்வுகளை உற்று நோக்கினால் ஒன்றை உயர்த்திப் பிடித்து மற்றொன்றை தாழ்த்திப் பிடிக்கும் இயல்பு இவற்றினுள் ஒளிந்திருப்பது புரியும் என்று ழாக் தெரிதா தனது புத்தகத்தில் குறிப்பிடுகிறார். அதுபோல்தான் நாட்டுப்புற x செவ்வியல் கலைகளும். காலனியமாகட்டும் அதற்கு முன்னமேயே இருந்துவரும் சாதி கட்டுப்பாட்டு முறைகளாகட்டும், இவற்றின் அடிப்படைக் கூறுகள் அறிவுத்துறைக்கும் கலைத்துறைக்கும் உட்புகுந்தமையால் மக்களின் வாழ்வு வழிச் சித்தாந்தங்களில் ஊறிய இத்துறைகள் ஏற்ற தாழ்வுகளுக்குள் சென்று; மேற்கத்திய x கீழைய, செவ்வியல் x நாட்டுப்புற, நாகரிக முதிர்ச்சியுற்ற (civilized) x பின் தங்கிய (primitive) என புவியியல் ரீதியாகவும் கால ரீதியிலும் இருமை எதிர்வுகளை உருவாக்க வழிவகுத்தன. அறிவித்திறன், அழகியல் போன்றவற்றுக்கு ஒரு அளவுகோல் உருவாக்கப்பட்டு, மூன்றாம் உலக நாடுகளின் தொன்று தொட்ட புராதனக் கலை வடிவங்களை அதற்குள் மூழ்கடிக்கப்பட்டன.

வரலாறும் விவரணைகளும் ஒருமித்து கதைநயத்துடன் வெளியிடப்படும்போதுதான் எந்த ஒரு பொருளைப் பற்றிய கருத்தும் சுவாரசியமடைகிறது. குறிப்பாக ஓவியம் பற்றி எழுதும்போது வாசிப்பு அனுபவம் மிகவும் தேவையாக இருக்கிறது. கட்டுரைகளுக்கான மூலப்பொருட்கள் பல்வேறு இடங்களிலிருந்து பெறப்பட்டாலும் வெறும் மொழிபெயர்ப்பாகவோ செய்திக் கோவையாகவோ அது அமைந்துவிடாமல் பிழைக்கச் செய்வது எழுத்தாளரின் கையில்தான் இருக்கிறது. இந்த இடத்தில்தான் எழுத்தாளரின் அரசியல் மற்றும் அழகியல் பார்வைகள் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன. வரலாறு என்பது எழுதுபவரின் கோட்பாட்டுக்கிணங்க மாற்றி எழுதப்பட்டு வருவது நாம் எல்லோரும் அறிந்ததே. அதில் முழுமையான உண்மைகளைக் கொண்டு வருவது சாத்தியமல்ல. ஆனாலும் எழுதுகின்ற பாணியில் தனக்கென்று ஒரு வழிமுறையை மேற்கொண்டு அந்த வரலாற்றையே மற்றொரு தளத்திற்கு கொண்டு சென்றவர்கள் பலர். எடுத்துக்காட்டாக இந்திய ஓவிய வரலாற்றில் டி.டி.கோஸாம்பி, ரோமிலாதாபர், எஸ்.என்.மிஸ்ரா போன்றவர்களையும் உலக ஓவிய வரலாற்றில் டி.ஜே.கிளார்க், பில் ரைஸ்பரோ, ஜான் பெர்ஜர், டொனால்டு பிரஸியோஸி போன்ற சிலரையும் குறிப்பிடலாம். இவர்கள் மார்க்ஸிஸ மற்றும் அரசியல் பொருளாதார நோக்கில் கலையையும்,கட்டுமானங்களையும் தனியொரு வரலாற்று மொழியில் இயற்றியவர்கள்.
மேற்கத்திய கலாசாரம் தனது கேளிக்கைகளுக்காக அணுகும் கீழைதேசியப் பார்வை (orientalist outlook) மூன்றாம் உலக நாடுகளைப் பெருமளவு பாதித்தது. அத்துடன் நவீனத்துவத்தை ஆயுதமாகக் கொண்டு நமது பாரம்பரியக் கலைகளையே ஒரு இடைவெளியுடன் நோக்கும் அணுகுமுறை நம்மை “கீழைத் தேசியம்” என்ற கருத்தாக்கத்தை விலை கொடுத்து வாங்க வைத்துவிட்டது. அதன் விளைபொருளாகவே கண்காட்சித் துண்டுப் பிரசுரங்கள் பல நேரங்களில் அமைந்துவிடுகின்றன. ஜகதிஷ் மற்றும் கமலா மிட்டலின் கிராமப்புற ஓவியம் பற்றிய கட்டுரையில் “ஆந்திர நிலப்பகுதியில் வரையப்பட்ட ஓவியங்களை கிராமப்புற ஓவியங்கள் என்று சொல்ல இயலாதபடி செய்நேர்த்தியிலும் வடிவ அமைப்பிலும் முதிர்ச்சி கொண்டனவாக இருந்தன. இதற்குக் காரணம் மேட்டுக்குடி மக்களுக்கும் இந்த கிராமிய ஓவியர்கள்தான் ஓவியம் தீட்டிக் கொடுத்தனர்,” என்கின்றனர் (பக்கம்-41). பாவ்லா சென்குப்தா தனது கட்டுரையில் வங்காள பட்டுவா ஓவியர்கள் ஆங்கில வழிச் சிந்தனைகளை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டதையும் “எளிய ஜனங்களுக்கென்றே அச்சிடப்பட்ட கலையியல் இல்லாத அங்காடிப் பிரதிகளையும்” ஏளனம் செய்கிறார். செய்நேர்த்தியை மையமாகக் கொண்டுதான் இன்றளவிலும் ஐரோப்பியர்கள் உலகின் கலாசார மையத்தை எகிப்திலிருந்து கிரேக்கத்திற்கு மாற்றிவைத்துள்ளார்கள். ஓவியம் என்பது ஒரு மொழி என்கிறபோது அந்த மொழியைக் கட்டமைக்கிற வெவ்வேறு பாணிகளை வெவ்வேறு கலை வடிவங்கள் கையாளுகின்றன. அவையெல்லாம் ஒன்றே போலிருக்க வேண்டும் என்பது அவசியம் இல்லை. உதாரணமாக முப்பரிமாணத்தை பிரதியெடுக்கும் ஓவியங்களைவிடவும் இரு பரிமாண கையடக்க ஓவியங்கள் அசைவுகளையும் நில அமைப்பையும் அழகு பெற காட்டி விடுகின்றன. மாயன் சிற்பங்களும் தற்போதைய எளிமைப்படுத்தப்பட்ட (மினிமலிஸ்ட்) சிற்பங்களும் ஒன்று போலிருக்கின்றனவே? இதில் நாகரிகம், கலாசாரம் என்பதெல்லாம் எங்கே போயின?
இரண்டாவதாக கலை என்பதன் ஒளிவட்டமே (aura) அது திரும்பத் திரும்ப மேட்டுக்குடிக்கான ஒரு சமாசாரமாக மாறுவதுதான்.அதைத் தகர்ப்பதற்கான முயற்சியாக நாம் செவ்வியல் கலைகளை கீழே இறக்க வேண்டுமே தவிர நாட்டுப்புறக் கலைகளை அவ்விடம் கொண்டு சேர்க்கலாகாது. அவ்வாறு நேர்ந்ததெனில் நாட்டுப்புற / கிராம கலைஞர்களும் நம்மைப் போல கண்காட்சி சாலைகளின் தயவில் காலம் தள்ளவேண்டிய நிலைமை ஏற்பட்டுவிடும். ரவிவர்மாவின் காலத்தில் அவரது தைல வண்ண ஓவியங்களைவிடவும் அவரது ஓலியோகிராஃபி எனப்பட்ட தைல வண்ண அச்சுக்கள்தான் அதிகம் புகழைத் தேடிக் கொடுத்தன. காரணம், அவை எளிய ஜனங்களுக்குக் கிடைத்தமையால்தான். இன்னும் பல வீடுகளின் பூஜையறைகளில் அவற்றைக் காணலாம்.
மூன்றாவதாக, மேட்டுக் குடியினரும் கீழைத்தேசிய ஒழுக்கியவியல்வாதிகளும் நினைப்பது என்னவென்றால் கிராமியக்கலைகள் தனது தூய்மையை தக்கவைத்துக் கொள்ளவேண்டுமானால், கருத்தியல் ரீதியாக அவை குறிக்கும் பொருள்களின் எல்லை அன்றிலிருந்து இன்றுவரை மாறாமலிருக்க வேண்டும் என்பது. அது எவ்வாறு சாத்தியம்? நவீனத்துவமும் தொழில் நுட்பமும் எல்லா இடங்களிலும் ஊடுறுவும்போது அவர்களும் அதற்கு விதிவிலக்கில்லைதானே? மேலும் இது யாருடைய தேவை எனக் கேட்டால் புராதானப் பெருமைகளை மேம்படுத்துவதற்காக தங்களது வரவேற்பறை சுவர்களில் மற்றதன் காட்சிப்படுத்தலாக மாட்டி வைக்கப் பிரியப்படும் மேட்டுக் குடி வர்க்கத்தின் தேவை மட்டுமே.
மேற்கண்ட எனது கருத்துகளெல்லாம் பாவ்லா சென்குப்தாவிற்கோ அல்லது ஜெகதீஷ் மிட்டலுக்கோவான எதிர்வினைகளாக முடிந்துவிட்டனவே என்பது சிறிது வருத்தமாகத்தானிருக்கிறது. மயிலை சீனி வேங்கடசாமி, எஸ்.ஆர். பாலசுப்ரமணியம், நாகசுவாமி, இந்திரன் போன்ற எழுத்தாளர்களின் வரிசையில் அரவக்கோன் இணைவது எனது விருப்பம். ஆனால் அவர் தனது சொந்த சிந்தனைகளை பிரதிபலிப்புகளை கட்டுரைகளுடன் இணைத்து வெளியிட்டிருப்பாராயின் அவ்விருப்பம் வலுவடைந்திருக்கும். கிராமிய ஓவியங்கள் பற்றி ஜகதிஷ் மிட்டலின் கண்காட்சிப் பிரசுரத்தை மொழிபெயர்ப்பு செய்யும்போது அட்சரம் பிசகாமல், “இந்தக் கட்டுரையை நாம் ஒரு சிறு செய்தியுடன் முடிக்க விரும்புகிறோம். குஜராத், ஒரிஸா பகுதி கிராம இல்லங்களில் தீட்டப்படும் சுவர் ஓவியங்கள், பீஹாரில் மதுபானி பகுதியில் திருமணங்களின் போது முதலிரவுக்கான அறையில் தீட்டப்படும் ஓவியங்கள், மத்திய இந்தியாவின் மராட்டா-பஸ்தார் பகுதிகளிலுள்ள ‘வார்லி’ ஓவியங்கள் போன்ற பலவகைப்பட்ட கிராமிய பாணி ஓவியங்களைக் கொணருவது சாத்தியம் இல்லை என்பதால் அவை இங்கு இடம் பெறவில்லை. இக்காட்சியை ஏற்பாடு செய்த அருங்காட்சி அமைப்பு 1900க்கு முந்தைய மாதிரிகளை மட்டுமே இங்கு காட்சிப்படுத்தியது. இதுவன்றி அருங்காட்சியின் சேமிப்பில் தெற்கில் ஆந்திரத்திற்குக் கீழிருந்த தென்பகுதிகளிலிருந்து காட்சிப்படுத்த ஏதும் இருக்கவில்லை” என்பதையும் மொழிபெயர்த்துப் பிரசுரித்திருக்கிறார். கண்காட்சி பிரசுரம் என்ற அளவில் மேற்கண்ட செய்திகள் பொருந்தும். ஆனால், புத்தகமாக வெளியிடும்போது இந்த தகவல் பயனற்றது. அல்லது அத்தகவல் குறித்த ஆசிரியரின் கருத்தேனும் உடனிருக்கவேண்டும். இந்தச் சிறிய அக்கறையையும் காட்டத் தவறியிருப்பது மனதிற்குச் சங்கடமாக இருக்கிறது. மேலும் பல கருத்துக்களை விமர்சிக்கும்போது ஆசிரியர் அங்கில்லை எனத் தோன்றுகிறது. அவர் மொழிபெயர்ப்பாளராகத் தங்கிவிட்டார். ஆசிரியர் “1916ல் ஆனந்த குமாரசாமியின் பெருமுயற்சியால் பஹாரி, ராஜஸ்தானி ஓவியங்கள் தமக்கு உரிய மதிப்பை பெற்றன. அதற்கு முன்பு ஆங்கிலேயர்கள் பாராட்டிப் புகழ்ந்த முகலாய ஓவியப் பாணியைத்தான் ஏற்றுக் கொண்டனர் (பக்கம்-37),” என்ற மிட்டலின் கருத்தைத் தெரிவிக்கிறார். அருங்காட்சியகம் என்ற அமைப்பை ஏற்படுத்தி குமாரசாமி கவனம் செலுத்திய கையடக்க ஒவியங்களை பார்வைக்குக் கொண்டு வந்தவர்கள் ஆங்கிலேயர்கள்தானே என்ற கேள்விக்கு பதில் இல்லை. மேலும் நாம் முன்பே சொன்ன கீழைத்தேசியச் சிந்தனையையும் அதன் வழி நடந்த பார்ப்பனிய மனோபாவத்தையும் ஒருசேரக் கொண்டவர்களுக்கு ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு குமாரசாமி. அவரது கலைச் சேவைகளைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளும்போது நாம் அதனை மறந்துவிட இயலாது.
இந்திய ஓவியங்களுக்கு சிற்பக்கலை, கட்டடக்கலையைப்போல் ஒரு பெரும் கவனிப்பு இல்லையே என்ற ஆசிரியரின் கரிசனம் புரிகிறது. என்றாலும், ஓவியங்களைப் பற்றி ஏராளமான ஆய்வுகள் நடந்துவிட்ட இந்த சூழ்நிலையில் இந்த நூல் இன்னும்கூட ஆழமானதாக இருந்திருக்கலாம். விரிவான ஆய்வும் விவாதங்களும் ஆசிரியர் தருவித்திருந்தால் இது ஒரு செய்திக்கோவை என்ற அடையாளத்திலிருந்து விடுபட்டிருக்கும் என்று தோன்றுகிறது. இந்த வழிமுறை வாசகனுக்குத் தூண்டுதலாக இருக்கலாம். ஆனால், வழிகாட்டியாகவோ முன்னோடியாகவோ இருந்துவிடக்கூடாது.
நூல்விவரம்:

இந்திய மண்ணில் ஓவிய நிகழ்வுகள், ஆசிரியர்: அரவக்கோன், எனி இந்தியன் பதிப்பகம், விலை 100 ரூபாய். முகவரி: # 102, பி.எம்.ஜி. காம்ப்ளக்ஸ், 57, தெற்கு உஸ்மான் சாலை, தி.நகர் – சென்னை – 600017, தொலைபேசி – 044-24329283.

(‘வார்த்தை’ மே 2008 இதழில் வெளியான புத்தக விமர்சனம்.)