திண்ணை

யமுனா ராேஐந்திரன்

1. ‘தி டெரரிஸ்ட் ‘ என்று ஆங்கிலத்தில் தலைப்பு போடப்படுகிறது. படம் தமிழ்ப்படம். ‘டெரரிஸ்ட் ‘ என்று போட்டதன்மூலம் உடனடியாகப் படம் சர்வதேசப் பொதுப்புலத்துக்கு வந்துவிட்டது.படத்தின் வசனங்கள் பல இடங்களில் இலக்கியச் செந்தமிழில், தத்துவத்தமிழில் இருக்கிறன. படத்தின் வசனங்கள் ‘டப்பிங் ‘கைப் பார்த்தாலே தெரிந்துவிடும் சந்தோஷ் சிவன் தமிழ் வாழ்வில் அக்கறைப்படாதவர் என்பது. ‘டப்பிங் மாடுலேஷன் ‘ எரிச்சல் மூட்டுகிறது. தமிழ்மொழி உச்சரிப்பில் உள்ள கால அவகாசம்கூட பல இடங்களில் கவனம் கொள்ளப்படவில்லை¢. ஏ.ஆர்.ரகுமான் இசையில் பாடும் பற்பல பாடகர்களின் தமிழ்க்கொலை இங்கு ஞாபகம் வருகிறது. 

தமிழ்வாழ்வு பற்றிய தமிழரல்லாத மொழிக்காரர்கள் சேர்ந்து உருவாக்கியபடம் ‘டெரரிஸ்ட் ‘. தயாரிப்பாளர் அமெரிக்கர். இயக்குனர் கேரள மாநிலத்தைச் சேர்ந்தவர். படம், உலகெங்கும் திரையிட்ட இடங்களில் எல்லாம் திரைப்படவிழாப் பரிசுகளை அள்ளிக் கொண்டிருக்கிறது. பயங்கரவாதத்தை எதிர்த்துப் போராடும் அகில உலக போலீஸ்காரன் அமெரிக்கா என்பது மூன்றாம் உலகக் குழந்தைக்கும் தெரிந்த பாலபாடம்.. அமெரிக்கப் பத்திரிக்கைகள் படத்தைப் புகழ்ந்து தள்ளியிருக்கின்றன. அரசியல் தெரியாத அமெரிக்க தாராளவாத விடலைப் பையன்களும் பெண்பிள்ளைகளும் பல்வேறு வலைப் பக்கங்களில் அற்புதமான படம் என்று புளுகித்துப் போகிறார்கள். சரி, ஒரு மக்கள் கூட்டத்தின் வாழ்வு சாராதவர்கள், அம்மக்கள் கூட்டத்தைப் பற்றிப் படமெடுக்கும் போது எவ்வாறான நிலையை மேற்கொள்வது சரியாக இருக்கும் ? நிறைய ஆய்வும் படிப்பும் அனுபவமும் புரிந்துணர்வும் உள்ள படைப்பாளி இந்த எல்லைகளைக் கடந்து போகலாம். சந்தோஷ்சிவன் கமெராக்காரர். படைப்பாளி இல்லை. இம்மாதிரியான அணுகுமுறை கொண்டவர்களை, லியோதார்த் இலக்கண வன்முறையாளர்கள் ( ‘gramatical violence ‘ மிக்கவர்கள்) என்று குறிப்பிடுகிறார். 

‘ ‘எடிட்டிங் ‘தான் சினிமா ‘ என்பார் ஜஸன்ஸடான். காமெரா அவருக்குக் கருத்தியல் கருவி. ‘க்ளோஸப் ‘, ‘லாங்க் ஷாட் ‘, ‘பேடிங் ப்ரீஸ் ‘, அதிரடி இசை போன்றனதான் சினிமாவில் கருத்தியல் சாதனங்கள் ( பாட்ஷா..பாட்ஷா..பாட்ஷா). ‘தி டெரரிஸ்ட் ‘ படத்துடன் வெளியீட்டு நிகழ்வுக்கு வந்திருந்த ஆயிஸா தாக்கர், திரையிடலைத் தொடர்ந்து நடந்த விவாதத்தில் (1998 ஆம் ஆண்டு நவம்பரில் மூன்று வாரங்கள் இலண்டனில் நடைபெற்ற உலகத்திரைப்படவிழா உரையாடல்களின அடிப்படையில் இவ்விவரங்கள் அமைகிறன ) மிக வெளிப்படையாகப் பேசினார். ‘மல்லி பாத்திரம் தான் தாணு ‘ என்றார். ‘முக்கியப் புள்ளியாக வரும் பாத்திரம் கொலை செய்யப்பட்ட முன்னாள் இந்தியப்பிரதமர் ராஐீவ் காந்தி ‘ என்றார். ‘மல்லி பங்கேற்கும் படத்தில் வரும் இயக்கத்தின் பெயர் விடுதலைப்புலிகள் ‘ என்றார். ‘கொலையின் சூத்ரதாரிகள் எங்கோ இருக்க குழந்தைகள் தூண்டிவிடப்பட்டுத் தற்கொலையாளிகள் ஆக்கப்படுகிறார்கள் ‘ என்றார். இப்பிரச்சனைதான் ‘டெரரிஸ்ட் ‘ படம். படம் குறித்த விவாதத்தில் ஒருவர் இப்படத்தை எதிர்புரட்சிப்படம் ( ‘ஸப்வெர்ஸிவ் ‘) என்று குறிப்பிட்டார்.

படத்தில் மல்லிவரும் முழுக்காட்சிகளும் ‘க்ளோஸப் ஷாட்டு ‘கள் தான். அவள் முகத்தில் தெரியும் அன்பு, கொலைவெறி, பாசம், தாய்மை, குழப்பம், காதல், குழந்தை சுமக்கும் வயிறு எல்லாமுமே ‘க்ளோஸப் ஷாட்டு ‘கள்தான். இலங்கை இராணுவத்தினரின் கொலைகள், முக்கியப்புள்ளியின் வருகை, போராளிகளின் சாவு போன்ற அனைத்தும் ‘பேடட் லாங் ஷாட்டு ‘கள் அல்லது ‘டைட் குளோஸப் ஷாட் ‘டில் கண்ணுக்குப் புலப்படாது போகக்கூடிய ‘ஷாட்டு ‘கள். காமெரா இலங்கை இராணுவத்தினரின் உடலிலிருந்து கசியும் இரத்தம் படர்ந்து சிவந்தநிறத்தில் ஈரமாகும் வெள்ளைத்துணியை வன்முறையின் அழகாகக் காட்டுகிறது.

ராம் கோபால் வர்மா ( ‘சத்யா ‘ எனும் இந்திப்படம் பம்பாய் தாதாக்கள் பற்றியது) மணிரத்னம் ( ‘பம்பாய் ‘: இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினை; ‘ரோஐா ‘ & ‘உயிரே ‘: காஷ்மீர் & அஸ்ஸாம் பிரச்சினைகள்) சந்தோஷ்சிவன் ( ‘ரோஐா ‘ & ‘உயிரே ‘ படங்களின் காமெராக்காரர்: ‘டெரரிஸ்ட் ‘ இயக்குனர்) போன்றவர்களிடம் சமகாலம் பற்றிய காலம் இடம் சார்ந்த வரலாற்று ாீதியான அரசியலற்ற மேற்போக்கான ( ‘நாட் டாப், பட் ஸர்பேஸ் லெவல் ‘) படிப்பறிவும் அதி உயர் தொழில்நுட்பத்தைப் பாவிப்பதில் தேர்ச்சியும் இருக்கிறன. இவர்கள் பாரம்பரியமாக அமைப்புரீதியில் பலமானவர்கள். அமைப்பு என்பதை இங்கு இருவகையிலானது என்று கொள்கிறேன். ஒன்று, சினிமாக் கட்டமைப்பு; மற்றையது, அரசியல் கட்டமைப்பு. இரண்டையுமே இவர்கள் புத்திசாதுர்யமாக சுவீகரிக்கத் தெரிந்தவர்கள்.

‘டெரரிஸ்ட் ‘ படம் தனது இயக்க துரோகி ஒருவரை மல்லி சுட்டுக் கொல்லும் காட்சியுடன் தொடங்குகிறது. காட்டிக் கொடுத்த துரோகியை முகமூடியணிந்த மல்லி சுட்டுக் கொல்கிறாள்; முக்கியப் புள்ளி ஒருவரைக் கொல்லத் தலைவராற் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிறாள்; தலைவரோடு கடைசி விருந்து உண்கிறாள்; தத்துவ போதம் செய்யப்படுகிறாள்; பரந்துகிடக்கும் தண்ணீர் வெளியைக் கடந்து கிராமத்தில் அவளது தோழர்கள் திட்டமிட்டபடி விவசாய ஆராய்ச்சி மாணவி எனும் பெயரில் நிலச்சொந்தக்காரன் வீட்டில் தங்குகிறாள்.வீட்டுச் சொந்தக்காரர் ஏழு ஆண்டுகளாக கோமா நிலையிலிருக்கும் தனது மனைவி என்றேனும் எழுந்து வருவாள் என மனைவிக்கும் தினமும் சாப்பிட இலைபோட்டு காலியாக வைத்திருப்பவர். ஏழு வருடம் முன்பு இறந்து போன மகனை உயிருடனிருப்பதாகக் கருதி நம்பி வாழ்பவர். நம்பிக்கை கொண்டு காத்திருப்பதே அவரது வாழ்வின் தத்துவம். முக்கியப் புள்ளிளைத் தீர்த்துக் கட்டுவதற்கான நாள் குறிக்கப்படுகிறது. முக்கியமானவர் பங்குபெறும் விழா நடக்கும் இடத்துக்கு அருகில் கிராமம் இருக்கிறது. இரண்டுமுறைகள் மல்லி மாதிரிக் கொலை நிகழ்த்திக் காட்டச் செய்யப்படுகிறாள். இன்னும் நான்கு நாட்கள் இருக்கிறது. தீவிரமாக உடற்பயிற்சியில் ஈடுபடும் மல்லி ஒருநாள் திடாரென மயக்க வாந்திக்கு ஆட்படுகிறார். மல்லி கர்ப்பமுற்றிருக்கிறாள் என்கிறார் வீட்டுக்காரர். வுீட்டுக்காரர் அன்பானவர்.அவரது மனைவிக்கான காத்திருப்பு அன்பானது.மரணமுற்ற அவரது மகன் குறித்த அவரது நினைவுகள் அன்பானது. வுாழ்வு குறித்த நம்பிக்கை அன்பானது

இப்போது அவளது வீட்டைக்கடந்து போகும் பள்ளிக்கூடத்துச் சிறுவனும் சிறுமியும் மிக அருகில் அவளது மூளைக்குள் வந்து போகிறார்கள். குருவிக்கூட்டை நெஞ்சோடு ஏந்திக் கொள்கிறாள். எங்கெங்கும் காணும் குழந்தைகளிற் தன்னை இழக்கிறாள். அடிக்கடி தனது வயிற்றை வாஞ்சையுடன் தடவிக் கொள்கிறாள். உயிரின் மேன்மையும் உயிர்வாழ்தலின் உன்னதமும் அவளுக்குப் புலப்படத் தொடங்குகிறன. அவளுக்குக் கர்ப்பமெனில் அதற்கான நியாயம் என்ன ? வேறு வேறு இடங்களில் இருந்த முகாம்கள் ராணுவத்தினரால் நிர்மூலமாக்கப்பட்டபோது தப்பிவந்த போராளி ஒருவனுடன் மறைவிடத்தில் மிகநெருக்கமாக இருக்கும் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் கலவி நேர்கிறது. தோழமையும் நெருக்கமும் சாவுப்பயமும் தந்த கலவி. 

மல்லியின் பெற்றோர்கள், சகோதரன் போன்றோர் இராணுவத்தால் கொல்லப்படுகிறார்கள்; சிறுவர்கள் கொல்லப்படுகிறார்கள். மல்லி முடிவெடுக்கமுடியாது தவிக்கிறாள். தலைமையும் தோழர்களும் தாய்நாட்டுக்கான தியாகத்தின் பெயரால் தத்துவபோதம் செய்தபடியிருக்கிறார்கள். மல்லியின் அனுபவம், அவளது புதிய நிலை அன்பு, தாய்மை, உயிர் போன்றன அவளைக் கொலை உணர்வை மறுதலிக்கத் தூண்டுகின்றன.

முக்கியப் புள்ளி வருகிறார். திட்டமிட்டபடி மல்லி போகிறாள். கண்ணாடியணிந்த தோழன் மல்லியைப் படமெடுக்கிறான். தற்கொலைக் குண்டோடு மாலையுடன் மல்லி காத்திருக்கிறாள். முக்கியப் புள்ளி அருகில் வரும் போது மல்லி மரலையணிவித்துவிட்டு அவர் காலில் விழுந்து கும்பிடுகிறாள். அவள் குண்டை வெடிக்கச் செய்யவில்லை. மல்லி முன்பொருமுறை வீட்டு முற்றத்தில் கேட்ட குழந்தையின் அழுகுரல் திரையில் திரும்பத்திரும்பக் கேட்க திரை இருளாகிறது. 

2. படம் எதைப்பற்றியது ? படத்தை எவ்வாறெல்லாம் பார்க்கலாம் ?. ‘படம் மனிதநேய மதிப்பீடுகள் பற்றியது ‘ என்றார் படத்தில் மல்லியாக நடித்த சந்தோஷ்சிவனின் பிரதிநிதியாகிய ஆயிஸா தாக்கர். ‘சிறு குழந்தைகளை கொலைக்குப் பாவிப்பது அநியாயம் ‘ என்றார். ‘படம் அரசியல் ரீதியானது ‘ என்றார்கள், விவாதத்தில் பங்கு பெற்றவர்கள். ‘தற்கொலைப் போராளிகளின் பிரச்சினை அரசியல் ரீதியில் சரியானது ‘ என்றும் அபிப்பிராயம் சொன்னார்கள். படத்தின் அரசியல், மனிதநேய விவாதங்கள் போன்றவற்றுக்குப் போவதற்கு முன்னால், படத்தில் கதை சொல்லப்பட்ட முறையில் இருக்கும் அரசியலைப் பார்ப்பது நல்லது என நினைக்கிறேன்.

படத்தில் தண்ணீரும் பசுமையும் இரைச்சலோடு வீசும் அருவிகளும் தகரத்தின்மீதும் கண்ணாடி ஐன்னலின் மீது பெய்யும் மழையும் இடிந்த வீடுகளும் முக்கியமான இடம்பெறுகிறன. விடுதலைப்புலிகளின் அரசியல் அறிக்கைகள், புத்தகங்கள் இடம்பெறும் புகைப்பட பிம்பங்கள். தண்ணீரைக் கடத்தல் ( கடலைக் கடத்தல்) தரைக்கும் தண்ணீருக்குமான உறவு, தோணி, படகு, கிராமங்கள், தென்னை மரங்கள், வாழை மரங்கள், பின்வீட்டு மரங்கள் எல்லாமுமே படத்துக்கு ஒரு பூகோளப்பரப்பையும் மனத்துக்கு ஒரு கொந்தளிப்பான நிலையையும் கட்டமைத்துவிடுகிறன. சந்தோஷ்சிவன் திட்டமிட்டபடியே செயற்படும் புத்திசாலி. அவர் எதையும் அவசரப்படடுச் செய்வதில்லை. படத்தின் போக்கிலேயே காட்சிகளையும் உறவுகளையும் அமைக்கிறார்.

மல்லியின்  வாழ்வில் அழிவு சார்ந்த, மரணம் சார்ந்த அனைத்துமே பின்னோக்கிய கடந்த காலக் காட்சிகளாகவே காட்டப்படுகிறன. நிகழ்காலம் மறுபரிசீலனைக்கு உரியது எனும அளவிலேயே கட்டியமைக்கப்படுகிறது. நிகழ்காலத்தில் அவள் தரப்பில், மரணங்கள், அழிவுகள், உயிரழிவுகள், கிராமங்கள் எரிவது எதுவுமே பார்வையாளனுக்கு ஞாபகம் வந்துவிடாது. நிகழ்காலத்தில் அன்பு, அனுசரணை, நம்பிக்கை மட்டுமே உண்டு. ஆனால் போர்காலச்சூழலில் அப்படி இல்லை. நினைவுகளில் அமைதி என்பதும் இல்லை. அழிவுகள் மட்டுமே நிரந்தரம். சாவு நிரந்தரம். போராளிகள் தரப்பில் மட்டுமே சிறுவர் சிறுமிகள் இல்லை. இராணுவமும் திட்டமிட்டே பள்ளிச்சிறுமியர்களையும் படையிற் கட்டாயமாகச் சேர்க்கிறது. அவர்களும் கொலைகளில், அழிவுகளில், பாலியற் பலாத்காரங்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். சிறுவர் சிறுமியரின் நடவடிக்கைகள் சித்தாந்தத்தெளிவிலும் சுயவிருப்பிலும் அமைவதில்லை. இவர்கள் ஆயுதக்களங்களுக்கு வருவதை வரலாறும் இயக்கத் தேவைகளும் அவர்களுக்கு வேறு தேர்வுகள் விட்டுவைக்கப்படாமையுமே

தீர்மானிக்கிறன. குழந்தைகள் போரில் ஈடுபடுவது மனிதநேய மதிப்பீடு சார்ந்தவைதான்; அதே வேளை, அஃது ஓர் அரசியற் பிரச்சினையாகவும் இருக்கிறது.

மனிதநேயப் பிரச்சினை என்பதை ஏன் போராளிகள் சார்ந்ததாகவே பார்க்க வேண்டும் ? இராணுவத்தின் அத்து மீறல்களும் கிராம எரிப்புகளும் பாலியல் பலாத்காரங்களும் சிறுவர் சிறுமியரை அது பாவிப்பதையும் ஏன் மனிதாபிமான நோக்கிலிருந்து கேள்வி எழுப்புவதில்லை ? பாசத்தையும் அன்பையும் உயிர் வாழ்தலின் மகத்துவத்தையும் ஏன் போராளிகளை நோக்கியே உபதேசித்துக் கொண்டிருக்க வேண்டும் ? உயிர் வாழ்தலின் மகத்துவம் பற்றி அதே பெண்களாக இருக்கும் சந்திரிகா, மார்கரெட் தாட்சர், கோல்டா மேயர், பெனாசிர், இந்திரா காந்தி, காலிதா போன்றோரை நோக்கி ஏன் மனிதநேய சினிமாக்காரர்கள் கேட்பதில்லை ? 

‘உயிரே ‘ படத்திலாவது இராணுவத்தின் அத்துமீறல்கள் நேரடிக் காட்சிகளாக இருந்தன. மனிதநேய உரைக்கு எதிராக போராளிப் பெண்ணின் நியாயங்கள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. ‘தி டெரரிஸ்ட் ‘ படத்தில் மாற்றுக்கருத்தின் சுவடு கூட இல்லை. மனிதநேயம் பேசத் தொடங்கிய ஆயிஸா தாக்கர், ‘இறுதியில் சிறுவர் சிறுமியரைப் பாதிக்கும் தலைமை; அப்பாவி சிறுமியர் சிறுமியர்கள் ‘ என்றுதான் சொல்லிக் கொண்டிருந்தார். இங்கு படத்தின் இரண்டு காட்சிகளை நான் சுட்டிக் காண்பிக்கவேண்டும். 

முதல் காட்சி : ‘லோட்டஸ் ‘ எனும் சிறுவன் தலைமையின் கட்டளையின்படி மல்லியைத் தண்ணீரைத் தாண்டி உள்நாட்டுக்குக் கூட்டிக் கொண்டு வருகிறான். அவனுக்குத் தாய் தந்தை இல்லை. இராணுவம் கொன்றுவிட்டது. அக்கா தங்கை இல்லை. இராணுவம் கொன்றுவிட்டது. வீடு இல்லை. இராணுவம் அழித்துவிட்டது. இடிபாடான எரிந்த வீட்டின் முன் உறங்குகிறான். அவனுக்கு அவன் வீட்டை அவன் கிராமத்தை விட்டுப் போக மனமில்லை. மல்லி அவனுக்கு அக்கா மாதிரி என்கிறான். அச்சிறுவனின் மனநிலை எப்படிப் படைக்கப்பட்டுள்ளது ? பூணுால் அணிந்த சிறுவன். அவன் தண்ணீரிலிருந்து வெளிவரும் தோற்றம் தார்க்கோல் ஏந்திய ஆதிசங்கரனை நினைவூட்டும். மல்லி ஓர் இராணுவத்துக்காரனை வெட்டிக் கொல்வதைப் பார்த்து முகம் மூடிக் கொள்கிறான். அவனுக்கு வன்முறையும் கொலையும் பிடிக்காது. பிற்பாடு, அக்குழந்தை இராணுவத்தினால் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறது. அக்குழந்தையைக் கொன்ற இராணுவத்துக்காரனின் மனநிலைபற்றி ஏன் படங்கள் பேசுவதில்லை ? இங்கும் மனிதநேய மதிப்பீடுகள் சம்பந்தமான பிரச்சினை இருக்கிறதே ? ஏன் இந்தப் பிரச்சினை மணிரத்தினத்துக்கும் சந்தோஷ்சிவனுக்கும் தெரிவதில்லை ?

இரண்டாவது காட்சி : உரையாடலில் ஈடுபட்டிருக்கும் கிராமத்து வீட்டுக்காரர் மல்லியைக் கூப்பிடுகிறார். இரண்டு விதைகள் பற்றிய கதையைச் சொல்கிறார். நம்பிக்கை விதை, அவநம்பிக்கை விதை பற்றிய கதை. நம்பிக்கை விதை மண்ணில் ஊன்றப்பட்டு வேர்விட்டு ஆழ வேரோடி விருட்சமாகிறது. அவநம்பிக்கை விதை காய்ந்து பயனற்றுப் போகிறது. மல்லியை நம்பிக்கை விதை விதைக் கக் கோரும் வீட்டுக்காரர் மல்லியிட்ம் ஒரு விதையும் கொடுக்கிறார். ‘விதைக்கச் செய்து அது விருட்சமாகும் ‘ என்றும் சொல்கிறார். ‘நம்பிக்கை விதைக்கான நிலமும் தண்ணீரும் பறிக்கப்படுமானால் விதையின் பயனென்ன ‘ என்கிற கேள்வியை சந்தோஷ்சிவனோ வீட்டுக்காரரோ கேட்டக் கொள்ளவேயில்லை. சந்தோஷ்சிவன் தான் அரசியல் ரீதியில் எது சரி, எது பிழை என்று சொல்ல வரவில்லை என்று சொல்கிறார். ஆனால், இவர்கள் பேசுகிற மனிதாபிமானமும் நம்பிக்கைத் தத்துவமும் ஏன் இராணுவத்திடமும், அதிகார நிலையில் இருக்கும் பெண்களின் மனத்தில் எழுவது இல்லை ?

வன்முறை மனித இயல்பு இல்லை. உண்மைதான். அழிப்பதும் கொல்வதும் மனித இயல்பு இல்லை. உண்மைதான்; ஆனால், இங்கு வன்முறையும் அழிவும் அறவியல் பிரச்சினையாக மட்டும் இல்லை. அரசியல் பிரச்சினையாகவும் தான் இருக்கிறது. மேற்கில் சகட்டு மேனிக்கு இனி அரசியல் கொலைகள் நிகழ முடியாது என்பது உண்மைதான். பாசிசம் அவர்கள் முன்னால் படிப்பினைகளைத் தந்து போயிருக்கிறது. மனித உரிமை அமைப்புக்களுக்கும் கலைஞர்களுக்கும் இங்கு மரியாதை இருக்கிறது. ஆனால், அன்று 1940 களில் நடந்நது என்ன ? இன்று பொஸ்னியாவில், கொசவாவில், ஈராக்கில், இலங்கையில் நடப்பவை என்ன ?

எவர் பயங்கரவாதிகள் ? கண்ணிவெடிகள் பாவிப்பவர்கள், ஏ.கே.47 பாவிப்பவர்கள், டாங்கிகள், ஹெலிகாப்டர்கள் பாவிப்பவர்கள், பயங்கரவாதிகள் எனில், முழுமுதல் பயங்கரவாதிகள் அரசுள்தான். இவர்களை நோக்கி மனிதாபிமானம் பேசவேண்டிய தேவை இன்று கலைஞர்களுக்கு இருக்கிறது. ‘கேசுவாலிடிஸ் ஆப் வார் ‘ ( ‘Casualities of War ‘) எனும் அமெரிக்கப்படம், அமெரிக்க இராணுவத்தினாற் பாலியல் பலாத்காரத்துக்கு உள்ளாக்கப்பட்ட வியட்நாமியப் பெண்பற்றி பரிவுடன் பார்த்தது. ‘லயன்ஸ் டென் ‘ ( ‘Lion ‘s Den ‘) எனும் பெருவியப் படமொன்று இராணுவப் பயங்கரவாதம் பற்றிச் சொன்னது. ஆலிவர் ஸ்டோன் எல்-ஸால்வடாரில் அமெரிக்கத் தலையீடுபற்றி தார்மீகரீதியான கேள்விகளை முன் வைத்தார். அதே வேளை போராளிகளின் வரைமுறையற்ற கொலைகள் குறித்த விமர்சனத்தையும் முன் வைத்தார். ‘ஹிடன் அஐன்டா ‘ ( ‘Hidden Agenda ‘) படத்தில் பிரிட்டாஸ்  இயக்குனர் கென்லோச் விசாரணையற்ற முறையில் பிரிட்டாஸ் அரசாங்கத்தினால் சுட்டுக் கொல்லப்படும் ஜ.ஆர்.ஏ. போராளிகள் பற்றிப் பேசினார். சந்தோஷ் சிவனுக்கு தற்கொலைப் போராளிகள் பற்றியோ, அவர்களது மனோ உறுதி பற்றியோ, பயிற்சி பற்றியோ ஏதும் தெரியாது என்பது படம் முழுக்கத் தெரிகிறது. போராளிகள் உடலுறவு கொள்வதாக அவர் சொல்லும் அந்தத் தருணம் சாத்தியமேயில்லை. படத்தில் சம நிலை என்பது கிஞ்சிற்றும். இல்லை. ராஜிவ் காந்தியின் கொலை பற்றிச் சொல்வதென்று தீர்மானித்தால், அது பற்றிய அரசியல் அறிவு வரலாற்றறிவுடன் படமெடுத்திருக்க வேண்டும். அப்போது ஆலிவர் ஸ்டோனின் ‘ேஐ.எப்.கே. ‘ ( ‘JFK ‘) மாதிரியான அல்லது நிக்ஸன் மாதிரியான படமாவது மிஞ்சியிருக்கும். இதுவன்றி ஒரு தற்கொலைப் போராளியின் மனநிலை பற்றி சித்தாந்த ாீதியல் சித் தரிக்க நினைத்திருந்தால் பாலஸ்தீன விடுதலை இயக்கும் ‘ரெட்பிரிகேட்ஸ் ‘ பற்றி வந்த குறும்படங்களையாவது அடியொற்றியிருந்திருக்க வேண்டும். ஆதி சங்கரனையும் அகிம்சைத் ததத்துவத்தையும் எடுத்துக் கொண்டு முற்றிலும் வரலாற்று உணர்வற்ற ஒரு படத்தைக் கொடுத்திருக்கிறார் சந்தோஷ்சிவன்.

3. ‘மல்லி கர்ப்பமுற்றிருப்பதாகத் நான் சொல்லாமல் விட்டிருக்கிறேன்; அதை நான் படத்தில் உறுதிப்படுத்தவில்லை ‘ எனும் சந்தோஷ்சிவன் கர்ப்பமுற்றிருப்பதான உணர்வு ஏற்படுத்தும் மானுடப் பாதிப்பையே நான் சொல்ல விரும்பினேன் என்கிறார். ‘அபார்ஷனு ‘க்கு எதிரான வாத்திகான் தேவாலயத்தின் பீதியூட்டலும் பயங்கரமூட்டலுமான நிலையிலான ஒரு ஆயதத்தை இங்கு பாவித்திருக்கிறார் சந்தோஷ்சிவன். ‘அபார்ஷன் ‘ ஒரு அறவியல் சார்ந்த பிரச்சினை மட்டுமல்ல பெண்ணின் விருப்பு சார்ந்த நடைமுறைசார்ந்த பிரச்சினை என்பதையும் சந்தோஷ் சிவன் யோசித்திருக்க வேண்டும். கர்ப்பமுற்ற பெண்களையும் பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தி வயிற்றில் உள்ள சிசுவையும் தாயையும் கொன்ற இராணுவத்தினரும் சமகாலத்தில் இருக்கிறார்கள். அதைப்போலவே தாயின் யோனியில் வெடிகுண்டு வைத்துச் சிதறச் செய்த கொடுமைகளும் உண்டு. உயிர் கர்ப்பம் தாய்மை போன்ற பிரச்சினை பற்றிப் பேசிருக்கும் இப்படத்தைப் பற் றி நினைக்கும் போது தவிர்க்கமுடியாமல் இந்த ஞாபகங்களும் வந்து போகிறன.

‘தி டெரரிஸ்ட் ‘ படத்திற் சமநிலை என்பது முற்றிலும் இல்லை. படத்தில் செயல்படும் காமெரா முழுக்க அரசு சார்பாகவே பிம்பங்களை அள்ளி வந்திருக்கிறது. மற்றபக்கம், மெளனத்திலும் இருளிலும் மங்கலான பிம்பங்களாக மறைந்து போகிறது. படத்தில் யோசிக்க வைக் கக் கூடியது ஒன்றுமேயில்லையா என்ன ? பிரக்ஞை கொண்ட புத்திபூர்வமாக தேர்வு செய்யக் கூடியவர்களை இராணுவ நிலைகளுக்குப் பாவிப்பதை அரசியல் மற்றும் அறவியல் ரீதியல் கேள்விக்குட்படுத்தமுடியாத வன்முறைச் சூழல்தான் இன்று நிலவுகிறது. போராளிகளின் வன்முறை என்பது அரசு வன்முறைக்கெதிரான எதிர் வன்முறைதான். இதைத் தவிர்க்கமுடிவதென்பது அரசினுடைய துாரதரிசனத்தில்தான் இருக்கிறது. ஆயினும் குழந்தைகளைப் பாவிப்பதென்பது மிகுந்த அறவியல் தத்துவப் பிரச்சினையாகும். குழந்தைகள் தேர்வு செய்யக்கூடிய பிரக்ஞை கொண்டவர்களாக இருப்பதில்லை. அரசியலும் அதிகாரமும் அவர்கள் வாழ நேர்ந்த சமூக நிறுவனங்களால் அவர்கள் மீது திணிக்கப்படுகிறது. கல்வியும் பொருளியல் ஸ்திரநிலையும் இல்லாதபோது அவர்களுக்கான தேர்வுகளை மற்றவர்கள் தீர்மானிக்கிறார்கள். அதிகார வன்முறை கொண்ட அரசாயினும் எதிர் வன்முறை செலுத்தும் போராடும் அமைப்பாயினும் இதுவே நிகழ்கிறது. 

தற்கொலைப் போராளிகள் குழந்தைகளாக இருப்பது ஓர் அறவியல் சார்ந்த பிரச்சினைதான். அவர்களை அரசியல் தந்திரோபாயங்களுக்குப் பாவிப்பதும் அறவியல் பிரச்சினைதான். இப்படியான ஆழ்ந்த சமூகப் பிரக்ஞையுடன் கூடிய சமநிலையுடன்கூடிய கேள்வி படத்தில் எழுப்ப்படவில்லை. மாறுக அரசு சார்பான அரசயல்  நோக்கத்துக் காக இப்பிரச்சினை ‘தி டெரரிஸ்ட் ‘ படத்தில் கையாளப்பட்டுள்ளது. சந்தோஷ் சிவனின் நோக்கத்தை, போராட்டங்களுக்கு எதிரான அவரது நோக்கத்தை, நிலவும் சமூக ஒழுங்கை இருக்கிறபடி பேணும் அவரது நோக்கத்தை, தெளிவாகக் காட்டுகிறது படம். ஒரு வகையில் பூணூல் போட்டபடி ஆதிசங்கரன் தோற்றத்தில் வரும் சிறுவன் சந்தோஷ் சிவன்தான். 
 
 

  Terrorist Official Site