திண்ணை

அம்ஷன் குமார்

1896ல்தான் சினிமா என்கிற சாதனம் உலகிற்கு பரவலாகத் தெரிய வந்தது. ஆனால் சில வருடங்களுக்குள்ளாகவே–அதன் சாத்தியக்கூறுகள் உணரப்படாத நிலையில் அது இன்னும் பேசவே துவங்காத போழ்தில், அது ஒரு பிரும்மாண்டமான தொழில் என்பது நிதர்சனமாகாத கால கட்டத்தில் திரையியல் தோன்றிவிட்டது. அமெரிக்க கவிஞர் வஷேல் லிண்ட்ஸே (Vachel Lindsay) 1916ல் சினிமா சாதனத்தின் மேன்மைபற்றி ஒரு கருத்தாய்வினை முன்வைத்தார். அதே வருடம் ஹ்யூகோ முன்ஸ்டர்பர்கின் (Hugo Munsterberg) மற்றொரு திரையியல் ஆய்வும் வெளியானது.

லிண்ட்ஸே, முன்ஸ்டர்பர்க் ஆகியோர் திரைப்படத்தை உடனேயே பெரும் கலையாக மதிக்கத்தொடங்கினர். கிரிஃபித்தைத் தவிர, பெரும் கலைஞர்கள் எவரும் புகழ் பரப்பியிராத நேரமது. சாப்ளின் அப்பொழுதுதான் காலடி எடுத்து வைத்திருந்தார். இருந்தும்கூட சினிமாவின் சாத்தியத்தை அவர்கள் உற்சாகத்துடன் உணரத் தொடங்கினர். இது முன்னுதாரணங்களற்ற பெரும் நிகழ்வாகும். அரிஸ்டாடில் துன்பவியலை ஆதரமாக வைத்து தனது கோட்பாடுகளை எழுப்பியபொழுது ஏற்கனவே அவருக்கு முன் மாதிரியாக பல ஒப்பற்ற கிரேக்க நாடகங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தன. முன்னுதாரணங்களுக்கேற்ற படங்கள் வெளிவராத நிலையிலும்கூட திரையியல் தோன்ற மேற்கின் பாரம்பரிய செழுமைதான் காரணமாகியுள்ளது.

சினிமா தோன்றியபொழுது அது மற்ற கலைகளுடன் எவ்வாறு தொடர்பும் வித்தியாசமும் கொண்டிருந்தது என்ற சர்ச்சைகள் மலிந்தன. இந்தியாவிற்கு சினிமா இறக்குமதியான பொழுது இத்தகைய சர்ச்சைகள் நடத்தப்படவில்லை. ஏன் இன்றும் கூட அவை இந்திய குணாம்சங்களுடன் நடத்தப்படுவதாகத் தெரியவில்லை. பின்னர் பேசும்படம் வந்த பொழுது மெளனப் படத்தின் ஆதரவாளர்கள் அதற்கெதிராக பெரும் சம்வாதத்தை நடத்தினர். இந்தியாவில் பேசும்படம் உடனேயே ஆதரவினைப் பெற்றது. அறிவார்ந்த சம்வாதங்கள் ஆதரவாகவோ எதிராகவோ நடை பெறவில்லை. இப்பொழுது சினிமா–வீடியோ ஆகிய சாதன உரிமையாளர்களிடையே நடைபெறும் வழக்கு வெறும் வியாபாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது. சினிமாவை திரையியல் வாயிலாக நமதாக்கிக் கொள்ள நாம் எக்காலத்திலும் முயற்சிக்கவில்லை.

ஒரு விஷயத்தை நாம் இங்கு நினைவு கூற வேண்டும். சினிமாவிற்கு துணை செய்த பாரம்பரியம் மேற்கிற்கு இருந்ததைப் போன்று நமக்கில்லாவிடினும் ஒரு சலனக் காட்சி சாதனமாகத்தான் சினிமாவை நாம் கண்டுகொண்டு வரவேற்றிருக்கிறோம் என்பது உற்சாகத்தைத் தரக்கூடியது. சாமிக்கண்ணு வின்செந், ஆர்.வெங்கையா, ஆர்.நடராஜா முதலியார் ஆகியோர் தமிழ்நாட்டிலும் பாத்வாகர், சேத்னா ஆகியோர் பம்பாயிலும் ஜே.எஃப்.மதன், ஹரிலால் சென் ஆகியோர் கல்கத்தாவிலும் இந் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் மெளனப்படத்தைத்தான் சினிமாவாக பாவித்திருக்கிறார்கள். மேலும் அப்போது சினிமா பேசக்கூடும் என்று யாருக்கும் தெரியாது. மக்களும் சினிமாவை அவ்விதமாகவே பாவித்து வரவேற்பு கொடுத்துள்ளனர். ஆனால் பேசும்படம் வந்த பிறகு நிலைமை தலைகீழாக மாறத் தொடங்கி விட்டது.

திரையியல் துறையை புறக்கணித்தபோதிலும் திரைப்படத்தையே முற்றிலும் நாம் புறக்கணித்து விடவில்லை. காலந்தாழ்த்தி–மிகக் காலந்தாழ்த்திதான் என்றாலும்–நல்ல திரைப்படங்கள் இந்தியாவில் எடுக்கப்பட்டு வருகின்றன. இவற்றை சிறுபான்மையினர்தான் பார்க்கிறார்கள். ஆனால் இந்தியாவில் கலைப்பட முயற்சிகளுக்கு முன்னோடியான ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘ சினிமா ஆர்வம் நிரப்பிய சிறுபான்மையர்களின் ஆதரவை மட்டும் பெற்றதல்ல. அது பெருவாரியான வங்காளிகளைக் கவர்ந்த படம். முதல் வெளியீட்டின்போதே அது நல்ல வசூலைக் கொடுத்தது. ஏற்கனவே நன்கு பழக்கமாயிருந்த சினிமா வகை ஒன்றிணைத்தான் ராய் தன் முதல் படத்திற்கு தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். அது குடும்பப் படம் என்னும் வகையாகும்.ஒரு சிறு குடும்பம்–தாய், தந்தை, சிறுவன், சிறுமி, கிழவி, வாத்தியார் எல்லாம் உண்டு. கமர்ஷியல் குடும்பப் படத்தில் வரும் காதல், தியாகம், குடும்ப வில்லன் ஆகியவை அதில் இல்லை. குடும்பம் ஒரு கிராமத்திலுள்ளது என்பதால் அதனுடன் தொடர்பு கொண்ட பல குடும்பங்களையும் சேர்த்து ஒரு கிராமத்தின் கதையையும் அப்படம் சொல்லிற்று. ராயின் படங்கள் அனைத்தும் வங்காளத்தில் நன்றாக ஓடுபவை. ‘கோபி கைனே பாகா பைனே ‘ படம் வந்த பொழுது அதன் பாடல்களைப் பாடாத வங்காளி சிறுவர்களே இல்லை என்று கூறப்பட்டது.

புரட்சிகரமான கதை சொல்லவோ பொறி தட்டுகிறாற் போன்ற சம்பவக் கோர்வைகளையோ அவர் நாடுவதில்லை. முத்தக் காட்சியை நேரிடையாகக் காட்டுகிற ‘துணிச்சலும் ‘ அவரிடம் இல்லை. வங்காளத்தின் பயங்கரப் பஞ்சத்தைக் கூட பஞ்சத்தால் பாதிக்கப்படாத பிராமணனை விமர்சிப்பதன் மூலம் படம் எடுத்தவர் அவர். அதீத நிலைகளில் காணப்படும் மனித வாழ்வை ராய் பெரும்பாலு கண்டு கொள்வதில்லை. தாஸ் தாவ்ஸ்கி, காஃப்கா ஆகியோரது படைப்புகளில் காணப்படும் அத்தகைய வாழ்க்கைப் போராட்டத்தை நாம் திரையில் பெர்க்மென், ஃபெல்லினி, குரஸோவா ஆகியோரிடம் காண்கிறோம். ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘யில் காற்றின் சீற்றமும் கடும் மழையும் கூடிய இரவில் துர்கா மரணப் படுக்கையில் பிதற்றுகிற ஒரு கட்டத்தைத் தவிர ராயின் படங்களில் வாழ்வா சாவா போராட்டம் வேறெங்கும் காணப்படுவதில்லை. ஆனால் ஒழுக்கப் பார்வையின் அடிப்படையில் வாழ்வு நோக்கு ஒரு போராட்டமாக பல படங்களில் உருக்கொள்கிறது. ராயின் பலவீனங்களைக் கணக்கெடுக்கும் சினிமா பார்வையுடன் அப் பலவீனங்களையே பலமாகப் பார்க்கும் சினிமாப் பார்வையும் கூடவே தொடர்ந்து வருகிறது. கதைக் கருவில் புரட்சியையோ தற்சார்பான எண்ணங்களையோ ஏற்றாமல் அவர் தன் கவனத்தை சினிமா என்னும் சாதன நுணுக்கங்களை வெளிக் கொணர்வதில் செலவிட்டிருக்கிறார்.

நல்லகதை, நல்லநடிப்பு, பொருத்தமான இசை என்று சினிமாவின் பல்வேறு அம்சங்களும் அவர் படத்தில் ஒருங்கே காணப்படுகின்றன. முழுமையான சினிமாவை உலக அரங்கில் ராய் போன்ற விரல் விட்டு எண்ணக் கூடிய டைரக்டர்களிடமே நாம் பார்க்கிறோம். ஆர்ப்பாட்டங்களுக்கோ சர்ச்சைகளுக்கோ செல்லாததால் அவருக்கு தணிக்கையாளர்களிடமிருந்து எவ்விதமான பிரச்னையும் வருவதில்லை. இது பயங்கொள்ளித்தனமாக அவரிடம் இல்லை. பிரச்னைகளின் கட்டுப்பாடான வெளிப்பாடு அவரது பார்வையின் உள்ளடக்கமாக மிளிர்கிறது.

‘நேருவின் வாழ்க்கையைப் படமெடுக்குமாறு இந்திய அரசாங்கம் உங்களைப் பணித்ததே, உங்கள் பதில் என்ன ? ‘ என்ற தொனியில் ஒரு பத்திரிகையாளர் கேட்ட கேள்விக்கு ராய் தந்த பதில். ‘நான் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தைப் படமெடுக்க விரும்புகிறேன் ‘. ராயின் கலைத் திறமையையும் வாழ்வு நோக்கையும் இப் பதில் மிகத்தெளிவாகப் பிரதிபலிப்பதாக நான் உணர்கிறேன்.

ரித்விக் கட்டக்கின் படங்கள் இந்திய சினிமா பார்வைக்குப் புதிய அணுகலைக் கொண்டு வந்தன. ராயின் படங்களை ரசிக்க மேற்கத்திய கலா ரசனை அத்யாவசியம் என்று கருதப்பட்டது. இதற்கு முக்கிய காரணம் ராய் மேற்கத்திய ரசிகர்களின் கண்டுபிடிப்பாக உணரப் பட்டதுதான். எனவே அப்போது புதிதாக உதித்திருந்த இந்திய சினிமாப் பிரக்ஞை தன் கவனத்தை கட்டக்கின் மீது குவித்தது. கட்டக் ஏராளமான மாணவர்களைப் பெற்றிருந்தார். அவர்களிடம் கட்டக்கின் பாதிப்பு நிறைய இருந்தது. ராய்க்கு ரசிகர்கள்தான் உண்டேயொழிய சீடர்கள் இல்லை. ராயின் பாணியை வேறு எந்த இந்திய டைரக்டரிடமும் நாம் காண முடியாது.

ஆனால் கட்டக்கின் மாணவர்கள் அறிவுஜீவிகள். அவர்களது கட்டக் பற்றிய திறனாய்வு சில சமயங்களில் ஆழமாயும் ஒத்துக் கொள்ளக்கூடியதாயும் பிற சமயங்களில் மறைபொருளான கோட்பாடாயும் அந்நியமாயும் விளங்கிற்று. காவிய பாவம், காளி பிரதிமை, தாந்திரிகம் போன்ற பாரம்பரியக் காரணிகளுடன் தங்கள் பார்வையை உள்முகப்படுத்த அவர்கள் முயன்றனர்.

கட்டக்கின் முக்கிய சீடரான குமார்சஹானி மேக தாக தாராவின் அமைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:-

‘முன் நாளைய கீழ் மட்டப் பொருள் முதல்வாத கலாச்சாரத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட சரடினை இன்றைய மார்க்ஸீய கலாச்சாரத்துடன் பிணைத்தது இந்தியப் படங்களுக்கு கட்டக்கின் பங்கீடாகும்…

‘மேக தாக தாரா என்னும் மாபெரும் படைப்பில் இதனை அவர் எய்தியுள்ளார். தாந்திரிக அரூபத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட முக்கோணப் பிரிவு இந்த சிக்கல் வாய்ந்த படத்தினை அறிந்து கொள்ள உதவும் திறவுகோலாகும். தலைகீழாக்கப்பட்ட இந்த முக்கோணம் இந்திய பாரம்பரியத்தில் இனப்பெருக்கத்தையும் பெண்பால் கோட்பாடினையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறது. சமூகம் பெண்மையின் மூன்று பகுதிகளாகப் பாகுபடுத்தப்படுகிறது. மூன்று பிரதான பெண் கதாபாத்திரங்கள் பெண் சக்தியின் பாரம்பரிய குணங்களை உள்ளடக்கியுள்ளார்கள். கதாநாயகி நிடா காக்கவும் பேணவும் செய்கிற குணம். அவளது சகோதரி கீதா புலனின்பத்தைப் விரும்புகிற பெண். அவர்களது தாய் கொடுமையான அம்சத்தைப் பிரதிபலிக்கிறாள். ‘ *****

மேக தாக தாராவில் வரும் மூன்று பெண்களைப் பற்றிய சுஹானியின் கணிப்பு பற்றி மாறுபாடான கருத்து எதுவுமில்லை. ஆனால் அவர்களை தாந்திரிக மரபுடன் ஏன் வலிந்து உள்முகப் படுத்த வேண்டும் ? அம்மரபு வழிவராத ராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகியவற்றிலும் இந்த மூன்று பெண்களையும் காணலாம். உலகெங்கிலும் அவர்கள் காணப்படுகிறார்கள்.

கட்டக்கை மிகவும் பாதித்தது இந்திய–பாகிஸ்தான் பிரிவினை. ‘பாரி தேகே பலியே ‘ படத்தில் எல்லோரையும் ஒரு வகையில் அகதியாக சித்தரிப்பதன் மூலம் இப் பாதிப்பு கலை ஆளுமை பெறுகிறது. அது ஓர் அற்புதமான படம். ஆனால் ‘சுபர்ணரேகா ‘ வில் எல்லாமே வலிந்து சொல்லப்படுகிறது. பிரிவினை அவதி கலை அமைதியின்றி ஒரு ரணமாகக் காட்சி அளிக்கிறது.

கட்டக் இந்திய மக்களின் உள் மனப்பிரக்ஞை என்று ஒன்றைக் கண்டு கொண்டு அதனைப் படங்களாக எடுத்தார். ஆனால் மக்கள் அவற்றைக் கண்டு கொண்டு அவற்றைத் தங்களுடைய பிரதிபலிப்பாக உணரவில்லை.

கட்டக்கின் மாணவர்களான குமார் சஹானி, மணிகெளல் ஆகியோர் யதார்த்த வாத நடையை முற்றாகப் புறக்கணிக்கும் டைரக்டர்கள். அரவிந்தனையும் இவர்களுடன் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். மெதுவாக நகர்கிற நீண்டநேர கேமரா ஷாட்டுகளை அறிமுகப்படுத்தியவர்கள். அதே பாணியைத் தொடர்ந்து மேற்கொள்பவர்கள் இந்த பாணியை சற்று ஆராய்வது அவசியம். மெதுவாக நகர்கிற படங்கள் என்ற குற்றச்சாட்டினை வைத்து இம் மாதிரியான கலைப் படங்களை முற்றாக ஒதுக்குவது ஒருவகையில் சினிமா கண்ணோட்டத்தின் சுவாரஸ்ய முரணாகத் தென்படுகிறது. நமது புராணங்கள் இதிகாசங்கள் மற்றும் இலக்கியங்கள் பலவும் மிகையான குணங்கள் கொண்டிருப்பினும் சிவாஜி கணேசனின் நடிப்பை மட்டும் மிகையானது என்று கூறி நம்மிலிருந்து நாமே அந்நியப்பட்டு போவதைப் போலவே கலைப்படங்களை மட்டும் மந்தமான நடையுடையவை என்று கூறும்பொழுதும் நாம் நமது சினிமாவை மறந்தவர்களாகிறோம். கலைப்படங்கள் மட்டுமல்ல நமது கமர்ஷியல் படங்களும் மந்தமான கதியில்தான் செல்கின்றன. 25 பாடல்கள் கொண்ட படங்கள் பக்கம் பக்கமாக வசனங்கள் பேசப்பட்ட படங்கள் இவற்றிலெல்லாம் எங்கே துரிதம் இருந்தது ? எனவே மந்தமான படங்கள் என்று கலைப் படங்கள் உணரப்படுவதற்கு வேறு வகையான காரணிகள் உதவியுள்ளன. அவற்றில் மிருணாள் சென் கூறிய ஐந்து அம்சங்கள் இருந்தன.***

அவை:-

i) பெரிய நட்சத்திரமோ, கவர்ச்சியோ எதுவும் இல்லாமல் பெரும்பாலும் தொழில் ரீதியாக இல்லாதவர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட வித்தியாசமான வகை.

ii)மிகக்குறைந்த செலவிலான தயாரிப்பு.

iii)பெரும்பாலும் ஸ்டுடியோக்களில் எடுக்காமல் பொருத்தமான வெளிப்புறங்களில் படம் பிடிப்பது.

iv)யதார்த்தத்தையும், கற்பனையையும் படைப்பு ரீதியான அம்சத்தோடு பொருத்தமாக இணைத்து எடுக்கப்படும் படங்கள்.

v)இறுதியாக புதிய துடிப்பான இளம் கலைஞர்களால் உருவாக்கப்படும் படங்கள்.

இவ்வகையில் தயாரான படங்களை மாறுதலான படங்கள் என்று சொல்வதற்கு பதில் எதிர்ப்பு சினிமா என்று சொல்வது பொருத்தமானதாக இருக்கும். பெரும்பாலும் அரசாங்கமும் சில சமயங்களில் நல்ல படங்களின் மீது ஆர்வம் ஒன்றினையே பிரதானமாகக் கொண்ட சில தனிமனிதர்களும் வருமானத்தை எதிர்பார்க்காது பணமுதலீடு செய்த படியால் இவை பரிசோதனைப் படங்களாயிற்று. திரைப்பட விமர்சகர்களும் அக்கறை கொண்ட ரசிகர்களும் இவற்றை வலிந்து வரவேற்றனர். சினிமா பார்வை ரசிக்கத்தக்கது அல்லாதது என்னும் கறார் தன்மையை இழந்து அரவணைக்கும் போக்கைப் பெற்றது.

ஆனால் பரிசோதனை பரிசோதனையாகத் தேங்கிற்று. நீண்ட நேர ஷாட்டுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வாதத்தை அடிப்படையாய் கொண்டிருந்தன. அதாவது காலம் வெளி என்னும் பண்புகள் யதார்த்தவாதத்தின் குரூரங்கள் என்றும் அவற்றை நீக்கிய இப்படங்களை ரசிகன் தனது மூளையில் நிர்வகிக்க வேண்டும் என்பது தான் அந்த வாதம். அதன்படி படம் பார்வைப் புலனுக்குள்– ஃப்ரேமுக்குள்–நடைபெறுகிற ஒன்றல்ல. படம் பார்த்தவன் படத்தை அசை போடுவதன் மூலமே அதனைப் புரிந்துகொண்டு நிர்மானிக்கிறான் . துரதிருஷ்ட வசமாக அவ்வாறு ‘புரிந்து ‘ கொண்ட பிறகு படத்தில் ரசிக்கத்தக்க விஷயங்களை ரசிகனால் பார்க்க முடிவதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் புதிய பிரதேசம் ஒன்றினுள் நுழைகிற ஒருவன் அங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படி எதையும் விசேஷமாகக் காணாது திரும்பி வருவதான எண்ணமே இப்படங்களைப் பார்த்தவுடன் ஏற்பட்டது. ‘மாயாதர்பனி ‘ல்(குமார் சஹானி) வண்ணம் பற்றிய பிரக்ஞை இருந்தது. ஆனால் வண்ணங்கள் எதற்காக அவ்விதம் படத்தில் இடம் பெற்றன என்பதைப் புரிந்த பிறகு படம் சுவாரஸ்யத்தை இழந்தது. ‘காஞ்சன சீதா ‘ (அரவிந்தன்) மிகத் துணிச்சலான படம். ராமாயணத்தை முற்றிலும் வேறு விதமாக சித்தரித்தது. ஆனால் படம் பரிசோதனை என்கிற அளவிலேயே தேங்கிவிட்டது. படம் பிடித்த பாணியைத் தவிர அதில் வேறு சிறப்பு எதுவும் இல்லை என்றாகி விட்டது. ‘துவிதா ‘ (மணி கெளல்) படத்தில் வழக்கமாக கதை சொல்கிற பாணி தவிர்க்கப்பட்டது. ஆனால் படத்தில் பேசுவதற்கு ஒழுக்கம் பற்றிய பிரச்னையை எழுப்பிய கதைதான் எஞ்சியிருந்தது. திரைப்படக் கலை பற்றி நிச்சயிமற்று செயலாற்றுகிற கலைஞனின் நடுக்கத்தை மூடி மறைக்கிற உத்தியாகவும் நீண்டநேர ஷாட்டுகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

இவை தவிர கலைக்குப் புறம்பான சில சமாச்சாரங்களும் இப் படங்களில் நடந்தேறியுள்ளன. சர்வதேச சந்தையில் விலை போக வேண்டி ‘இது தான் இந்தியா ‘ என்ற பாணியில் சில படங்கள் எடுக்கப்பட்டன. இவற்றையெல்லாம் இப்போது ரசிகர்கள் கண்டு கொண்டு விட்டனர். இதனால் இவற்றை அரவணைக்கும் பார்வை மெல்ல விடுபட ஆரம்பித்துள்ளது.

கலைப்படம் என்ற வகை பூரண திருப்தியளிக்காததனாலும் அதை அரசாங்கம் போஷிக்க வேண்டியிருப்பதாலும் பெருவாரியான மக்களின் ஆதரவுடன் அர்த்தமுள்ள திரைப்படங்கள் உருவாக வேண்டுமென்ற அவாவினால் இடைவகை சினிமா (middle cinema) பற்றி பேச்சுகள் எழுந்த வண்ணமுள்ளன. கலைப்படங்களால் திருப்தியுறாத சினிமா விமர்சகர் சித்தானந்த தாஸ்குப்தா இந்திய சினிமாவின் பொற்காலம் இனிமேல்தான் வரவேண்டுமென 1975ல் எழுதினார்.** இடைவகை சினிமா ஏற்கனவே உள்ளது. என்னைப் பொறுத்தவரை ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘யே இடைவகை சினிமாவிற்கு நல்ல முன்னுதாரணம். ஜனரஞ்சகமாயும் கலைத்திறனுடனும் கூடிய திரைப்படம்தான் இடைவகை சினிமா என்றால் ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘ அந்த ஸ்தானத்திற்கு எல்லா தகுதிகளையும் உடையதாக உள்ளது. ஆனால் இடைவகை சினிமா ஆதரவாளர்கள் மேலும் இறுக்கங்கள் தளர்த்தப்பட வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்கள். இன்னமும் ரசித்துக் கேட்குமளவிற்குள்ள பாடல்கள் மெலோ டிராமாவான கதை ஆகியவற்றுடன் பெரும்பான்மையான ரசிகர்களின் மனதில் நிலைத்து நிற்கிற அதே தருணம் பராக்கிரம் அசிங்கங்களற்ற ஆளுமை இவற்றை வைத்து எடுக்கப்பட்ட குருதத்தின் படங்கள் இடைவகை சினிமாவைச் சேர்ந்தவைதான். மீண்டும் நம் காலத்திற்கேற்றவாறு குருதத்தை எவ்வாறு பின்பற்றுவது என்பது ஒரு பிரச்னையாகும். சாப்ளின், ஷேக்ஸ்பியர் ஆகியோரை ஆதர்சங்களாக வைத்துப் பேசுகிற போக்கு இடைவகை சினிமா ஆதரவாளர்களிடம் உண்டு.

மிருணாள் சென்னின் ‘புஷன் ஷோம் ‘ (1969ல் வெளி வந்தது) பரவலாக இத்தகைய பாணிப்படம் என்று நம்பப்படுகிறது. *கேடன் மெஹ்தாவின் ‘ஹோலி ‘ மற்று ‘மிர்ச் மசாலா ‘ பாலுமகேந்திராவின் ‘வீடு ‘ மற்றும் ‘சந்தியா ராகம் ‘ ஆகியவையும் இடைவகை சினிமாதான். கூடவே ஷ்யாம் பெனஹலின் ‘ஆங்குர் ‘ ‘மன்தன் ‘ கோவிந்த் நிஹலானியின் ‘ஆக்ரோஷ் ‘ ‘அர்த் சத்யா ‘ ஆகியவையும், அரசியலை–அதிகார வர்க்கத்தை எவ்வளவு வேண்டுமானாலும் படங்களில் வெளிப்படுத்தலாம் என்று சொல்லுமளவுக்கு தணிக்கைக்குழு தாராளமாக நடந்து கொள்கிறது. முன்பு மிருணாள்சென் அரசாங்கத்தை நேரடியாக விமர்சிக்க இயலாது குறியீடுகள் உருவகங்கள் ஆகியவை மூலம் தனது ஆரம்ப காலப் படங்களை எடுக்கவேண்டிய நிலை இருந்தது. அதனுடன் அரசாங்கத்தை நேரிடையாகக் குற்றம் சாட்டுகிற ஆனந்த பட்வர்த்தனின் டாகுமெண்டரிப் படம் ஒன்று (In memory of my friends என்பது அதன் ஆங்கிலத் தலைப்பு) இவ்வருட இந்திய சர்வதேச திரைப்படவிழாவில் இந்தியன் பனோரமா பிரிவில் காட்டப்பட்டது என்ற இன்றைய நிலையை ஒப்பிட்டு பார்க்கவேண்டு. இது அரசாங்கத்தின் சினிமா பார்வையைக் காட்டுகிறது. எதிர்ப்புக் குரலை அமுக்கி அதன் மூலம் கலைஞனை கலகக்காரனாக பிரபலப் படுத்திவிடாது அவனை வெளிப்படுத்தவிட்டு பின்னர் அதைக் கண்டும் காணாததுபோல் இருந்து விடுகிற தந்திரம் இது.

ஆனால் மதம், ஜாதி இனம் போன்றவற்றின் தாக்கங்களை விமர்சனப் பார்வையுடனோ ஏன் யதார்த்தமாகவோ கூட சித்தரிப்பதென்பது இயலாததாகி விட்டது. ‘தமஸ் ‘ படம் விமர்சனத்திற்கு மட்டுமின்றி வன்முறைத் தாக்குதலுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டது. இக்கலவரங்களை நடத்துபவர்கள் சினிமா ரசிகர்கள் அல்லர் என்பது ஆறுதலான விஷயம்.

மாறுதலான சினிமாவை மட்டுமின்றி மாற்றங்கான விரும்பாத சினிமாவை அணுகுகின்ற முறைகளிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டு வருகின்றன. அப்படங்களை வியாபாரப் படங்கள் என்று ஒரேயடியாகத் தாக்குவது இன்னமும் பெரும்பாலோரிடமும் காணப்படும் போக்கு என்ற போதிலும் பலராலும் விரும்பிப் பார்க்கப்படும் படங்களை வேறுவிதமான ஆய்வுக்கு உட்படுத்தும் சினிமா பார்வை இது. சினிமா என்பது கூட்டாக மக்கள் காண்கிற கனவு என்னும் அடிப்படையில் எழுந்த பார்வை இது. யுங்கின் உளவியல், அமைப்பியல் வாதம் ஆகியவை இந்த ஆய்வுக்குப் பயன் படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு படம் ஏன் பிரும்மாண்டமாக வெற்றி பெற்றது, மக்கள் அதில் எதைக் கண்டு கொண்டார்கள் என்பது பற்றியெல்லாம் சமூகவியல் நோக்கில் இந்த ஆய்வு கவலை கொள்கிறது. காஸ்டன் ராபர்ஜ் ‘பாபி ‘ ‘ஷோலே ‘ படங்களை இத்தகைய ஆய்வு செய்தார். பல விமர்சகர்கள் (இக்பால் மசூத் போன்றோர்)அவ்வப்போது இதனைத் தொடர்கிறார்கள்.

ஆனால் வெற்றிப்படங்களை மட்டுமின்றி தோல்விப்படங்களையும் இந்த ஆய்வு கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளுமாயின் இதன் முடிவுகள் மேலும் உதவி புரிபவனவாக இருக்கும். வெற்றிப் படங்களை மட்டுமே ஆய்வதும் சினிமா பார்வையின் கமர்ஷியல் நோக்காகவே தோன்றுகிறது. பெண்நிலைவாத சினிமா பார்வை இன்னும் இங்கே வேரூன்றவில்லை. இப் பார்வைக்கு நிறைய சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன.

***** Ritwik Kumer Ghatak By Haimanti Banerjee-National Film Archives Of India.

*** சினிமா-ஒரு-பார்வை-மிருணாள் சென். சென்னை புக் ஹவுஸ் வெளியீடு. பக் 17.

** Another Cinema For Another Society by Gaston Roberge Seagull Books. 1985. பக் 64.

* ஆனால் மிருணாள் சென் இடைவகை சினிமாவை ‘காக்டெய்ல் ‘ என்று கிண்டல் செய்பவர். இதன் மூலம் சென் பிரக்ஞையுடன் இடைவகை சினிமாவை முயற்சிப்பவரல்லர் என்று தெரிகிறது.