திண்ணை

மத்தளராயன்

---

எல்லா வாரப்பத்திரிகைக்கும் ஒரே முகம், எல்லா மொழிச் சினிமாவுக்கும் ஒரே வர்ணம், எல்லாச் சினிமாப் பாட்டுக்கும் ஒரே இரைச்சல் ராகம் என்று ரெஜிமெண்டலைஸ் ஆன இந்த நாட்களில், பத்து இருபது வருடம் முந்திய இந்தித் திரைப்பட இசையை அசை போடுவது இனிய அனுபவமாக இருக்கும்.

இந்தித் திரைப்படப் பாடல் என்றால் என்றதும் உடனே நினைவு வருவது ‘ஆவாஸ் தோ கஹான் ஹை ‘ என்று உயிரைக் குரலில் கலந்து இழைக்கும் நூர்ஜஹான். அவர் பாக்கிஸ்தானில் குடியேறியபோது இந்துஸ்தானி மெல்லிசையில் பாதியைப் பிய்த்துத் தன்னோடு எடுத்துப் போய்விட்டார்.

அடுத்து மனதில் பாடும் குரல் கீதா பாலி (கீதா தத்). ‘பாபுஜி தீரே சல்னா ‘ பாடிய கீதா பாலி (கீதா தத்) குரலில் impishness ஆன குறும்புத்தனம் இழையோடும். தமிழில் அதற்கு இணையாக எனக்குத் தோன்றுவது ஜமுனாராணி குரல் மட்டும்தான்.

கீதா வங்காளி என்று தெரியும். அவர் கணவர் குரு தத்தின் பெயரையும், உயரத்தையும், ரொமாண்டிசிசம் கவிந்த சோகத்தையும் பார்த்து ரொம்ப நாள் அவரும் வங்காளி என்று நினைத்தேன். அவர் தென்னிந்தியர் – மைசூர் / கொங்கணிக்காரர் என்பது தெரிய வந்தபோது ஆச்சரியப்பட்டுப் போனேன்.

மங்கேஷ்கர் சகோதரிகளைப் பற்றி நிறையவே பேசலாம். நாற்பதுகளின் இறுதியில் புது வசந்தமாக இந்தித் திரையிசையில் நுழைந்தவர்கள் இருவரும்.

சங்கர் ஜெய்கிஷன், லஷ்மி-பியாரி, அண்மையில் காலமான அனில் பிஸ்வாஸ், ஹேமந்த் குமார் (பாடகரும் கூட), அப்பா பர்மன், பிள்ளை பர்மன், சலீல் தா, கய்யாம், நவுஷத், வசந்த் தேசாய் என்று இந்தித் திரைப்படப் பாடல்களை உயரங்களுக்கு எடுத்துச் சென்ற எல்லா இசைமேதைகளின் இசையமைப்பிலும் பாடியவர் லதா.

நவுஷத் அலியின் இசையில் அவர் ‘மொகல்-ஏ-ஆஸம் ‘ படத்துக்காகப் பாடிய ‘ப்யார் க்யா தோ டர்னா க்யா ? ‘ கேட்டிருப்பீர்கள். ‘காதலுக்கு முன் எல்லோரும் தூசு ‘ என்ற பெருமிதம் கலந்த அலட்சியத்தைத் திரையில் உயிர்ப்பித்த பெருமையில் முக்கால் பங்கு லதாவின் குரலுக்கு என்றால் மீதி கால் பங்கு அனார்கலியாக நடித்த மதுபாலாவின் கண்களுக்கு.

அதே படத்தில் சிறையில் அடைபட்ட அனாரின் பிரார்த்தனையாக ‘சர்க்கார் எ மதீனா ‘ என்று கேதாரத்தில் இழைந்து வரும் லதாவின் குரல் நாத்திகனையும் மண்டியிட்டுத் தொழ வைக்கும்.

இன்னும் குலாம் முஹம்மத் / நெளஷத் இசையமைத்த ‘பகீசா ‘ படத்தில் லதா பாடிய ‘இன் ஹி லோகோனே ‘, சலீல் செளத்ரியின் இசையில் ‘மதுமதி ‘க்காகப் பாடிய ‘ஆஜாரே பரதேசி ‘, சங்கர் ஜெய்கிஷணின் இசையில் ‘ஆன் ‘ படத்தில் வந்த ‘ பஞ்சி பனோ உட் தி ஃபிரோ மஸ்த் ககன் மே ‘, ‘ரசிக் பல்மா ‘ என்று எத்தனையோ சொல்லிப் போகலாம்.

ஆஷாவின் ரேஞ்சும் குறிப்பிடத்தகுந்தது. ஒ.பி.நய்யாரின் ஆஸ்தானப் பாடகியாக (இவர் இசையில் கிதார் அதிகமாக ஒலிக்கும்) இருந்த ஆஷா, உம்ரோ ஜான் அடாவின் உருது கசல்களுக்கும் உயிர் கொடுத்திருக்கிறார். ரேகா நடிக்க வேண்டிய அவசியமே இன்றி, ‘ ஏ ஆங்கோங் கி மஸ்தி மே ‘யும், ‘தில் சீஸ் க்யா ஹை ‘யும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் லக்னொவில் தவாய்ஃப் (நாட்டிய மங்கை) ஆன உம்ரோ ஜானை நம் முன் நடமாட விட, ஆஷா குரலும் இயக்குனர் முசாஃபர் அலியின் கைவண்ணமும் கொஞ்சம் போல் ஜெமினி கணேசன் மகளின் நடிப்பும் காரணம்.

இத்தனை திறமை இருந்தும் பெருந்தன்மை இல்லாதது தான் லதா – ஆஷா சகோதரிகளிடம் இருக்கும் பெரிய குறைபாடு.

உஷா திமோத்தி, சுமன் கல்யாண்பூர் என்று உதிரிகளை எல்லாம் ஓரம் கட்டி நிறைய வருடம் தன்னிகரில்லாமல் இந்த இருவர் மட்டும் ஆட்சி செலுத்த, ஆண் பாடகர்களில் ரஃபி, கிஷோர் தா, மகேந்திர கபூர், ஹேமன்ந்த் தா, முகேஷ், மன்னா டே, புபேந்தர், நம்ம ஏசுதாஸ் என்று எத்தனையோ பேர் தூள் கிளப்பினார்கள்.

இப்படிப் பாடகிகள் அருகி இருந்த நேரத்தில் தான் வசந்த் தேசாய் இசையமைத்த ‘குட்டி ‘ படத்தில் வாணியை அறிமுகப்படுத்தினார். பளிச்சென்று மின்னலடிக்கும் வேகமும் இனிமையுமாக அவர் மியா மல்ஹர் ராகத்தில் பாடிய ‘போல் ரே பப்பி ஹரா ‘ இந்திப்பட இசையின் எந்தக் காலத்துக்குமான தலை சிறந்த பத்துப் பாடல்களில் கட்டாயம் இடம் பெறும். இன்னும் பொது விழாக்களில் பிரார்த்தனை கீதமாகப் பாடப் படும் ‘ஹம் கோ மன் கி ஷக்தி தேதோ ‘ கூடத்தான். (அது என்னமோ தெரியவில்லை, உருக்கமான பிரார்த்தனை கானங்கள் கேதார் ராகத்தில் தான் அமைகின்றன).

வாணி ஜெயராம் என்ற தென்னிந்தியப் பாடகி இந்தியில் புகழ் பெறுவதைத் தாங்க முடியாத மராத்தியத் தாய்க்குலம் அவரைப் படாத பாடு படுத்திச் சென்னைக்கு விரட்டியது. இங்கே வந்து அவர் ‘மல்லிகை என் மன்னன் மயங்கும் ‘ என்ற ஒரே பாட்டில் கோட்டையைப் பிடித்த சேதி கேட்டு மங்கேஷ்கர் சகோதரிகள் பொறுமித் தீர்த்ததாகக் கேள்வி.

வாணி போனபிறகு அனுராதா பொதுவாளை (இவர் பெயரைப் பார்த்து மலையாளி என்று நினைத்திருந்தேன்) அடுத்தபடி ஓரம் கட்டினார்கள் இருவரும். அப்புறம் பிள்ளைக் குரலில் இனிமையாகப் பாடிய ப்ரீத்தி சாகரை வீழ்த்தினார்கள்- ‘மந்தன் ‘ என்ற ஷ்யாம் பெனகல் படத்தில் இவர் பாடிய ‘மேரே காவ் ‘ கேட்டிருக்கிறீர்களா ? ப்ரீதி சாகர் குரல் கொஞ்சம் நம்ம ஊர் மழலையரசி எம்.எஸ்.ராஜேஸ்வரி குரல் போல் இருக்கும் ( ‘சுண்டெலிக்கும் சுண்டெலிக்கும் திருமணமாம் ‘, ‘பூப்பூவாப் பறந்து போகும் பட்டுப்பூச்சி ‘ போன்ற பாடல்கள் நினைவு இருக்கிறதா ?).

நூர்ஜஹான் போன்ற, nasal ஆன அருமையான குரல், முகலாய ராஜகுமாரி போன்ற வனப்பு இவற்றோடு சல்மா ஆகா அடுத்து வந்தார். ‘நிக்காஹ் ‘ படத்தில் ‘தில் கி அர்மான் ‘ பாட்டு மூலம் ரசிகர்களைக் கட்டிப் போட்டது இவர் குரல். இனி லதாவும் ஆஷாவும் மங்கிப் போவார்கள் என்று பார்த்தால், சல்மா போன இடம் தெரியாமல் போயே போய்விட்டார்.

மங்கேஷ்கர் சகோதரிகளைத் தொல்லைப் படுத்தாமல் அவ்வப்போது சில நல்ல பெண் குரல்கள் குரல்கள் இந்திப் படங்களில் கேட்டதும் உண்டுதான்.

பங்களாதேஷ் பாடகி ரூனா லைலா அமோல் பலேக்கரின் ‘கரோண்டா ‘ படத்தில் பூபேந்தரோடு இணைந்து பாடிய ‘தோ திவானே ஷகர் மே .. ராத் மே தோபஹர் மே ‘ சட்டென்று நினைவு வருகிறது. இன்னொரு காட்டாற்றுக் குரல் பாக்கிஸ்தானிப் பாடகி ரேஷ்மாவினுடையது. நாடோடிக் கூட்டத்திலிருந்து வந்த ரேஷ்மாவின் குரலில் காணப்படும் கட்டற்ற தன்மையே அதற்கு வசீகரம் அளித்தது. ஜாக்கி ஷெராப் நடித்த ‘ஹீரோ ‘ படத்தில் இவர் பாடிய ‘லம்பி ஜுதாயி ‘ கேட்டிருக்கிறீர்களா ? மொழி புரியாவிட்டாலும் நீண்ட பிரிவுத் துயர் மனதில் ஓடி வந்து உட்கார்ந்து கொள்ளும்.

முடிக்கும் முன் இந்திக்கும் தென்னிந்திய மொழிப் படங்களுக்கும் ஒரு முக்கியமான வேற்றுமை மனதில் வருகிறது.

இது திரை இசை பற்றியது.

தமிழில் புகழ் பெற்ற கர்னாடக சங்கீத வித்துவான்கள் சினிமாவிலும் நிறையச் சாதித்திருக்கிறார்கள். மகராஜபுரம் விசுவநாத ஐயர், கொடுமுடி கோகிலம் கே.பி. சுந்தராம்பாளில் இருந்து, தமிழிசை மேதை சீர்காழி கோவிந்தராஜன், எம்.எஸ் அம்மா, பட்டம்மாள், எம்.எல்.வி, பாலமுரளி கிருஷ்ணா, ஏசுதாஸ் (அவர் தகப்பனார் அகஸ்டின் பாகவதர், சிற்றப்பா ( ?) செபஸ்றியன் குஞ்ஞுகுஞ்ஞு பாகவதரும் ஆரம்ப கால மலையாளத் திரைப்படங்களில் பாடியிருப்பதாகச் சொல்வார்கள்), உன்னி, நித்யஸ்ரீ, பாம்பே ஜெயஸ்ரீ என்று விரியும் பட்டியல் இது.

இந்துஸ்தானி இசைக் கலைஞர்களில் சிதார் மேதை ரவிசங்கர் சத்யஜித் ராயின் சில படங்களுக்கு இசையமைத்துள்ளார். (ரிச்சர்ட் ஆற்றன்பரோவின் ‘காந்தி ‘ க்கு இசை இவர்தான்). புல்லாங்குழல் கலைஞர் ஹரி பிரசாத் செளராஸியாவும், சந்தூர் கலைஞர் சிவகுமார் ஷர்மாவும் சேர்ந்து ஷிவ்-ஹரி என்ற பெயரில் சில இந்திப் படங்களுக்கு இசை அமைத்திருக்கிறார்கள்.

ஆனாலும், இந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர்கள் சினிமாவில் பாடுவது அத்தி பூத்தது போல்தான், இசையமைப்பாளர் நெளஷத் அலியும், தயாரிப்பாளர் ஆசிஃப்பும் கெஞ்சிக் கேட்டதால், இசைமேதை உஸ்தாத் படேகுலாம் அலிகான் ‘முகல் ஏ ஆஸம் ‘ படத்தில் ‘கப் தின் ஆயோ ‘ (பூபாளம் தானா இல்லை பூபாள் தோடியா என்று தெரியவில்லை.) பாடினார்.

பீம்சென் ஜோஷி எண்ணி நாலைந்து பாடல்கள் பாடியிருப்பார். அவ்வளவுதான். உடனே நினைவுக்கு வருகிறவை அவர் மன்னா டேயுடன் சேர்ந்து பாடிய பஸந்த் பஹார் ராகப் பாடல் ‘ கேதகி குலாப் ஜூலி, சம்பக் வன் பூலி ‘, இன்னும் அமல் பலேகரின் ‘ராம் நகரி ‘ படத்தில் ஒரு பஜன்..(பீம்சன் ஜோஷியும், லதா மங்கேஷ்கரும் சேர்ந்து எண்பதுகளில் பாடிய ‘ராம் ஷ்யாம் குண் காவ் ‘ ஒலிப்பேழை கிடைத்தால் விடாதீர்கள்).

‘சங்கராபரணம் ‘ படத்தை இந்தியில் விஸ்வனாத் ‘ஸ்வர் சாகர் ‘ ஆக எடுத்தபோது தேர்ந்த இந்துஸ்தானி வித்வன்களாகிய (என்ன கரானா என்று நினைவில்லை) ராஜன் மிஸ்ராவும், சஜன் மிஸ்ராவும் பாடியது, கர்னாடக சங்கீதத்தை முறையாகப் பயிலாத எஸ்.பி.பி சங்கராபரணத்தில் சாதித்ததில் நூறில் ஒரு பங்கு கூட இல்லை.

எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி அம்மாவுக்கு இணையான விதூஷியான பர்வீன் சுல்த்தானா எனக்குத் தெரிந்து பகீஸாவில் ‘கோன் கலி ஷ்யாம் ‘ மட்டும் பாடி இருக்கிறார்.

அவர் ஒதுங்கியதற்கு லதாவையோ ஆஷாவையோ குற்றம் சொல்ல முடியாது. இந்தித் திரைப்பட ரசிகர்களுக்குக் கொடுத்து வைக்கவில்லை அவ்வளவுதான்.

——————

பாதி மறைந்த நிலா.

ஏரியின் தெற்குக் கரை கடந்து

விரையும் புகைவண்டி.

விளக்குகளின் ஒளியில் குளிக்கும்

டென்னிஸ் மைதானத்தை

இடது பக்கம் பார்க்கலாமென்று

நடத்துனர் வந்து சொன்னார்.

பிரபல எழுத்தாளர் காஃப்கா

அங்கே விளையாடுவது வழக்கமாம்.

ஒரு நிமிடத்திற்குள்

காஃப்காவைப் பார்த்தேன்.

வெள்ளுடை தரித்து

ஓர் இளைஞனுக்கும் யுவதிக்கும் எதிரே

இரட்டையர் ஆட்டத்தில் ஒருவனாக.

அவன் பக்கத்தில் ஒரு யுவதி ஆடுகிறாள்.

அங்கேயும் இங்கேயும் பறக்கும் பந்து.

யார் ஜெயித்தார்கள் என்று தெரியவில்லை.

அவர்கள் ஆட்டத்தில் மூழ்கி இருப்பதால்

புகைவண்டியைக் கவனிக்கவே இல்லை.

பாலம் கடந்து புகைவண்டி விரைய

டென்னிஸ் மைதானத்தில் இருள்.

இல்லாவிட்டால் இருட்டு எங்களைத் தொடரும் விதத்தில்

வண்டி திசை மாறியிருக்கும்.

வண்டியில் எல்லோரும் ஏதாவது

உண்ணவும் குடிக்கவும் முற்படுகிறார்கள்.

எனக்கு வேண்டாம்.

காஃப்கா மதுவருந்துவதில்லை.

இவர்களுக்குப் பிரகாசமான மைதானத்தில்

விளையாட்டில் நாட்டமில்லை.

நான் புது வாழ்க்கையைத் தேடிப்

போய்க் கொண்டிருக்கிறேன்.

என்னைப் பற்றியே எனக்கு நாட்டம் குறைவு.

என்றாலும் கொஞ்சம் சிரத்தை வரவழைக்கும்

காட்சியைக் காட்டிய கண்டக்டருக்கு நன்றி.

‘அப்போ…அதுதான் காஃப்காவா ? ‘

எனக்குப் பின்னால் யாரோ கேட்கிறார்கள்.

‘நமக்கு அதைப் பற்றி என்ன ?

உங்களைக் கண்டதில் மகிழ்ச்சி. கொஞ்சம் குடிக்கலாம் ‘

யாரோ பதில் சொல்லியபடி

சீட்டுக் கட்டைக் கலைத்துப் போடுகிறார்கள்.

வண்டி பாலத்தின் இன்னொரு வளைவில் திரும்பிக்

காட்டை நோக்கிப் போய்க் கொண்டிருக்கிறது.

(அமெரிக்கக் கவிஞரும் எழுத்தாளருமான ரெய்மண்ட் கார்வருடைய ஒருபுதுக்கவிதையின் சுருக்கம். – மலையாளம் வழித் தமிழாக்கம்)

மலையாளத்தில் இக்கவிதையை மொழி பெயர்த்துத் தன் ‘சாகித்ய வாரபலம் ‘ – இலக்கிய வாரபலன் – தொடர்கட்டுரையில் கொடுத்திருக்கும் இலக்கிய விமர்சகர் எம்.கிருஷ்ணன் நாயர் கவிதை பற்றிச் சொல்வது –

‘தினசரி வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தைப் படைப்பில் பிரதிபலித்து அதன்மூலம் இன்னொரு மேன்மையான யதார்த்தத்தை உருவாக்கி வாழ்க்கை பற்றிய நம்பார்வையைக் கூர்மையாக்குவது கலை. இந்தக் கவிதையில் புகைவண்டியும் அதில் பிரயாணிகளும் சிறிய உலகம். அந்த உலகத்தில் கலை இலக்கியத்தில் நாட்டம் உள்ளவர்கள் ஆகக் குறைவு. காஃப்கா டென்னிஸ் விளையாடுவதைப் பார்த்து ரசிக்கும் கவிஞன் அந்தச் சிறுபான்மையில் ஒருவன். ‘நமக்கு அதைப்பற்றி என்ன ? ‘ என்று சீட்டுக் கட்டைக் கலைக்கிறவன் இலக்கிய நாட்டம் இல்லாத பெரும்பான்மையின் பிரதிநிதி. இவர்கள் எல்லோரையும் சுமந்தபடி இருளிலிருந்து வெளிச்சத்துக்குப் போய்க் கொண்டிருக்கிறது அந்த உலகம். சர்வ சாதாரணமான சம்பவத்தைப் புதிய பார்வையில் தருவதே இந்தக் கவிதையின் சிறப்பு ‘.

———————————

சங்க இலக்கியமான குறுந்தொகை படிக்கும்போது சில ஆச்சர்யங்களும் சந்தேகங்கள் அங்கங்கே தலை நீட்டுகின்றன.

ஆச்சரியங்கள் – நாலு வரியிலிருந்து எட்டு வரிக்குள் பாட வேண்டும் என்பதால் ஏற்பட்ட அற்புதமான இறுக்கமும் அதனால் வரிகளுக்கு இடையே சுபாவமாக எழுகிற கவிதையும்.

அகவன் மகளே அகவன் மகளே

மனவக் கோப்பு அன்ன நன்நெடுங் கூந்தல்

அகவன் மகளே பாடுக பாட்டே.

இன்னும் பாடுக பாட்டே. அவர்

நன்நெடுங் குன்றம் பாடிய பாட்டே.

குறி சொல்லும் கிழவியைப் பாடு, நிறுத்தாமல் பாடு என்று ‘ஒன்ஸ்மோர் ‘ கேட்கிற அந்தப் பெண் நேரடியாகக் குறிக்காமல் காதலை இதைவிட நாசுக்காக, ரத்தினச் சுருக்கமாக உணர்த்தி இருக்க முடியாது.

சில அசாதரணமான காட்சிகள் – நாய் வளர்க்காத வீட்டைத் தேடிப் பிச்சை வாங்க மழைக்காலத்தில் கையில் ப்ளாஸ்கோடு (சேமச் செப்பு) அலையும் பிச்சைக்காரர்கள், பிச்சை வாங்க வந்தவனுக்கு நெய்ச் சோறு மட்டும் போடாமல் சீரணமாக வென்னீரும் தரும் வீட்டுக்காரர்கள்.

ஆக இல் தெருவின் நாய் இவ்வியன் கடை

செந்நெல் அமலை வெண்மை வெள் இழுது

ஓர் இல் பிச்சை ஆர மாந்தி

அற்சிர வெய்ய வெப்புத் தண்ணீர்

சேமச் செப்பில் பெறீஇயர்

இது உயற்வு நவிச்சியாகச் சொல்லப் பட்டது என்றால், சங்க காலத்தில் பிச்சைக் காரர்கள் இருந்தார்கள், வீடுகளில் நாய் வளர்த்தார்கள் என்று அடிப்படைச் செய்தியை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு மீதியைக் காக்காய்க்குப் போட்டு விடலாம்.

புது தினுசான சாபம் – தலைவனோடு இருக்கும்போது விடிந்து போனது என்று கூவித் தொந்தரவு செய்யும் சேவலுக்குக் கொடுப்பது.

இருட்டான நடுராத்திரியில் வீட்டுக்குள் எலி பிடிக்க வந்த பூனைக் குட்டிக்குச் சாப்பாடாகப் போ. அதுவும் பூனை கொஞ்ச நாள் எடுத்து வைத்திருந்து அழுகின பிறகு சாப்பிடுகிற உணவு.

நள்ளிருள் யாமத்து இல்லெலி பார்ர்கும்

பிள்ளை வெருகிற்கு அல்குஇரை ஆகி

‘இன்னிக்குக் கவியரங்கம் இருக்கு. இன்னார் இது பற்றிப் பாட்டோட வாங்க ‘ என்று அறிவிப்பு செய்து எழுதிச் சேர்த்தது போல் சில இடத்தில் தோன்றுகிறது.

எழுபத்தெட்டாம் பாடலில் காதலிக்காதே என்று அறிவுரை சொன்ன தோழனுக்கு, அதன் இரட்டைப் படையான நூற்றைம்பத்தாறாம் பாடலில் பதில் வருவது எடுத்துக்காட்டு.

நோதற்கன்றே காமம் யாவதும்

நன்று என உணரார் மாட்டும்

சென்று நிற்கும் பெரும் பேதமைத்தே.

பதில் சொல்லும்போது தோழன் வர்ணிக்கப் படுகிறான்

பார்ப்பன மகனே பார்ப்பன மகனே

செம்பூ முருக்கின் நல்நார் களைந்துத்

தண்டொடு பிடித்த தாழ்கமண்டலத்துப்

படிவ உண்டிப் பார்ப்பன மகனே

எழுதாக் கற்பின் நின் சொல்

(புரச மரக் கமண்டலத்தைத் தூக்கிப் போகிற, எப்போதும் விரதச் சாப்பாடு சாப்பிடும், எழுதி வைக்காத வேதத்தை வாய்மொழியாகவே கற்ற பார்ப்பானே).

அது ஏன் எல்லாப் பார்ப்பனர்களும் சந்நியாசிகள் போல் சதா கமண்டலமும் கையுமாகச் சுற்றினார்கள், எப்போதும் ஏன் விரதச் சாப்பாடு சாப்பிட்டார்கள், அவர்களுடைய அடாபுடா நண்பர்களின் காதலை ஏன் வெறுத்தார்கள் என்று தெரியவில்லை.

இன்னும், வித்தியாசமான சொற்றொடர்கள் – ‘முதிர் கடவுள் ‘.

கடவுளுக்கு வயதை எப்படிக் கணிப்பது ? இந்தப் பாடலின் (குறிஞ்சி – 87ம் பாட்டு) துறை ‘தலைமகள் தெய்வத்திற்குப் பராஅயது (பராயது). ‘ அதாவது வேண்டுவது. பராய்தலும் ப்ரேயரும் பக்கத்தில் பக்கதில் கையைக் கூப்பிச் சேவித்துக் கொண்டு இருக்கிற மாதிரித் தோன்றுகிறது.

அப்புறம், தலைவன் கூற்று, தலைவி கூற்று, தோழி கூற்று, செவிலித்தாய் கூற்று என்று வரும் மற்ற நானூறு பாடல்களிலிருந்து வேறுபட்டுப் பரத்தை கூற்றான இந்த ஒரே ஒரு பாடல்.

‘எம்மில் பெருமொழி கூறித்

தம்மில் கையும் காலும் தூக்கத் தூக்கும்

ஆடிப் பாவை போல மேவன செய்யும்

தன் புதல்வன் தாய்க்கே ‘

(எங்கிட்டே ஆஹா ஓஹோன்னு அல்வா கொடுத்திட்டு, வூட்டுக்குப் போயிப் பொண்டாட்டி நில்லுனா நிக்கறான்..உக்காருன்னா உக்கார்றான் பேமானி ‘ என்று சின்ன வீட்டுக்காரி சொல்வதாகப் பொருள்)

கவனிக்க – ‘அந்தாளோட பிள்ளையோட அம்மா ‘ என்ற மொழியாடல். அவன் மனைவி என்று கூடச் சொல்ல விரும்பவில்லை. தலைவனுக்குப் புத்திரனே இல்லாமல் போயிருந்தால் இதை எப்படிச் சொல்லி இருக்கக் கூடும் ?

திராவிட மொழிக் குடும்பத்தின் தமிழுக்கு அடுத்த மூத்த மொழியான தெலுங்கு பற்றிய குறிப்பு –

‘குல்லைக் கண்ணி வடுகர் முனையது

வல்வேற் கட்டி நல்நாட்டு

உம்பர்மொழி பெயர் தேயம் ‘

(வடுகர்கள் இருக்கும் இடத்துக்கு முன்னாடி இருக்குதே..வேறே பாஷை பேசறநாடு..கட்டின்னு யாரோ ராசா ஆளறானாமே..என்னைக் கண்ணாலம் கட்டப்போறவன் அங்கே போனாலும் கூடப் போயிடுவேன் – கவனிக்க – வடுகர்)

தெலுங்கு நாலாம் நூற்றாண்டில் கிளை பிரிந்தது என்றால் அது ஒரு இனக்குழு பேசி எழுதிப் பழகும் மொழியாக மாறக் குறைந்தது நூறு இருநூறு வருடமாவது பிடித்திருக்க வேண்டும். அப்படியானால் சங்க காலம் கி.பி. ஆறாம் நூற்றாண்டு என்று கொள்ளலாமா ?

புலிநகக் கொன்றை கிருஷ்ணன் அது கி.மு இரண்டிலிருந்து கி.பி இரண்டு – மூன்றாம் நூற்றாண்டு வரை நீண்டதாக இருக்கலாம் என்றார். நாலு, ஐந்து நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு எட்டுத் தொகையாகப் பத்துப் பாட்டாகத் தொகுத்திருப்பார்களா ? அப்படியானால் மொழியைக் கையாள்வது பாட்டுக்குப் பாட்டு இல்லாவிட்டாலும் நூலுக்கு நூல் மாறி இருக்க வேண்டுமே ? அதற்கான அடையாளங்கள் தென்படுகின்றனவா ?

குறுந்தொகையில் காணப்படும் சுவாரசியமான சங்க காலப் பேச்சு வழக்கு –

‘நீ கண்டனையோ ? கண்டார் கேட்டனையோ ?

பொன்மலி பாடலி பெறியியர்

யார்வாய்க் கேட்டனை காதலர் வரவே ? ‘

(ஏம்ப்பா, பாணா, எங்க வூட்டுக்காரர் வரார்னு செய்திகளை முந்தித் தர்றியே..எப்படி உனக்குத் தெரியும் ? சொல்லு..பாடலிபுத்திர பட்டணம் முழுக்க உனக்கே எழுதி வச்சுடறேன்)

பாடலை எழுதிய படுமரத்து மோசி கீரனாருக்கும் பாட்னாவுக்கும் (பாடலிபுத்திரம்) என்ன தொடர்பு ? பக்கத்தில் இருக்கும் எந்தப் பட்டணத்தையும் சொல்லாமல் அவர் பார்த்துக் கூட இருக்காத பாட்னாவைச் சொன்னது எதற்காக ? ‘பாடலிபுரத்தை எழுதி வச்சுடறேன் ‘ என்பது ‘காந்தி கணக்குலே எழுதிக்க ‘ போல் அந்தக் காலத்தில் பேச்சு வழக்கில் இருந்து மக்கள் நாவில் புகுந்து புறப்பட்ட சொற்றொடரா ?

சொல்லாடல் வித்தியாசங்கள் –

‘குக்கூ என்றது கோழி; அதன் எதிர்

துட்கென்றது என் தூஉ நெஞ்சம்

தோள்தோய் காதலர் பிரிக்கும்

வாள்போல் வைகறை வந்தன்றால் எனவே ‘

(கோழி கூவிச்சு..விடிஞ்சுது..எனக்குத் திக்குனு போச்சு…கட்டிப்புடிச்சுக்கிட்டுத் தூங்கின எங்காளு கிளம்பிப் போய்ட்டான்)

இதற்குத் துறை ‘பூப்பு எய்திய தலைமகள் உரைத்தது ‘ என்றும் துறைவிளக்கம் ‘பூப்பு எய்திய தலைமகள் அதை மறைத்து அதை இயற்கையின் மீது வைத்துக் கூறியது ‘ என்றும் வருகிறது.

பூப்பு எய்தாத சின்னப் பெண்ணுக்குக் காதலனா ? நிச்சயம் இருக்காது. அப்போ, பூப்பு எய்துதல் என்பதற்கு நாம் சொல்லும் பொருள் சங்க காலத்தில் இல்லையா ? அது மாதாந்திர விலகலைக் குறித்ததா ?

ஒரு இரண்டு மணி நேரமும், உரையோடு கூடிய புத்தகமுமாக ‘நல்ல குறுந்தொகை ‘ கிடைத்தால், படித்துக் கொண்டிருந்த சிறுகதை / கவிதைத் தொகுதியை அந்தப் பக்கம் வைத்து விட்டு – ஓடிப் போய்விடாது – பழசில் அமிழலாம். கலீடாஸ்கோப் கூட இப்படிச் சுவாரசியமான காட்சி மாற்றங்களைக் காட்டாது.

***

eramurug@yahoo.com

Series Navigation

---