திண்ணை

யமுனா ராஜேந்திரன்

I

காற்றுக்கென்ன வேலி படத்தில் ரொம்பவும் நேரடியான தெளிவான கதை இருக்கிறது.. ஈழத்திலிருந்து ஆயுத மோதலில் காலில் காயம்பட்ட ஒரு போராளிப் பெண் தமிழ்நாட்டுக்கு வந்து தங்கி, சிகிச்சை பெற்று திட்டமிட்டபடி ஈழத்துக்குத் திரும்பிப் போய்விடுகிறார். அவர் தமிழகத்தில் தங்கியிருக்கும் காலத்தில் நடக்கும் சம்பவங்களின் தொகுப்பாக திரைக்கதை அமைக்கப்பட்டிக்கிறது. கதாபாத்திரங்களாவன : போராளிப் பெண். அவருடன் தமிழகத்துக்கு வரும் இருவர். போராளிப் பெண்ணின் இசை ஆசிரியை. அவரது பாடலில் மயங்கும் போராளி. இந்த இசை ஆசிரியை இலங்கை ராணுவத்தால் பாலியல் பலாத்காரத்துக்கு உள்ளாகி, தன்னையே எரித்துக் கொள்கிறார். கால் ஊனமான அவருக்குத் தப்பிப்போகக் கால்கள் இல்லாமையே இந்நிலைக்கான காரணமாகிறது. இவ்வகையிலேயே கால்களின் அவசியம் போராளிப் பெண்ணுக்குப் புரிகிறது. தமிழகத்தில் வந்த இடத்தில் அவருக்கு சிகிச்சை அளிப்பவர் காந்தியவாதியின் மகனான டாக்டர் சுபாஷ்சந்திரபோஸ். தமிழகத்தில் போராளிப் பெண்ணைப் பிடிக்க அமையும் குழவினரின் தலைமேயற்கிறார் கடமைப் பற்றுள்ள ஒரு முஸ்லீம் போலீஸ் அதிகாரி. இதுவன்றி போராளிப் பெண் அனுதாபப்படுகிற மாதிரியான, யர்ழப் பாண யுத்தத்தில் கண்ணிவெடியில் கண்கள் இழந்த நிலையில், இந்திய அமைதிப் படை ராணுவத்துக்காரர் ஒருவர் வருகிறார்.

இவ்வகையான அரசியல் தன்மை கொண்ட படம் சரியான வகையில் சொல்லப்பட வேண்டுமானால், இரண்டு விஷயங்கள் கறராகத் தவிர்க்கப்பட வேண்டும். முதலாவதாக படத்தில் வருகிற எல்லா ஆண்கள் பெண்களுக்கும் அவர்களிடையே காதல் இருந்தே தீரவேண்டும் என்கிற, தமிழ் சினிமாப் பார்முலா தவிர்க்கப்படவேண்டும். இரண்டாவதாக வரலாற்று ரீதியிலான அரசியல் முரண்பாடுகளை, நேரடியான சித்தரிப்பில் எதிர்கொள்ள வேண்டும். காத்திரமான அரசியல் முரண்பாடுகளை, தமிழ் சினிமா உணர்ச்சிவசக் கதை சொல்லலில் தீர்த்துக் கொள்கிற மனோரதிய மனப்பாங்கு இங்கு தவிர்க்கப்படவேண்டும்.

துரதிருஷ்டவசமாக இந்த இரண்டு விஷயங்களின் அடிப்படையில்தான் இக்கதை சொல்லப்படடிருக்கிறது. ஆசிரியை, போராளிப் பெண், நர்ஸ் என எல்லோருக்கும் காதல் இருக்கிறது. டாக்டர், போராளிகள் இருவர், என எல்லோருக்கம் காதல் மயக்கம் வருகிறது. இந்திய அமைதிப் படைக்காரர் கண்ணிழந்தவராக வருகிறார் . அவர் ஈழப் போராளிப் பெண்ணை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்வதில்லை. ஒரு காத்திரமான அரசியல் ரீதியலான படத்தை, தமிழ்சினிமா உணர்ச்சிவசக் கதை சொல்லல் மூலம் இயக்குனர் புகழேந்தி விரையமாக்கியிருக்கிறார். பாத்திரங்கள் இயல்பாக இயங்காமல் பொம்மைகள் போல இயங்குகிறார்கள். அரசியல் பிரச்சினைகளை மனோரதியமாகத் தீர்க்க முற்பட்டால் ஏற்படும் படைப்பு ரீதியிலான அபத்தத்திற்கு ஒரு சான்றாக காற்றுக்கென்ன வேலி படம் இருக்கிறது.

ஆனால், இயக்குனர் புகழேந்தியின் காற்றுக்கென்ன வேலி ஒரு அம்சத்தில் கவனம் கொள்ள வேண்டிய படம். ஹாலிவுட் சினிமாக்களில் படத்தின் முதலிலிருந்து கடைசிவரைக்கும் எடுத்துக் கொண்ட பிரச்சினையைப் பேசுமாறு கதை அமைகக்ப்படடிருக்கும். இடைச் செருகல்கள், சுற்றிவளைப்புகள், தப்பியோடல்கள் இருக்காது. நகைச்சுவைக் கூத்துகள் இருக்காது இம்மாதிரியில் எடுத்துக் கொண்ட பிரச்சினை, காற்றுக்கென்ன வேலி படத்தில் படத்தின் முதல் காட்சியிலிருந்து இறுதிக்காடச்ி வரையில் இருக்கிறது. இது தமிழ் சினிமாத் திரைக் கதைகளில் காணமுடியாத ஒரு விஷயம். படத்தில் என்னை மிகவும் ஆகர்சித்த இன்னொரு அம்சம் போராளிப் பெண் சார்ந்த ஆரம்ப நிலைக் காட்சிகள் : பழைய பாழடைந்த கோட்டை, மணல்பரப்பு, மதில் சார்ந்து நிகழ்கிற காட்சிகள். கதை நிகழ் காலம், இடம் குறித்த பிரக்ஞையுடன் இயக்குனர் செயல்பட்டிருப்பதற்கு ஆதாரம் இந்த இடங்களில் நிகழும் காட்சிகள்.

தமிழ்ச்சூழலில் இப்படத்திற்கு நேர்ந்திருக்கும் முக்கியமான விபத்து ஒன்றையும் இங் குறிப்பிட வேண்டும். நிலவும் தமிழ்ச் சினிமா விநியோகக்கட்டமைப்பு படத்தின் எந்தவித முக்கியத்துவத்தையும் காயடித்துவிடும் தன்மை கொண்டது என்பதற்கான சான்று இது. இப்படம் தற்போது பெண் பயங்கரவாதி எனும் பெயரில் தமிழகத்தில் வெளியாகவிருப்பதாக் விளம்பரங்கள் பத்திரிக்கையில் வெளியாகியிருக்கிறது. அருண்பாண்டியன் கோபத்தோடு துப்பாக்கி பிடித்தபடி நிற்கிறார். பக்கத்தில் போராளிப் பெண்ணும் துப்பாக்கி பிடித்தபடி நிற்கிறார். இது இன்னொரு ஆபாவாணன், ராம்கி, அருண்பாண்டியன் கம்பெனிப் படமல்ல என்பது காற்றுக் கென்ன வேலியை ஏற்கனவே பார்த்தவர்களுக்குத்தான் தெரியும்.

சேது படத்திற்கு அடுத்தாக பாலுமகேந்திராவின் மாணவர் பாலா தந்திருக்கும் படம் நந்தா. மிகுந்த எதிர் பார்ப்புகளை ஏற்படுத்திய திரைப்படம். பாலாவின் பெண்கள், பாவமான அபலைப் பெண்கள். அதிர்ந்து பேசினால் பயந்து போய்விடுவார்கள். ஆண்கள் நிறைய ஆண்திமிர் நிறைந்தவர்கள். தமிழ் சினிமாப் பார்முலாவில் இவர்களை ஆண்மை கெர்ணடவர்கள் எனக் குறிப்பிடுவார்கள் போலும். பாலாவின் சேதுவும் நந்தாவும் அப்படிப்பட்டவர்கள். பாலாவின் பாத்திரங்கள் புரிந்து கொள்ளக் கொஞ்சம் சிக்கலானவர்கள். நந்தா, அப்பாவை அத்துணை வெறுப்புடன் அடிப்பதற்கான காரணம், அப்பாவின் உடனடியான அடுத்த பெண் தொடர்பு என்பது சரியான காத்திரமான காரணமாக இல்லை. அதற்குப் பிற்பாடு, அவர் கொலை செய்கிற தருணம் வரை அவரை நகர்த்துவது அந்ீதிக்கு எதிரான தார்மீகத் தன்மைதான் என்பதுவும் அழுத்தமாக வரவில்லை.

ராஜ்கிரண் பாத்திரம் தமிழ் வாழ்வில் கால் பதிக்காத பாத்திரம் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அநீதிக்கெதிரான காரியங்களை மட்டும் செய்கிற ஒருவர் தமிழகத்தில் அரசியல் ரீதியிலும் அதிகாரவர்க்கத்தவரிடமும் இவ்வளவு செல்வாக்குக் கொண்டவராக இருப்பது தமிழகத்தின் கடந்த ஐம்பதாண்டு கால வரலாற்றை எடுத்துப் பார்க்கும் போது சாத்தியமேயில்லை. மகன் மீதான தாயின் தொடர்ந்த வெறுப்புக்கும் அழுத்தமான காரணங்கள் இல்லை. மகனையும் அவனது சூழலையும் அற்ிந்திருக்கிற தாய் மகனைக் கொலை செய்கிற அளவு போவது பாத்திர ரீதியிலான பரிணாமமாகப் படவில்லை.

நந்தா படத்தின் ஈழத்தமிழர் சித்தரிப்பு இதுவரைத்திய வெகுஜனசினிமா தளத்தில் ஒரு மைல்கல் என்று சொல்லலாம். பாலச்சந்தரின் புன்னகை மன்னன் ( ஈழத்தமிழர்கள் சிங்களப் பெண்ணைக் கடத்திக் கொல்ல முயல்கிறார்கள்.) கமல்ஹாஸனின் தெனாலி ( அரசியல் விழப்புணர்ச்சியற்ற கேனப்பயலாக ஈழ இளைஞன் ) போன்ற சித்திரிப்புகளை ஒப்பிட, பாலா வெகுநுட்பமாக அகதி முகாமில் வாழும் ஈழத்தமிழ்ப் பெண்களைச் சித்தரித்திருக்கிறார்.

முதலாவதாக அகதி முகாம்களில் இருக்கிற ஈழத் தமிழ்ப் பெண்கள் உள்ளுர் அரசியல்வாதிகளாலும் போலீஸ் அதிகாரிகளாலும் பாலியல் பலாத்காரத்துக்கு உள்ளாகிறார்கள் என்கிற விவரங்கள் நிறைய மனித உரிமை அறிக்கைகளில் பதியப்பட்டிருக்கிறது. இந்தக் கொடுமையை மிகுந்த கதைத் தர்க்கத்தடன் சென்சார் கைவைக்கமுடியாத சாதுர்யத்தடன் பாலா நந்தாவில் கையாண்டிருக்கிறார்.

இரண்டாவதாக தமிழ் சினிமா விகாரங்கள் எதுவுமற்ற ஒரு வெகுஜனச் சினிமா சட்டகத்துள், ஈழத் தமிழ்ப் பெண்களுக்கிடையிலான உரையாடல்களையும், அகதி முகாம் பெண்களின் காதல் உணர்வுகளையும் கூட்டுச் சந்தோஷங்களையும் ( மழை நடனப் பாடல்) பாலா சொல்ல முயன்றிருக்கிறார். அம்மக்களின் மீதான அக்கறையுடன் பரிவுணர்வுடன் கெளரவமாக இக்காட்சிகளைச் சித்தரித்திருப்பதற்காக பாலாவை நாம் பாராட்டவேண்டும்.

நந்தா படம் ஒரு செய்தியைத் தெளிவுபடுத்தியிருக்கிறது. இன்றைய தேதிக்குத் தமிழில் சினிமா எடுக்கிற வாலிபப் பையன்கள் காதலை மட்டும் விதம் விதமாகச் சொல்லிவருகிறார்கள். அதைத் தவிர வேறு எதுவுமே அவர்களுக்குத் தெரியாமல் இருக்கிறது. அஜீத் விஜய் போன்றவர்கள் தமது நட்சத்திர பிம்பத்தைக் கட்டியெழுப்ப முயன்று வருகிறார்கள். இச்சந்தரப்பத்தில் பாலா என்கிற இந்த இளைஞர் மட்டுமே வித்தியாசமாகச் சிந்திக்கிறார். அவர் வெகுஜன சினிமா தளத்தில்தான் சிந்திக்கிறார். ஆனால் அவரிடம் கடப்பாடும் கதைத் தேர்வில் கவனம் இருக்கிறது. அவரிடம் இன்னும் காத்திரமான கதைத் தர்க்கம்கொண்ட படங்களை எதிர்பாரக்கிறோம் என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது..

நடிப்புக்ககாவும் நடிக நடிகையரின் அற்பதமான புனைவற்ற பாசாங்கற்ற தோற்றத்திற்காகவும் ( இப்படியான முகங்களை நாம் மகேந்திரனின் படங்களில் மட்டுமே பார்த்திருக்கமுடியம்.) எனக்குப் பிடித்த படம் காசி.. நமது தமிழ் சினிமா நடிகர்களில் உடல்மொழி என்பது கைவந்த பிரதான நடிகர் அமரர் சிவாஜிகணேசன். இன்றைய சமகால இளைய தலைமறை நடிகர்களில் உடல்மொழி கைவந்த நடிகர் எனச் சொல்ல வேண்டுமானால் விக்ரமைத்தான் சொல்லலாம். அதியற்புதமான உடல்மொழியுடன் அவர் இந்தப்படத்தில் வாழ்ந்திருக்கிறார்.

இப்படத்தைப் பாரப்பதற்குச் சிலநாட்கள் முன்பாகத்தான் மறுபடியும் நான் ஆர்.ஆர்.சீனிவாசன் இயக்கிய விழிகளை மூடுங்கள் (close your eyes) விவரணப் படத்தைப் பார்த்திருந்தேன். அந்தகக் குழந்தைகளின் பள்ளியொன்றில் எடுகக்ப்பட்ட விவரணப்படம் அது. அந்த விவரணப்படம் ஏற்படுத்திய மன வலியைச் சொல்ல மாளாது. அதே அளவிலான மனவலியை எனக்கு ஏற்படுத்தியது விக்ரம் நடித்த காசி. காசி படம் நிஜத்தில் அதீதமான துயரத்தையும் (extremely pathetic), சில காட்சிகளில் இட்டுக்கட்டப்பட்ட துயரத்தையும் கொண்ட படம். ஆனாலும் என்ன ? ஏழ்மையான அந்தகர்களதும், அவர்களது குடும்பம், தாய், தகப்பன், சகோதரிகள் போன்றோரின் துயர் சூழ்ந்த வாழ்வையும் நாம் தீவிரமாகத் தெரிந்து கொண்டிருக்கிறோமா என்ன. ? அதற்கான ஒரு உந்துதலை இப்படம் தரும் என்று நினைக்கிறேன். இப்படம் அவர்களைப் பற்றிய அதி துயரமான, அதீதமாக உணர்ச்சிவசப்படுத்தப்பட்ட படமாக இருக்கக் கூடும். ஆனால், அவர்களின் துயர வாழ்வை ஆதாரத்தில் தெரிந்து கொள்ள இப்படம் நம்மைத் துாண்டுகிறது. இப்படமும் ஒரு வகையில் அந்தக மனிதனின் மீதும் அவனது காதலியான ஊமைப் பெண்ணின் மீதும், அவனது பரிசுத்தமான களங்கமற்ற இருள் சூழ்ந்த உலகின் மீதும் வெளியுலகினது வன்முறை பற்றிய படம் தான். அந்தகன் இறுதியில் தனது பாசமுள்ள தங்கையின் மரணத்துக்கும் ஊமைக் காதலியின துயருக்கும் சேர்த்து வஞ்சம் தீர்க்கிற வகையில் வன்முறையை வன்முறையால்தான் எதிர்கொள்கிறான். மலையாளத்திலிருந்து தமிழில் மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கும் காசி படத்தை வினயன் இயக்கியிருக்கிறார். படத்தின் அந்தகக் கதாபாத்திரத்திற்கான எட்டுப் பாடல்களையும் ஹரிஹரன் பாடியிருக்கிறார். இளையராஜா இசையமைத்திருக்கிறார். நல்ல படங்களை அவாவுவுகிறவர்களும், இயற்பண்பு கொண்ட மனிதர்களைத் திரையில் பாரக்க விரும்புகிறவர்களும், இப்படத்தைப் பார்க்கவேண்டும்.

II

ஆளவந்தான் எல்லா வகையிலும் ஹாலிவுட் ஸ்டைல் படம். ஒரு கோமாளிப்படம்; அப்புறம் ஒரு ஹாலிவுட் ஸ்டைல் படம் என்று வருகிற இன்றைய கமல்ஹாஸன் படங்களை வைத்துப் பார்க்கிறபோது, தேவர்மகன், மகாநதி, ராஜபார்வை மாதிரியிலான எளிமையான தெளிவான கதை கொண்ட படங்கள், இனி கமல்ஹாஸனிடமிருந்து வராது போலத் தோன்றுகிறது. கம்ப்யூட்டர் கிராபிக்ஸ், மேக்கப் வித்தைகளில் அநேகமாக கமல்ஹாஸன் தன்னை இழந்துவிட்டார் போலத் தோன்றுகிறது. ஹேராமில் ஹாலிவுட் சாதனங்களைப் பாவிக்கிற சாதுர்யம் தான் தென்பட்டது. ஆளவந்தானில் பாத்திரங்கள் கூட ஹாலிவுட் ஸ்டைலில் உருவாக்கப் போய் தமிழ் வாழ்வுக்குச் சம்பந்தமற்ற ஹாலிவுட் பாத்திரங்களாகவே சில பாத்திரங்கள் உருவாகியிருக்கிறன. தமிழ் சினிமாப் பார்வையாளனின் மனவெளிக்குள் சில பாத்திரங்கள் பதியாததற்கான காரணம், இம்மாதிரி மனிதர்களைத் துப்புரவாகத் தமிழ் வாழ்வுக்குள் காணமுடியாது என்பதுதான். இரண்டு பிரதான பாத்திரங்களையும், அவர்களைச் சுற்றிய அவர்களின் குணச்சித்திரத்தை விளக்கும் விரிவான இரண்டு காட்சிகளையும் இவ்வகையில் சட்டிக்காட்ட விரும்பகிறேன்..

முதலாவதாக நந்துவின் பாத்திரம். கொப்பாலோவின் அபோகலிப்ஸ் நவ் (apocalypse now) படத்தில் மனம் பிறழ்ந்த கொலைகாரனாக வரும் மார்லன் பிராண்டோவின் கொழுத்த உடலுடனான மழித்த மொட்டைத் தலை மற்றும் அவரது கழுத்தை வெட்டும் மானரிஸத்தைப் பார்த்திருப்பவர்களுக்கு, கமல்ஹாஸனின் மேக்கப்பையும் கழுத்து வெட்டலையும் இனம் காண்பது பெரிய சிரமமான காரியமில்லை. படத்தின்படியும் அவரது தாய் தந்தையரின் உடைகள் போன்றவற்றைப் பார்க்கையிலும், வளர்ந்து இளைஞனான சமகாலக் கமல்ஹாஸனைப் பார்க்கவும், அவனது பால்ய காலம் என்பது அநேகமாக தமிழகத்தில் எழுபது என்பதாம் ஆண்டுகளின் காலம். அக்காலத்தில் ஒரு தமிழக மத்தியதர வர்க்கக் குழந்தை, லாரா கிராப்ட் (lara craft-tomb raiders video game ) வகைக் கார்ட்டுன்களையும், எண்பது தொண்ணூறுகளில் அமெரிக்காவில் மட்டுமே கிடைத்துவந்த, வன்முறை மிகுந்த சாகசம் பொருந்திய கார்ட்டுன் வீடாயோ கேம் வகைகளையும் , அனுபவித்து வாழ்ந்திருக்கிற பையனான அச்சிறுவன் இருந்திருப்பது சாத்தியமேயில்லை. ஆனால் கமல்ஹாஸன் எக்ஸ்டஸி மாத்திரை சாப்பிட்ட மிதப்பு மனநிலையில், கடைவீதிகளின் வெளிச்சத்திலும் ஜனத்திரளினிடையிலும் அவரது கற்பனை சஞ்சரிப்பது நிகழ்காலத்திலாகும். அவரது குழந்தைமையும் கார்ட்டுன்களும் சாகசமும் கொண்டு அமைக்கப்படடிருக்கும் இக்காட்சியையும், தமிழ்மக்களுக்குப் பரிந்து கொள்ள முடியாமல் போனதில் எதுவும் ஆச்சர்யமில்லை. இவ்வகையில் கட்டப்பட்ட நந்துவின் குணச்சித்திரமும் தமிழ்மக்களுக்குப் புரியாமல் போனதில் வியப்பில்லை.

இரண்டாவதாக, மனீஷா கொய்ராலா பாத்திரம். இம்மாதிரிப் பாத்திர்ங்களுக்கு தமிழ் இந்திய வாழ்விலோ, திரைவாழ்விலோ முன்னோடிகள் இல்லை. ஞனால் ஹாலிவுட் சினிமாவில் நிறைய முன்னோடிகள் உண்டு. இன் பெட் வித் மடோனா (in bed with madonna) படக் காட்சிகளை ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ள முடியுமானால், இக்காட்சிகளின் ஹாலிவுட் சாதாரணத்தையம் இயல்பையும் விளங்கிக் கொளள்லாம். இன்னும் கக்கூசுக்குப் போயிருந்தபடி காதலர்கள் உரையாடுவதும், சிறுநீர்கழிக்கிற வகையில் டாய்லெட்டில் உட்கார்ந்திருப்பதம் ஹாலிவட் படங்களில் சாதாரணம். இதற்கும் பாத்திரங்களின் குணச்சித்திரத்திற்கும் ஒரு சம்பந்தமுமில்லை. இன்னும் எக்ஸ்டஸி மாத்திரை போட்டுக் கொண்டு, அன்னிய ஆணுடன் பார்த்தவுடன் உடனடியில் உடலுறவு கொள்கிற பாத்திரங்களும் எவ்வகையில ( ?. இந்திய தமிழ் வாழ்வு சார்ந்த பாத்திரங்கள் ஆகும் என்றும் தெரியவில்லை. இந்தக் காட்சியமைப்பும், மனீஷா கொய்ராலா கத்தியில் கோர்த்தெடுக்கப்பட்டு தலைக்குமேல் சுழற்றிக் கொலை செயயப்படும் காட்சிகளும், நந்துவின் மனவெளியில் பதிந்த கார்ட்டுன் வன்மறையின் தொடர்ச்சியாக வருவதாகும் . நந்துவின் சிறுபிராயத்தை ஒட்டிப் பார்க்கும் போது அக்காட்சிச் சித்தரிப்பில் உள்ள அந்நியத் தன்மையை ஒருவர் சாதாரணமாக உணரமுடியம்.

ஆளவந்தான் கதை குணாவின் தொடர்ச்சியாக வரும் கதைதான். பெண்ணின் உடலுறவு சாத்யங்களுக்கும் அவளை தெய்வீகப்படுத்தும் மதாதீதம் சார்ந்த ஆண்மனோபாவத்துக்கும் உள்ள உறவுதான் இரண்டு படங்களதும் மையமான கருத்தாக இருக்கிறது. விபச்சார விடுதி நடத்தும் தாயிடமிருந்து, சக்தியின் வடிவமாக உடலறவு தவிர்ந்த அம்சங்களுடன் பெண் வேண்டுவதுதான் குணாவின் பிரச்சினை. ஆகவேதான் அவனுக்குக் கல்யாணத்துக்கு முன்னும்பின்னும் அபிராமியுடன் உடலுறவு கொள்கிற சாத்தியம் ஒரு பொருட்டாவதில்லை. அதே வகையில்தான், நந்துவுக்குப் பெண் உடலை அழிக்க வேண்டும் என்று தோன்றுகிற மனநிலை கூட, தெய்வீகமான தாய் பல்வேறு உடலுறவுச் சாத்தியங்கள் மூலம் தனது உறவுகளைத் தன்னிடமிருந்து எடுக்கிற பெண்கள், என்கிற இருண்மை நந்துவுக்கு வருகிறது. உடலுறவு கொள்ளும் தருணத்தில்தான் நந்து மனிஷா கொய்ராலாவைக் கொல்கிறான். நந்துவின் பிரச்சினை பெண்களுடன் உடலுறவு கொள்ளும் சாத்தியம்தான், ஏனெனில் அவனது ஆளுமைச் சிதைவின் காரணமாக இருப்பது அவனது சித்தியின் அப்பாவுடனான நெருக்கமும், பிற ஆணுடனான அவளது நெருக்கமும் தான். இப்படிப் பெண் உடலின் மீதான தெய்வீகம் – வேசை என்கிற இருண்மையிலிருந்துதான் நந்துவும் குணாவும் தத்தமது மனநிலைகளைப் பெறுகிறார்கள்.

இவர்களுக்குச் சொர்க்கமும் நரகமும் போன்றவை பிரச்சினைகளாக இருப்பதில்லை. அடிமைப்படுதலும் மீட்சியும் பிரச்சினையாக இருப்பதில்லை. பெண் உடலின் மீதும் அதனது துாய்மையின் மீதும் ஆதிக்கம் கொண்ட இவர்களை சமூக மீட்சிக்காகப் போராடுகிற, மக்கள் கூட்டத்தின் அரசியல் மீட்சிக்காகப் போராடுகிற போராளிகளின் தற்கொலை மனநிலையுடன் ஒப்பு நோக்குவது ( சாருநிவேதிதா : விகடன்.காம்) நிர் மூடத்தனமான பார்வையாகும். இன்னும் பிராய்டியப் பாலியல் பார்வையை, சமூக அரசியல் காரணங்கள் சம்பந்தமான போராளிகளின் மனநிலையுடன் ஓப்பிடுவது முற்றிலும் அபத்தமானதாகும். போராளிகள் மனம் பிறழ்ந்தவர்கள் அல்ல. மனம் பிறழ்ந்தவர்களுடன் போராளிகளை ஒப்பிடுவதும், பிற மனிதரைக் கொலை செய்வதையும் தற்கொலைப் போராளிகளின் மனநிலையையும் ஒப்பிட்டு வெறுமனே இடப்பெயர்வென தான் தோன்றித்தனமாக தனது வக்கிரத்தை பிறர் மீது ஏற்றிச் சொல்வதும், மனநோயாளிகளின் கொலைகளின் மீதான சமூகப் பொறுப்புள்ள விமர்சனப் பார்வையை இல்லாததாக்குவதாகும்.

மனம் பிறழ்ந்தவர்கள் அன்றன்று நிலவுகிற சமூகத்தில் நிலவுகிற அறப்பண்புகளுக்கு மாற்றாக குழந்தையின் மனம் மற்றும் உடலின் மீதான அத்துமீறல்களை மேற்கொள்வதால் உருவாகிறார்கள். ஆகவேதான் இதை பொதுவாக மன அத்துமீறல், உடலியல் அத்தமீறல், குறிப்பாகக் குழந்தையின் மீதான அத்துமீறல் என இன்றைய உளவியலாளர்கள் வகைப்படுத்துகிறார்கள் (mental physical and child abuse). மனநிலை அத்துமீறலும், உடலியல் அத்துமீறலும், வளர்நத நிலையில் பிற மனிதர்களின் பாலான சம்பந்தப்பட்டவரின் அணுகுமுறையைத் தீர்மானிக்கிற காரணியாகிறது. குழ்நதைகளின் மீதுான அத்துமீறல்தான் அவரகளது ஆண் பெண் விலக்கத்திற்குக் காரணமாகிறது. ஆனால் கொலைகாரர்களின் உளவியலை இப்படி விளக்கமுடியும் எனத் தோன்றவில்லை. ஆனால் ஆளவந்தான் நந்துவின் உளவியலில் ஒரு அம்சத்தை மட்டும் சொல்லலாம், சிகப்பு ரோஜாக்கள் பார்முலாதான் ஆளவந்தான் பார்முமலாவும். தந்தையர்கள் வன்முறையும் அத்துமீறலும் காணாமல் போக, மனைவியர்கள் காதலியர் சித்திகள் போன்ற பெண்களின் அத்துமீறல்கள் ஆண்களிடம் அவர்கள் மீதான கொலை எண்ணமாகப் பரிணாமம் பெறுகிறது என்பதுதான் அந்தப் பார்முலா. இப்பார்முலாவின் படி, பாதிக்கப்பட்ட ஆண்மனம், ஓழுக்கங்கெட்ட பெண்களின், பாலியல் உறவு கொள்கிற சாத்தியமான பெண்களின் மீதான கொலை வெறியாகப் பரிமாணம் பெறுகிறது. அறதப் பழசான ஆண்மையப் பார்வை கொண்ட, அதனது உளவியல் விளக்க அடிப்படையிலான மனப்பிறழ்வு பற்றிய படம்தான் ஆளவந்தான்.

பொதுவாகப் பல்வேறு அழுத்தமான பிரச்சினைகளை எடுத்துக் கொள்ளும் போது,. சித்தரிக்கிற் பிரச்சினைக்கு நேர்மையாக இருக்கவேண்டும் என்கிற அடிப்படை நேர்மை, நமது தமிழ் சினிமாக்காரர்களிடம் இல்லை. நாராயண ரெட்டிகளும், மாத்ருபூதங்களும், சார்மிளாக்களும் கொச்சையாக பாலியல் பிரச்னைகளை ஆராய்கிற, உளவியல் பேசுகிற காலத்தில் நாம் வாழ்கிறோம். வன்முறையின் உளவியலைப் புரிந்து கொள்வது என்பது இன்று மிகுந்த படிப்பும் தேடலும் தேவையுள்ள விஷயமாகும். கமல்ஹாஸன் குழந்தைகளின் மீதான அத்துமீறல், கம்ப்யூட்டர் கேம்சின் வன்முறை குழந்தைகளின் நடத்தையில் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு என இரண்டு பிரச்சினைகளை எடுத்துக் கொள்கிறார். இதை சினிமாவுக்கு எடுத்துக் கொண்டால், கம்ப்யூட்டர் விளையாட்டுக் காட்டலாம் என்கிற மனநிலைதான் அவருக்கு இருக்கிறதேயொழிய, குழந்தைகளின் மீதான அத்துமீறல் என்கிற முக்கியமான பிரச்சினையைச் சித்தரிக்கிற ஆர்வமெல்லாம் அவருக்கு இல்லை. கார்ட்டுன்களும் அதனது சாகச நாயகர்களும் குழந்தைகளின் உளவியல் மீதான அதனது தாக்கங்களையும் பற்றிய காத்திரமான சித்தரிப்பைப் புரிந்து கொள்ள சியாமளனின் அன்பிரேக்கபிள் (unbreakable) படம் பாருங்கள், நான் சொல்வதன் தாத்பர்யம் விளங்கும்.

அரசியல் வன்முறையின் தோற்றுவாய்களையும் அதனது முரண்களையும் தீர் த்துக் கொள்வதற்கு நேர்மையான அரசியல் ஆய்வென்பதும், இட்டுக் கட்டாத தெளிவான காட்சியமைப்புகள், அரசியல் விவாதங்கள் என்பதும் வேண்டும். காற்றுக்கென்ன வேலி படத்தில் அரசியல் ரீதியிலான பிரச்சினைகள் அனைத்துமே மனோரதியமாகத் திீர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. நந்தாபடத்தில் பாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப்படும் போதே மிகுந்த வன்முமறை உணர்வும், வாழ்வு மீது கசப்பும் கொண்டவர்களாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் திரைப்படத்தைப் பார்வையாளன் தனக்குத் தரப்பட்ட காலத்திலும் இடத்திலும் தொடர்புபடுத்தித்தான் புரிந்து கொள்கிறான். ஆகவே, பாத்திரங்களின் குணச்சித்திரம் உருவானதற்கான அறிவுறுத்தல் என்பது காட்சியமைப்புகளில்தான் தரப்படவேண்டும். பார்வையாளனின் யூகம் என்பது இந்த மீடியத்தில் சாத்தியமில்லை. அவ்வகையில், பாத்திர வளர்ச்சி, காட்சியமைப்பின் மூலம் நந்தாவில் சாதிக்கப்படவில்லை. நந்தா படத்தில் பாலா ஒரு வகையில் அரசியல் வன்முறைக்கும் தனிநபர் வன்முறைக்கும் இடையில் ஒரு பாலம் போட முயன்றிருக்கிறார்.

வன்முறையை அதனது ஆதாரதளத்தில் அணுகும் தமிழ்ப் படங்களைப் பாரக்க இன்னும் தொலைதுாரம் செல்ல வேண்டும் போலத் தோன் றுகிறது. வியட்நாம் வன்முறை குறித்த பன்முக ஆய்வுகளாக அமைந்த ஆலிவர்ஸ்டோனின் மூன்று பாகம் படங்கள் (platton-born 4th of july-heaven and earth) போன்ற தீவிர ஹாலிவுட் படங்கள் மாதிரி, வன்முறை குறித்து குறிப்பானதும், வரலாற்று ரீதியிலானதுமான ஆய்வுகள் கொண்ட படங்கள் தமிழ் வெளியில் வருவதற்கு இன்னும் பல பத்தாண்டுகள் காத்திருக்க வேண்டும் என்றே தோன்றுகிறது.

III

அழகி படமும். கன்னத்தை முத்தமிட்டாலும் சமகாலததில் வெளியாயின. அழகி உடனடியாக மக்களால் பரவலாக உள்வாங்கப்பட்டது, கன்னத்தை முத்தமிட்டால் சில நாட்கள் மெதுவான ஓட்டத்தின் பின், பின்னாட்களில் பரவலான மக்களின் கவனத்தைப் பெற்ற படமாகியது. தங்கர்பச்சானும் மணிரத்னமும் தத்துமது படங்கள் பற்றி நேர்முகங்களில் பேசியிருக்கிறார்கள். இடைவேளைக்குப் பின்னான அழகி, வழக்கமான தமிழ் சினிமா திசையில் திரும்பியதற்காண காரணம், விநியோகஸ்தர்களின் நிர்ப்பந்தம் என்பதாக தங்கர்பச்சான் சொல்லியிருந்தார். இத்தகைய நிலை ஜனரஞ்சக தளத்தில் உள்ள எலலா சினிமா இயக்குனர்களுக்கும் உரியதுதான் என்று உணர்ந்த மாதிரியான அபிப்ராயங்களாக, அவரது பிற படைப்பாளர்கள் மீதான நே¢ற்றைய விமர்சனங்கள் இருக்கவில்லை என்பதை இங்கு நாம் ஞாபகம் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரனிலிருந்து நேற்றைய தினம் தமிழ்சினிமாவுக்குள் நுழைந்த இய்ககுனர்கள் வரை அனைவருக்கும் இந்தப் பிரச்சினைகள் இருக்கிறன, இதற்குள்தான் இன்று இயக்குனர்கள் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். மகேந்திரனின் சாசனம் படம் முடிந்தும் படத்தை வெளியிடாமல் இருக்கிற, தேசிய திரைப்பட வளர்ச்சிக் கழகத்தின் அசமந்தத்தையும் நாம் இதனோடு சேர்த்துக் காண்பது நல்லது.

தங்கர்பச்சான், இளையராஜா பஞ்சு அருணாச்சலம் கூட்டணியில் சொல்ல மறந்த கதையை இரண்டாவது படத்தில் சொல்லப் போகிறார். இளையராஜா, பஞ்சு அருணாசலம் அப்புறமாக அன்னக்கிளி, கிராமத்துக் காதல் போன்றவற்றை நாடு என்றும் மறந்து விடுவதற்கில்லை. நகரம் கிராமம் இரண்டுக்குமிடையிலான பிரச்சினை நிரந்தரப் பிரச்சனை. அது தீராத துயரம். படிக்கத நகரம் நோக்கி வந்து பின் கிராமம் திரும்பிய ஆண்கள். படிக்கமுடியாத பெண்கள். இதுவும் நிரந்தரத் துயரம்தான். அன்னக்கிளியின் கதை பிரபஞ்சமயமானதெனின் அழகியின் கதையும் பிரபஞ்சமயமானதுதான். தங்கர்பச்சான் தனது அழியாத கோலங்களை உருகி உருகிச் சொல்லியிருக்கிறார். கதை சொல்லலும், அழியாத கோலங்கள் மாதிரி பட்டணத்தில் தங்கிவிட்ட டாக்டரின் நினைவுகளாகத் தான் செல்கிறது.

பால்ய கால நட்பு என்றுமே அமரத்துவம் வாய்ந்தது. அதுபோலவே பள்ளிக்கூடக் காதலும் அமரத்துவம் வாய்ந்தது. இந்த அமரத்துவம் தான் அழியாத கோலங்களையும் அழகியையும் அமரத்துவமான கரகைளாக்குகிறது. அழகி அழியாத கோலங்களின் நீட்சியான சமகாலக் கதை. ஆண் பெண் உறவில் நட்பு, காதல், உடல் உறவு, தோழமை போன்றவற்றுக்கு இடையிலான எல்லைகள் உருகிவழிந்துவிடும் இடங்களில் தங்கர்பச்சான் கத்திமுனைப் பயணம் செய்திருக்கிறார். காதலுக்ம் நட்புக்கும் இடையிலான கூடார்த்தம் படத்தில் மிக நுட்பமாகச் சொல்லப்படுகிறது. இன்றைய சமூக நெருக்கடியில் நம்மிடமிருந்து விடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கும் மனசாட்சியின் அடிப்படையில் அமைந்த மனிதநேயத்தை துளிர் போன்று நமக்குள் கிளர்த்தியிருக்கும் படம் அழகி.

படத்தின் பின்பகுதி அபததங்களை, ரிக்கார்ட் டான்ஸ், தோட்டத்தில் நடக்கும் பாட்டும் கூத்தும், விவேக்கின் விட்டு விலகிய அரசியல் நகைச்சுவை என்பனவற்றை விட்டுவிடுவது நல்லது. அதைக் கழித்துவிட்டால் கூட கதையும் கருத்தும் நிற்கிறது. காட்சிகளும் உறவும் சித்தரிக்க்ப்ட்ட விதம்தான் படத்தின் அழகு. காட்சிகளை ஒவ்வொன்றாகச் சொல்லி மாளாது. தேர்ந்த கலைஞனிள் மேதைமை கொண்டவை சில காட்சிகள். சிறுவனுக்கு நேர்ந்த விபத்தைத் தொடர்நது வரும் காட்சிகள், மழை பெய்து முடிகிற வரையிலான காட்சிகள் கவிதை மயமான காட்சிகள். இளையராஜா கிராமத்துப் புழுதியை, அன்று பெய்த மழையில் குழைத்துத் தந்திருக்கிறார். உலகமயமாதல், கலப்பிசையை உன்னதம் என்று முன்வைக்கிறது. ஆனால் மண்ணின் இசைதான் மனித மனதுக்கு ஆன்மாவின் இசை. கலப்பிசை காதுக்குத்தானேயொழிய மனசுக்கு அல்ல. படத்திற்கு பினன்ணி இசை என்பது மன அவசங்கள் வாழ்வுக்குத் தரும் மானுட அர்த்தம் போன்றது. ஹே ராமுக்கு அடுத்ததாக அழகியும் இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கொடுமுடிகள். இப் படத்திற்கு முன்னோடிகள் தமிழ் சினிமாவில் இருக்கிறதுதான். பாலுமகேந்திராவின் அழியாத கோலங்கள், மகேந்திரனின் பெண் சித்தரிப்புகள் என அழகிக்கு முன்னோடிகள் இருக்கிறதுதான் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

அழகி இன்று எவ்வகையில் முக்கியமான படம் ? விடலைப் பையன்களின் காதல் படங்கள், தமிழ் திரைவெளியை ஆக்கிரமித்திருக்கிற சூழலில், சங்கரின் வழித்தோன்றல்களாக சின்னச்சங்கர்கள், தில் மாதிரி ஜெமினி மாதிரி பேட்டை ரவுடிப்படங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் சூழலில் வந்ததால்தான், இப்படம் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. அலட்டிக் கொள்ளாத நந்திதா தாஸ், பார்த்திபன், அவரது குழந்தைகள், நந்திதாவின் மகன் போன்றோரின் நடிப்பினால்தான் இப்படம் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. சோகத்தைப் பிழியும் காட்சிகள் இருக்கிறது என்பது உண்மைதான். சிவாஜி கணேசன் தோன்றிய தமிழ் சினிமாவில் இவையில்லாமல் எப்படி உணரச்சிகளைச் சொல்லிவிடமுடியம் ? அல்லது மக்களுக்குப் பிற்பாடு துயரம் என்பதை¢ எப்படித்தான் தொற்றவைக்க முடியும் ?. அழகி நம் காலத்தின் அழியாத கோலமாக ஆகிவிட்டவள்.

அழகி படத்தின் அதி வெற்றிக்கு முக்கியமாக இருப்பது அதனது பாத்திரங்களுக்கேற்ற அதியற்புதமான நடிகர் தேர்வாகும். பால்ய வயதுத் தோற்றமும், இளைய வயதுத் தோற்றமும் பிற்பாடு நந்திதா தாஸ் பார்த்திபன் குணசேகரன் ஆனபிறகு ஆன தோற்றமும், உடல் மொழி, உச்சரிப்பு, முக அமைப்பு என்று எவ்வளவு நேர்த்தியாகவும் பிரக்ஞையுடனும் தர்க்கபூர்வமாகவும் இயக்குனர் தேரந்து கொண்டிருக்கிறார் என நினைக்கிபோது மலைப்பாக இருக்கிறது. அழகியின் முக்காலத்திலான அந்த மூன்று அழகான பெண் முகங்களும் நம் கண்ணிலிருந்து அகல்வது இனி நடக்கவே நடக்காது.

கனனத்தை முத்தமிட்டால் படத்தின் மையப் பிரச்சினையான ஈழப்பிரச்சினை, சுஜாதா, மணிரத்னம் போன்றோரால் திட்டமிட்டுத் திசை மாற்றப்பட்டது, இந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு, யாரேனும் ஒரு அனாதைக் குழந்தையை எவரேனும் தத்தெடுப்பார்களானால் அதுவே இப்படத்தின் நோக்கம் என்றார் மணிரத்னம். ஆனால், அவரது தேசியம் பற்றிய முன்னைய படங்களான ரோஜா, உயிரே.போன்றவற்றை அறிந்தவர்க்கு, இப்படமும் அந்த வரிசையில் மூன்றாவது படம் என உணரந்து கொள்வது ஒன்றும் கடினமான காரியமில்லை. ஈழப்பிரச்சினையைச் சொல்வதற்கான ஒரு உத்தியாகத்தான், குழந்தைத் தத்துப் பிரச்சினையை மணிரத்னம் உபயோகிக்கிறார் என்பது அங்கங்கு தர்க்கமற்று விழித்துக் கொண்டு நிற்கிற, வலிந்து ஏற்றப்படுகிற, திருகிய நிலையிலான திரைக்கதையே நமக்குச் சொல்லி விடுகிறது.

தகவல் தொழில்நுட்பத் தொழில் சார்ந்தவர்களின் பார்வையில் கதை சொல்வதை பம்பாய்,ரோஜா, உயிரேயில் பாவித்த மாதிரி, அரசியல் வன்முறையின் இடையில் சிக்குப்பட்ட குழந்தைகளின் வழி கதை சொல்வதையும் மணிரத்னம் பம்பாயிலேயே தொடங்கி விட்டார். மணிரத்னத்தின் உயிரே பட பெண் போராளியையும், சந்தோஷ்சிவனின் டெரரிஸ்ட பட பெண் போராளியையும் ஒப்பிட்டுப் பேசிய விமர்சனங்கள் உண்டு. டெரரிஸ்ட் படத்தில் தற்கொலைப் போராளிப் பெண்ணின் மனமாற்றத்திற் அவள் நம்பிய கர்ப்பமும். குழந்தைகள் மீிதான நேசமும் காரணமாகிறது. கன்னத்தை முத்தமிட்டால் படம் ஒரு போராளிப் பெண்ணினால் கைவிடப்பட்ட குழந்தையின் வழி கதை சொல்கிறது.

மணிரத்னம் தேசியம் பற்றிய விமர்சனங்கள் கொண்டவர். ஆனால் அவரது விமர்சனம் போராளிகள் தரப்பு மீதான விமர்சனமாகத்தான் தொடங்குகிறது. ரோஜா, உயிரேயிலிருந்து கன்னத்தை முத்தமிட்டால் வரை இந்தப் பார்வைதான் செயல்படுகிறது. இவரது பார்வையில் அரசு வன்முறைகள் சொல்லப்பட்டால் கூட, வன்மறையில் ஆதாரமான பங்காளிகளாக அவர்கள் சித்தரிக்கப்படுவதில்லை. தேசியம் பற்றிய அவரது கருத்தியல் சுஜாதாவின் வசனங்களின் வழி கட்டமைக்கப்படுகிறது. ரோஜா, உயிரே, கன்னத்தை முத்தமிட்டால் என மூன்று படங்களினதும் வசனம் சுஜாதா என்பதை நாம் ஞாபகம் கொள்ள வேண்டும். தேசியத்தை சுஜாதா ஒரு ஜனநாயக அவாவாகக் காண்பதில்லை. காலனியாதிக்கம் தோற்றுவித்த இன்றைய தேசிய அரசுகளின் அரசியல் சமநிலையைக் கலைக்கிறவர்களாகவே இனத் தேசியவாதிகளை அவர் காண்கிறார். ஆனால் சுஜாதா தன்னைச் சுற்றிய விமரசனங்களை உள்வாங்கிக் கொண்டு அதற்கேற்ப சமநிலையை முன்வைப்பதாகப் பாவனை காட்டும் சி.என்.என். செய்தியாளரின் சாதுரியம் மிக்கவர்.

ரோஜாவோடு ஒப்பிட உயிரே போராளியின் பாத்திரம் வன்முறைக்குச் சரியான காரணங்களை முன் வைக்கிற பாத்திரமாக இருந்தது. உயிரேயேவோடு ஒப்பிட கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் படத்தில் போராளியின் நேரடியான அரசியல் பார்வை என்பதேயில்லை. காஷ்மீர் பிரச்சினையும், அஸ்ஸாம் பிரச்சினையும் இந்தியப் பிரச்சினை. தமிழனுக்குப் புவியியல் ரீதியில், கலாச்சாரம் மொழி சார்ந்த அடிப்படையில் தொலைதுாரப் பிரச்சினை. இந்தப் போராளிகள் மற்றும் இந்திய அரசு முரண்பாட்டில் அவர் ஏகாதிபத்திய சக்திகள் ஆயதம் ஏற்றமதி செய்கிற மேற்கத்திய அமெரிக்க அரசுகள் அவருக்குத் தெரிவதில்லை. இன்னும் இப் பிரச்சினையை விவாதிக்க அவர் தமிழகக் காவல் துறை தலைமையகமும் சொல்வார். ஆனால் ஈழப்பிரச்சினை அப்படியல்ல. சுஜாதாவுக்கு ஈழக்கவிஞர் ஜெயபாலன், சேரன் போன்றவர்களை நேரில் தெரியும். ஈழ இலக்கியத் தொகுதிகளுக்கு அவர் விமர்சனமும் எழுதுகிறவர். ஈழம் அவர் பேசுகிற எழுதுகிற மொழியோடு சம்பந்தப்பட்ட புவியியல் பரப்பு.

இங்கு அவரது காஷ்மீர், அஸ்ஸாம் குறித்த அபிப்பிராயங்கள் செல்லுபடியாகாது. ஆகவே போராளி, அரசு முரணுக்கான காரணமாக அவர் ஆயுதம் விற்கிற சர்வதேசிய சக்திகளை, அதுவும் போகிற போக்கில்தான ஒரு காட்சியில் குறிப்பிடுகிறார். ஆயுதம் விற்கிற சக்திகளை அவர் வெளிப்படையாகத் தாரளமாகக் குறிப்பிடலாம். அமெரிக்காவும் இஸ்ரேலும் மேற்கு நாடுகளும் தான் விற்கின்றன. அதைப் படம் சொல்வதில்லை.

தேசிய வன்முறைக்கான அடிப்படைக் காரணம் அதுமட்டுமல்ல, இனங்களுக்கிடையிலான சமத்துவக் கோரிக்கையே அதனது காரணமாக அமைகிறது. இந்தக் காரணம் படத்தில் துப்புரவாக நிராகரிகக்பப்ட்டுள்ளது. போரில் ஈடுபட்ட போராளிகள் தரப்பிலான குழந்தைத் துயர்களின் அடிப்படையில், போராட்டம் பற்றிய விமர்சனத்தை இப்படம் பார்வையாளர்களிடம் கோருகிறது. அவர்களது மனிதத் தன்மையை இப்படம் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. ராணுவத்தின் தரப்பில் வன்முறையை மேற்கொளகிறவர்களுக்கும், குழ்நதைகள் அவர்களது துயர்கள் இருக்கும். அந்தத் துயர்களையும் வெளிப்படுத்துவதன் வழி, அரசு மீதான, ராணுவத்தினர் மீதான விமர்சனங்களையும் படம் எழுப்பியிருக்க முடியும். ஆனால் அந்தப் பிரதேசங்களில் எல்லாம் படம் போகவேயில்லை.

குழந்தையிடம், தாங்கள் பெற்றோர்கள் இல்லையெனச் சொல்கிற விஷயம், மனிதத் தன்மையற்று, உளவியல் ஆய்வுகள் அற்று, நிர்வாகப் பிரச்சினைகள் நியதிகள் தவிர்த்து, இட்டுக் கட்டப்பட்டதான வன்முறையாக திரைக்கதையில் நிகழ்கிறது. இலங்கைக்குள், ஈழப்பிரச்சினைக்குள் போக, சுஜாதாவுக்கும் மணிரத்னத்துக்கும் இதுவொன்றுதான் வழி. அரசியல் சமூகப் பொருளியல் கலாசாரப் பிரச்சினைகளுக்குள் போகாமல், திரையில் வன்மறையையும் உணர்ச்சிவசமான பாசக் காட்சிகளையும் நிறைக்க, இதுவொன்றுதான் இவர்களுக்கு வழியாகப்பட்டிருக்கிறது. ஏனெனில் சுஜாதாவும் மணிரத்னமும் அரசியலற்ற அறிவுஜீவிகள் என நம்மை நம்பச் சொல்கிறார்கள்.

படத்தில் புவியியல் அடையாளம், சின்னங்கள் சார்ந்து எவையும் தர்க்கபூர்வமாக இல்லை எனப் பல விமர்சகர்கள் சுட்டியிருக்கிறார்கள். முழுக் கிராமமும் அழிந்து கிடக்க எதுவும் அழியாமல் வெளிச்ச வெள்ளத்துடன் இருக்கும் சிங்களவர் வீடு படு அபத்தம். கதை இரண்டயாயிரமாம் ஆண்டுகளில் நடக்கிறது. அந்தக் காலகட்டத்தில் கொழும்பிலிருந்து ஒரு சிங்களவரை வடக்குக்கு வழிகாட்டியாக அழைத்துப் போவது, அவர் போராளிகளோடு மாதவன் சிம்ரனுக்காகப் பேசுவது எல்லாம் சுத்த அபத்தம். இக்காலத்தில் ஈழத்திலுள்ள போராளிகள் விடுதலைப் புலிகள் தவிர வேறல்ல. அவர்கள் அப்படியொரு கவிதையைச் சொல்வதும் சாத்தியமேயில்லை. பெண் புலிகளை ஹாலிவுட் ஸ்டைல் த்ரில்லோடு காண்பிப்பது, குழந்தை வீறிட்டு அலறுவது போலக் காண்பிப்பது என்பன இயக்குனரது விகார மனத்தின் உச்சம்.

புன்னகை மன்னனில் தமிழ் சிங்களப்பிரச்சினையை, இந்தியப் படங்களில் மாதிரி ஜாதிய மத இணக்கம் வேண்டும் என்கிற மாதிரிப் புரிந்து கொண்டு பாலச்சந்தர் சொல்லியிருப்பார். மனம் மாறிய சிங்களப் பெற்றோர் தம் மகளைத் தமிழ் பையனுக்குத் தரச் சம்மதிப்பார்கள். அப்படித்தான் இருக்கிறது பிரகாஷ்ராஜ், மாதவன் உறவு. இப்படியெல்லாம் இரண்டாயிரமாம் ஆண்டுகளில் வடக்கில் நடப்பது சாத்தியிமேயில்லை. சுஜாதா திரைக்கதையிலுள்ள அபத்தத்தின், எழுத்துக் குரோதத்தின் உச்சம், எழுத்தாளனான மாதவன் கொழும்புக் கூட்டத்தில் பேசுகிற பேச்சு. பாரதி மீதோ, ஜெயகாந்தன் மீதோ சுஜாதாவுக்குக் கோபம் இருந்தால், அதை நாணயமாகக் கட்டுரை எழுதலாம். அதை விட்டுவிட்டு, எழுத்தை தெய்வமென தவமெனச் சொல்கிறவர்களையெல்லாம் நக்கலடிப்பது அசிங்கமாக இருக்கிறது. சுஜாதாவுக்கு எழுத்து அப்படியான விஷயமில்லை என்பதை மாதவன் சொல்கிறார்.

படத்தின் திரைக்கதையின் அபத்தம், பிரச்சினையைச் சித்தரித்ததில் உள்ள அபத்தம், என எதிர்மறை அம்சங்களை¢ எல்லாம் பார்த்தாகிவிட்டது, படத்தில் ஆக்கபூர்வமான அம்சங்களே இல்லையா ? நிறைய இருக்கிறது. மாதவன், சிம்ரன் இடையிலான அழகான காதல் கதை இருக்கிறது. பரீக்ஷா ஞாநி, மறுபடியும் வந்திருக்கிற தனது தீம்தரிகிட முதல் இதழ் கட் டுரையில், மாதவனின் ஸ்கூட்டர் – சிமரனின் சைக்கிள் – உரையாடல் காடசி எனக்குறிப்பிட்டு மாதவனின் பாத்திரப்படைப்பு குரூரமானது எனகிற மாதிரிச் சொல்லியிருந்தார். அந்தக் காட்சியை மறுபடி பாருங்கள் : கவிதை மயமான காட்சி அது. சைக்கிளுக்குத் தக்கவாறு அவன் ஸ்கூட்டரை வேகத்தைக் குறைத்துத் தான் ஓட்டுகிறான். ஏனக்கென்னவோ இம்மாதிரிக் காட்சிகளும் அது காண்பிக்கப்பட்ட விதமும் எல்லாமும் சினிமாவில் முக்கியமாகப் படுகிறது. ஈழப் பிரச்சினையைச் சரியான அரசியல் நிலைபாட்டிலிருந்து சொன்னதாக நம்பப்படுகிற, காற்றுக்கென்ன வேலி படத்தோடு ஒப்பிட, இப்படத்தில் பாத்திரங்கள்ின் குணச்சித்திர வளர்ச்சி கொஞ்சமாவது நம்பும்படியாக இருக்கிறது. காற்றுக் கொன்ன வேலி மாதிரி நல்ல வேளை நிறைய கிளைக் காதல் கதைகள் இப்படத்தில் இல்லை.

படத்தில் பார்த்திபன் மகளின் அழகான நடிப்பு இருக்கிறது. போராளிப் பெண்ணின் தாயன்பு இருக்கிறது. போரினிடையில் வாழ நேர்ந்தவர்களின் துயரமான வாழ்வு இருக்கிறது. தெய்வம் தந்த பூவே என்று நெகிழ்ச்சியூட்டுகிற அற்புதமான பாடல்காட்சி இருக்கிறது. படத்தின் ஆரம்பக் காட்சியில் ஈழத்தில் நடக்கும் மனிதார்த்தமும் உடல்மொழியும் நிறைந்த அற்புதமான திருமணக் காட்சி இருக்கிறது. தமிழ் சினிமா சமரசங்கள் பாடல்களில் இல்லை. அரசியல் பரிமாணம் தவிர்க்கப்பட்டிகிறது என்பதை அங்கீகரித்துக் கொண்டு பார்ப்போமெனின், ஈழத் தமிழர்களின் அன்றாடத் துயர் குறித்த ஒரு அனுசரணையான பார்வையை இப்படம் தமிழகப் பார்வையாளர்களிடம் மட்டுமல்ல, அனைத்துப் பார்வையாளர்களிடமும் கோருகிறது.

ராணுவத்தினரின் தேடுதலின் போது, தமிழ் சினிமா பாணியில், காதலன் காதலியிடம், துவக்குச் சத்தமும் சப்பாத்துச் சத்தமும் உனக்குக் கேட்கக் கூடாது என்கிற தமாஷான சுஜாதாவின் வசனம் இருந்த போதும், தமிழகத்தின் ஈழ அகதி முகாம்களைத் திறந்த வெளிச்சிறைச் சாலைகளாகக் கண்ட உண்மையையும் படம் சொல்லியிருக்கிறது என்பதுதான் இப்படத்தின் ஆக்கபூர்வமான அம்சம் என்று தோன்றுகிறது.

***

yamunarn@hotmail.com