திண்ணை

வெங்கட் சாமிநாதன்

போன மாதம் தில்லியில் நடந்த ரங்க் மஹோத்ஸவ் ( நாடகப் பெருவிழா) வுக்குப் போயிருந்தேன். கடந்த சில ஆண்டுகளாக ஒவ்வொரு வருடமும், தில்லியில் இருக்கும் தேசீய நாடக பள்ளி (National School of Drama) பதினைந்து நாடகள் நீடிக்கும் நாடக விழா நடத்தி வருகிறது. அதற்கு இந்தியாவில் உள்ள ஒவ்வொரு ராஜ்யத்திலிருந்தும் எல்லா மொழிகளிலிருந்தும், சிறப்பான ,புதிய நாடகங்களுக்கு அழைப்பு தரப்படுகிறது. இதன் மூலம் ஆங்காங்கே நாடகத்துறையில் நிகழும் மாற்றங்களை புதிய சோதனைகளை,பள்ளி மாணவர்களும் ஆசிரியர்களும், நாடக ரசிகர்களும் அறிய ஒரு வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. அத்தோடு அந்நாடகங்களைப்பற்றி அறிந்து கொள்ள மற்றவர்களுக்கும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. இவ்விழாவிற்கு, இந்தியா மட்டுமல்ல, சுற்றியிருக்கும் நாடுகளின் நாடக முயற்சிகளுக்கும் அழைப்பு தரப்படுகிறது. அவ்வாறு பங்கள’ தேஷிலிருந்து வந்த ஒரு நாடகம் அதிர்ச்சியையும் எதிர்பாராத மகிழ்ச்சியையும் தருவதாக இருந்தது. சம கால அரசியல் சமூக நிகழ்வுகளின் இடையில், நினைவிலி மனதில் ஆழ்ந்திருக்கும் வரலாற்று பண்பாட்டு பிரக்ஞை மேலெழுந்து தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வது எப்படி நிகழ்கிறது என்பது புரியவில்லை.

உலகெங்கிலும் முஸ்லீம் சமுதாயங்களிடையே வலுத்து வரும் தீவிர அடிப்படைவாதம் (funadamdentalist extremism) பங்களா தேஷிலும் தலையெடுத்துள்ளது மட்டுமல்லாமல் இன்றைய அரசின் கூட்டணியிலும் யாரும் கட்டுப்படுத்த முடியாத அல்லது கட்டுப்படுத்த விரும்பாத அங்கம் வகிக்கும் பலமும் பெற்றுள்ளது. மத அடிப்படையில் பிரிந்து ஒரு முஸ்லீம் நாடாக தன்னைப் பிரகடனப்படுத்திக் கொண்டாலும், பங்களா தேஷின் மொழிப்பற்றும் வேறுபட்ட வரலாறும், அது தன்னை பாகிஸ்தானின் அடியற்றியாக இருக்க விரும்பவில்லை. வங்க மொழிப் பற்று உருது மொழியை ஏற்க மறுத்தது. இரண்டாவதாக தன் வரலாற்றின் கலந்து பட்ட குணத்தை அது மறக்க அழிக்க மறுத்தது. அது ஒரு காலம். முப்பது வருடங்களுக்கு முந்தைய நிகழ்வு. மொழிப் பற்றே கிழக்கு பாகிஸ்தானை பங்களா தேஷாக்கிற்று. இந்திய முஸ்லீம்கள் ஒரு நாடாக ஒன்று படுவர் என்று பிரகடனப்படுத்தப்பட்டாலும், பஞ்சாபிகள் மேலாதிக்கம் செலுத்திய ராணுவமும், அரசியல் அதிகாரமும், மற்ற மொழியினரை தமக்கு சமதையாக அங்கீகரிக்க மறுத்து இரண்டாம் தர பிரஜைகளாக வங்காளிகளை நடத்தியதால் வந்த பிரிவினை தான் பங்களா தேஷ். ஆயினும் அந்த மேலாண்மையிலிருந்து வங்காள முஸ்லீம்கள் விடுதலை பெற்றதும், முஸ்லீம் தீவிர வாதம், தன் இருப்பை நியாயப்படுத்த புதிய பகைவனைத் தேடி மீண்டும் தலையெடுத்துள்ளது. அது முஸ்லீம் அல்லாத மற்ற எதையுமே பகைமையுடன் பார்க்கும் மனப்பான்மையாக உருவெடுத்துள்ளது. என்னென்ன காரணங்களால் பகைமை என்பதை விட பகைமையே காரணங்களைத் தேடும், உருவாக்கிக் கொள்ளும் பகையாக இத் தீவிர வாதம் உருப்பெற்றுள்ளது. இந்தியா-இந்து என்பதையே சகித்துக் கொள்ள முடியாத பகைமை. இது ஒன்றுபட்ட வரலாற்றையே மறுக்கும் தீவிர வாதம். முஸ்லீம் அல்லாத, முஸ்லீமுக்கு முந்திய வரலாற்றையே மறுக்க முடியுமா என்ன? அதைத் தான் இத்தீவிர வாதம் செயல்படுத்த முயல்கிறது. இத்தீவிர வாதம் மக்கள் தொகையில் ஒரு சிறு பான்மையினரின் குரலே ஆன போதிலும், உரத்த குரல் எழுப்பி, வன்முறையாக செயல்படும் குணத்தால், அதுவே சமூகம் முழுமைக்குமான குரலாக தன்னை ஆக்கிக்கொள்ளும் வல்லமையும் பெற்று விடுகிறது. மெளனித்திருக்கும் பெரும்பான்மை தீவிரவாதத்தின் வன்முறையிலும் உரத்த சத்தத்திலும் தன் இருப்பை இழந்து விட்டதாகிறது. தீவிர வாதம் தன்னிலிருந்து வேறுபட்ட எதன் இருப்பையும் அங்கீகரிக்க மறுத்து அதைக் குரல் இழக்கச் செய்துவிடுகிறது. அப்படி உரத்து ஒலிக்காது மெளனித்திருந்த குரல் ஒன்று தன் இருப்பை இழந்துவிட்டதோ என்று எண்ணும் வேலையில் நாட்டின் எல்லை கடந்து, ஒரு கலையின் வெளிப்பாடாக பல்கலைக் கழக வெளிப்பாடாக நம் முன் காட்சி தந்து உறவாடும் போது, இன்னும் உயிர்த்திருக்கும் இதன் வலிமை என்ன, என்று கவலையுடன் யோசிக்கத் தோன்றுகிறது. இதன் எதிர்காலம் என்னவாக இருந்தாலும், இது இன்னும் உயிர்த்திருப்பது, இப்போதைக்கு நமக்கு மகிழ்ச்சி தரும் விஷயம்.

விஷயத்திற்கு வருவோம். பங்களா தேஷிலிருந்து வந்த நாடகம், பேஹ¤லார் பாஷான். பேஹ¥லா என்ற விதவைப் பெண் மூழ்கும் கதை என்று பொருள் படும். பேஹ¤லா என்ற கதை பத்ம புராணம் அல்லது மனஸா மங்கள் என்ற பாரம்பரிய 15-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து, 18-ம் நூற்றாண்டு வரை புழங்கிய கதைப் பாடலிலிருந்து பெற்ற கதையாகும். இப்பாடல்கள் மங்கள காவ்யா என்னும் இலக்கிய வகையைச் சேர்ந்தது. இக்கதைப்பாடல் ஜாத்ரா வகையான, பாடலும் ஆடலும் சேர்ந்த கிராமீய நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட்டு வந்துள்ளது. ஜாத்ரா என்னும் பக்தி ரசம் கொண்ட புராணக் கதைகளை நிகழ்த்திக்காட்டும் வங்க நாடகமரபு பழைமையானது. இதன் பிராபல்யம் காரணமாக, இந்திய வங்கத்தில், சமீபத்திய பழைமையில் இடது சாரிகள் தம் அரசியல் பிரச்சாரத்திற்கும் ஜாத்ரா வழிவகுத்தது. ஆனால் ஜாத்ரா புராணக்கதைகளையே நடிக்க எடுத்துக் கொள்ளும். பாரம்பரிய கதை இரண்டு பெண்களைப் பற்றியது. ஒருத்தி மனஸா அவள் சிவனுக்கு உறவு அற்றுப் (illegetimate) பிறந்த பெண். ஆனாலும் தெய்வம். கோர ரூபம் கொண்டவள். சீற்றமே அவள் குணம். ஆனால் அவளிடம் பக்தி செலுத்தினால் கருணை வடிவானவள். காளி போன்று. ஆனால் அவள் பிறப்பு மூலம் சந்தேகத்திடமானதால், அவள் கணவனால் கைவிடப்பட்டவள். அதனால் இழந்த தன் தெய்வீகத்தைத் திரும்ப பெற சூழ்ச்சிகள் செய்து கொண்டிருப்பவள். சிவனைப் பழி வாங்கும் சூழ்ச்சி ஒன்றில் சிவனின் பக்தனான செளதாகர் என்பவனின் மகன் லஷ்மீந்தர், பேஹ¥லாவை மணம் செய்து கொண்டதும் அவனை நாகம் தீண்டி சாகச் செய்துவிடுகிறாள். மணம் ஆன நாளே விதவைய’கிவிட்ட பேஹ¥லா மற்ற பெண்களைப்போல சம்பிரதாயப் படி இறந்த கணவன் உடல் வைக்கப்பட்டிருக்கும் சிதையில் தானும் குதித்து சதியாகிவிடவில்லை. ஒரு படகில் கணவனின் உடலைக் கிடத்தி, வாழ்க்கை என்னும் நதியைக் கடக்கிறாள். நதியின் ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும் அவளை தீய சக்திகளான ஆண்கள் அவளுக்கு பல கஷ்டங்களைத் தருகின்றனர். ஆனால் அவற்றையெல்லாம் எதிர்த்து மீண்டு சிவன் வாழும் உலகம் அடைந்து சிவனின் அருள் பெற்று தன் கணவன் உயிரை மீட்கிறாள். ஆனால் இத்தகைய உயிரை மீட்டுக்கொள்ளும் தெய்வீக செயலாற்றியவள் மனிதர் வாழும் உலகில் வாழ முடியாதாகையால், உயிர் மீண்ட கணவனோடு சொர்க்கத்திலேயே வாழும் தகுதி பெறுகிறாள் என்பது புராணம். பாரம்பரிய புராணம் கவிதையாக எழுதப்பட்டு சொல்லப்பட்டும் ஜாத்ரா நாடகமாக நடிக்கப்பட்டும் வந்த கதை.

இக்கதைப்பாடலின் மூலப்பிரதி நாராயன் தேவ், பிஜய் குப்தா, கேடக தாஸ், §க்ஷமாநந்தா, பிப்ரதாஸ் பிப்பிலாய், பெய்ஸ் காபி, தந்திர விபூதி ஆகியோரின் பல வேறுபட்ட பாடங்களைக் கொண்டது. அதனிலிருந்து ஜாத்ரா நாடகத்திற்காக ஒரு நாடகப் பிரதியை உருவாக்கியது, டாக்கா பல்கலைக் கழகத்தின் நாடக, இசைப் பிரிவைச் சேர்ந்த மாணவர்கள், ஆசிரியர்கள், நடிகர்களான பிப்லொப் பாலா, ·பரீதா அக்தர் லிமா, தானியா சுல்தானா, நஹீதா சுல்தானா சதி, சையதுர் ரஹ்மான் லிபோன், அபூர்பா குமார் ராய், ரொகிபுல் ஹஸன் ஆகியோர். இந்த நாடகப் பிரதி சில மாற்றங்களைக் கொண்டது. காரணம், இப்பல்கலைக்கழக நாடகப்பிரிவின் நோக்கங்கள், திட்டங்கள் பாற்பட்டது. உலகின் பல்வேறு நாடுகளும் நாகரீகங்களும் ஒரு கிராமமாக ஒன்றுபட துவங்கிய காலகட்டத்தில் பங்களா தேஷ் சமூகம் வன்முறையாலும், ஏழ்மையாலும் பலவாறாக பிளவு பட்டும், தன்னுள் முரண்பட்டு சிதறிக்கொண்டிருக்கும் போது, பல்வேறு இழைகளால் உருவானதால் துண்டாடப்பட்டுக் கிடக்கும் வரலாற்றுச் சிதைவுகளிலிருந்து பங்களா தேஷில் தொன்று தொட்டு வாழ்ந்து வரும் மர்மா, சக்மா, மணிபுரி, சந்தால், காரோ இனமக்களோடு ஹிந்துக்களும், முஸ்லீம்களுமான வங்காளிகளையும் ஒரே பாவும் ஊடுமாக ஒன்றிணைத்து, உலகோடு உறவாடச் செய்வது எவ்வாறு என்று ஒரு புதிய வரலாற்றைக் காணும் முயற்சியில், வெறும் சித்தாந்தங்களை அறியும் இடமாக மட்டுமல்லாமல், அதை வாழும் பிரச்சினையின் வெளிப்பாடும் மொழியுமாகக் காண்பது இவர்களது செயல்பாடும் கல்வியும் எனக் காண்கிறது இந்நாடகப் பிரிவு. வாழ்க்கையைக் கொண்டாடும் வழிமுறையாக நாடகம் என்பது இவர்கள் கனவும் நினைவும் என்கிறார்கள் இந்நாடகக் குழுவினர்.

இதற்கேற்ப பேஹ¥லார் நாடகப் பிரதி சில மாற்றங்களைக் கண்டுள்ளது. அதை நம்முன் விரியும் நாடகக் காட்சிகளிலிருந்து தெரிந்து கொள்ளலாம். சுற்றி பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க மேடை அரங்கத்தின் மத்தியில் உயர்ந்த தளத்தில் எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது. இது மரபார்ந்த ஜாத்ரா நாடக மேடைதான். வழக்கமாக தரையில் வெளிப்புறத்தில் சுற்றி அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளருக்குத் தெரிய ஆளுயரத்தில் வட்டமான மேடை இருக்கும். பல திசைகளிலிருந்து பார்வையாளர் மத்தியிலிருந்து நடிகர்கள் மேடைக்கு வருவார்கள். இங்கு மாற்றியமைக்கப்பட்ட மத்திய மேடையைச் சுற்றி கீழே சுமார் இருபது இருபத்தைந்து நடிகர்களும், வாத்தியங்கள் வாசிப்பவர்களும் காவியுடை அணிந்து அமர்ந்து பாடுகிறார்கள். நடிகர்கள், வாத்தியம் வாசிப்பவர்கள், இசை அமைப்பாளர்கள் பெரும்பாலும் முஸ்லீம்கள். அவர்களில் கணிசமான எண்ணிக்கையில் ஹிந்துக்களும் இருக்கிறார்கள். நாடகம் பெரும்பாலும் பாடல்களாலும் ஒரு சில இடங்களில் சிறு வசனங்களுடனும் நிகழ்த்தப்படுகிறது. பல நூற்றாண்டுகள் பாரம்பரியமாக வந்த பாடல்கள். மத்தியில் எழுப்பப்பட்டிருக்கும் மேடையில் காவியுடை அணிந்த தலைவிரிகோலமாக பாடும் பெண், பேஹ¥லா. வைக்கோலால் ஆன பொம்மை தான் பேஹ¥லாவின் கணவன், லக்மீந்தரின் சடலம். முதலில் வந்தனம் பாடப்படுகிறது. அதாவது கடவுள் வணக்கம். அது சரஸ்வதி, மனஸா, முகம்மது நபியின் மகளான ·பதீமா, அல்லா, எல்லா முஸ்லீம் ஞானிகள், நான்கு திசைகள், சூரியன், தர்மம், ஆதாம், ஹாவா(ஏவாள்), இன்றைய நடிகர்களின் குருக்கள், பார்வையாளர்கள், பின் மனித குலம் முழுமைக்கும் பிரார்த்தனை செய்துகொள்வதான பாடல், வந்தனம்.

பின் பேஹ¥லா மணமான தினத்தன்றே கணவன் சர்ப்பம் தீண்டி சாக, தான் விதவையாகிவிட்ட விதியை நொந்து தன் வேதனையைப் பாடுகிறாள். அடுத்து, இறந்த லக்மீந்தரின் தந்தை சாட் செளதாகர் மேடையேறி, தன் மகனின் சாவுக்கு பேஹ¥லா தான் காரணம் என்று பழி சுமத்துகிறான். நாடகம் முழுதும், சுற்றியிருக்கும் கோரஸ் கதையைப் பாடிக்கொண்டே இருப்பார்கள். இந்த கோஷ்டிப் பாடல் எனக்கு ஒரு புதிய அனுபவமாக இருந்தது. சுமார் இரண்டு மணி நேரம் நிகழ்ந்த இந்நாடகம் முழுதும் கோஷ்டியினர் பாடாத கணங்கள் மிகக் குறைவு. அவர்கள் பாடும் முறையும் மிக உணர்ச்சி வசப்பட்டது. அவர்கள் முகங்களையே நான் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன் என்று சொல்ல வேண்டும். அவ்வளவு உக்கிரமான முக பாவனையோடு, அதை வேதனையின் வெளிப்பாடு என்பதா, சீற்றத்தின் வெளிப்பாடு என்பதா, அல்லது, ஒரு வெறியின் வெளிப்பாடு என்பதா என்று தெரியவில்லை. ஒரு கணம் கூட தளர்ச்சியடையாத, உரத்த குரலில், ஒன்று சேர எல்லோரும் வெறி பிடித்த இரண்டு மணி நேரம் தொடர்ந்து பாடி பார்வையாளரை உணர்ச்சி கொப்பளித்த நிலையில் மாறாது பிரமை பிடிக்க வைத்திருந்தது எனக்கு புதிய அனுபவம். அவர்கள் கதை சொல்லவில்லை, ஒர் ஒழுங்கில் கோரஸ் பாடவில்லை. ஒரு உக்கிர கட்டத்தை வாழ்ந்து எதிர்வினையாற்றிக் கொண்டிருந்தார்கள் என்று சொல்லவேண்டும். தம் வேதனையை, ஒரு பழிவாங்கப்பட்ட பெண்ணின் வேதனையை ஆவேசம் கொண்ட குரலில் இறைவனை நோக்கி கதறிக்கொண்ட பாவனை தான் தெரிந்தது எனக்கு. அதே போல்தான் மேடையின் நடுவில் இரண்டு மணிநேரம் தளராது பாடி நடித்துக் கொண்டிருந்த பேஹ¥லாவும். பழைய ஹரிச்சந்திரன் கதையில் சந்திரமதியாக நடித்த பசுபுலேடி கண்ணாம்பா கூட தன் மகன்,. லோகிதாஸன் மரணத்தைப் பிரலாபித்து, அவனைக் கர்ப்பம் தரித்த நாளிலிருந்து ஒவ்வொரு மாதமும் பட்ட வித வித உடல், மன வேதனைகளை பட்டியலிட்டுப் பாடிய ஒப்பாரிக்கு 15-20 நிமிடங்களுக்கு மேல் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை என்று ஞாபகம். அக்கோரஸிலிருந்த ஹிந்து மாணவர்கள் தான் அல்லாவுக்கும், ·பதீமாவுக்கும் வந்தனம் பாடினார்கள். அதே வெறியோடு. அக்கோரஸிலிருந்த முஸ்லீம் மாணவர்கள் தான் சரஸ்வதிக்கும் மானஸாவுக்கும் வந்தனம் பாடினார்கள் அதே வெறியோடு.

ஆண் வர்க்கத்தின் முதல் மேலாதிக்க மாதிரியை செளதாகரின் உருவில் பார்த்தாயிற்று. படகு தன் யாத்திரையைத் தொடர்கிறது. பேஹ¥லா தன் இறந்த கணவனின் சடலத்தோடு அந்த வாழ்க்கை என்ற நதியில் படகு மிதந்து செல்லும் பயணத்தை விவரித்து ஒவ்வொரு காட்சியின் முடிவிலும் அடுத்த காட்சியின் இடையிலும் கோரஸ் தொடர்ந்து பாடுகிறது. அடுத்த ஆண்வர்க்கப் பிரதிநிதி யானைக்கால் வியாதியால் நடை கோணி, முதுகு கூனிப் போயுள்ள ஒருவன் தன் காமவெறி பிடித்த கண்களால் பார்க்கிறான். அவள் இழந்த ஆசைகளைத் தூண்டுகிறான். அவளைத்தொடாமலேயே, ஆசைகளை அவளிடம் தூண்டிவிட முடிகிறது அவனால். அவனை மணம் செய்து கொள்வதாக நைச்சியமாகப் பேசி அவளிடமிருந்து தப்புகிறான். இவ்வாறு, வாழ்க்கை என்னும் அந்த நதியின் பிரவாஹத்தின் ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும் ஒரு சோதனை அவளுக்கு முன் நிற்கிறது. மூன்றாவதாக வருபவன் (இப்படி வருபவர் ஒவ்வொருவரும், சுற்றியிருக்கும் கோரஸிலிருந்து மேடையேறி வருபவர்தான், அதே காவி உடையில்.) ஹரி சாது. பேஹ¥லாவின் சகோதரன். தனித்து ஆதரவற்று விட்டவளைக் காப்பாற்றுவது தனது கடமை என்று சொல்லி தன்னுடன் வரச் சொல்கிறான். மணம் செய்து கொண்டவள் உரிமை கொள்ளும் இடம் கணவனது வீடுதான், அதையும் இழந்து விட்டவள் எல்லாவற்றையும் இழந்தவள், சகோதரனுடன் வாழ தனக்கு ஏதும் உரிமை இல்லை என்று அவள் மறுத்து விடுகிறாள். அடுத்து வருபவன் ஒரு சந்நியாசி. அவளை ரஷிப்பதன் மூலம் தான் விமோசனம் பெற முடியும் என்று வாதிடுகிறான். சன்னியாசியின் தவ வலிமை உண்மையென்றால் தன் கணவன் சடலத்திற்கு உயிர் கொடுக்கச் சொல்கிறாள். அத்தோடு அந்த ஆபத்திலிருந்தும் அவள் தப்புகிறாள். அடுத்து வரும் ஆண்வர்க்க மாதிரி ஒரு சூதாடி. தன் மனைவி மக்களையும், செல்வத்தையும் சூதாட்டத்தில் தோற்றவன். முதலில் அவனுக்கு இரங்கி தன் மோதிரத்தை அவனுக்கு அளித்து, இதை விற்றுப் புதிய வாழ்க்கையைத் தொடரச் சொல்கிறாள். அடுத்த சில கணங்களிலேயே அவனது சூதாட்ட வெறி அவனை விட்டகலாது எனக் கண்டு கொள்கிறாள்.

அடுத்து ஒரு முரடன் தன் கூட்டாளிகளோடு எதிர்ப்பட அவர்களை சமாளிக்கவேண்டி வருகிறது. அவர்கள் எல்லோருக்கும் அவள் வேண்டும். தான் திரும்பிவரும்போது தன் நகைகள் அனைத்தையும் அவர்களுக்குக் கொடுக்கத் தயார், ஆனால் அவளுக்கு தீங்கிழைக்காது விட்டு விடவேண்டும் என்று கெஞ்சுகிறாள். ஆனால் அவளால் தப்ப முடிவதில்லை. கடைசியில் அவர்களின் பலாத்காரத்திற்கு இரையாகிறாள். தன் உடலை அவர்கள் பசிக்குக் கொடுத்தபின் தான் தன் பயணத்தை அவள் தொடர முடிகிறது. அவள் பயணத்தின் கடைசியும் ஏழாவதுமான திருப்பத்தில் அவள் முன் எதிர்ப்படுவது அவள் கணவனின் மாமனான நாராயன் தானி. அவன் மனைவியை பேஹ¥லாவின் கணவன் லக்மீந்தர் கற்பழித்ததாகவும் அதற்கு பழி வாங்கத்தான் அவளைத் தான் கற்பழிக்கப்போவதாவும் சொல்கிறான். தான் யாரை உயிர் மீட்க இத்தகைய இடர்ப்பாடுகளும் அபாயங்களும் நிறைந்த பயணம் மேற்கொண்டாளோ அந்த கணவன் லக்மீந்தரே இப்படிப்பட்ட குணம்கொண்ட ஜீவன் தானா, ஆண்வர்க்கமே ஒரு விதி விலக்கு கூட இல்லாமல் ஒரேமாதிரியான, ஏமாற்றும், பொய்யும்,. அடக்கியாளும் குணமும் கொண்ட வர்க்கமென்றால், பின் இத்தகைய மனிதனின் சடலத்தை உயிர்ப்பித்து என்ன பலன் என்று அவள் தன்னையே கேட்டுக் கொள்கிறாள்.

இதை அடுத்து வருவது தான் கடைசிக் காட்சி. மங்களகீதம் பாடுகிறார்கள் எல்லோரும் கூட்டாக. இக்கீதத்தில் நடிகர்கள், வாத்தியம் வாசிப்பவர்கள், கோரஸ் பாடியவர்கள் எல்லோரும், படகில் சடலத்தோடு நின்று பயணம் செய்யும் விதவை, பேஹ¥லாவும் தங்கள் சகோதரியும் மகளுமே தான் என்று சொல்லி அவளை ஆசீர்வதிக்கிறார்கள். , வானத்தில் கருத்த மேகங்களிடையே காணும் படகில் அவள் பயணம் இனி ஏது ஆபத்தின்றி தொடர பங்களா தேஷின் வானுலகில் அவள் இச்சைகள் பூர்த்தியாகும் என்று ஆசீர்வதிக்கிறார்கள். அவளுக்கு பயணத்தின் இடையில் தீய எண்ணங்களோடு எதிர்ப்பட்ட ஆண்கள், வாழ்க்கை எனும் நதியின் பிரவாஹத்தில் எதிர்ப்படும் திருப்புமுனைகளைப் பிரதிபலிப்பவர்கள் தாம் என்றும் எனவே அவர்களும் மன்னிக்கப்பட வேண்டியவர்கள் தான் என்றும் கடைசியில் பார்வையாளர்களும் எங்கள் குற்றங்களுக்காக எம்மை மன்னித்து ஆசீர்வதிக்க வேண்டும் என்றும் கூறுவதாக மங்கள கீதம் இருக்கும்.

நாம் ஒன்று நினைவில் கொள்ள வேண்டும். முஸ்லீம் தீவிர வாதத்தின் உச்ச ரூபம், இசையை, நாடகத்தை இஸ்லாத்துக்கு எதிரானவையாகக் காண்பதாகும். ஆ·ப்கனிஸ்தானில் தாலிபான்கள் ஆதிக்கத்தில் இருந்த காலத்தில், இசை, நாடகம், தொலைகாட்சி, ரேடியோ, எல்லாமே தடை செய்யப்பட்டிருந்தன. அந்தக் கட்டத்திற்கு பங்களா தேஷ் சென்றடைய இன்னும் அதிக காலம் எடுக்கும். அதற்குள்ளேயே, பேஹ¥லார் பாஷான்.

பங்களா தேஷின் பாரம்பரிய நாடக மரபுகளைக் கண்டு அவற்றை உயிர்ப்பிக்கும் முறையாகவும், பங்களா தேஷின் எல்லா இன மக்களின் பண்பாட்டுக் கூறுகளையும் மொழிக்கூறுகளையும் கண்டு இவற்றின் இணைப்பு ஊடும் பாவும் எது எனக் காண்பதுமான திட்டத்திலும் இம்மரபார்ந்த கதையாடலை, மரபார்ந்த ஜாத்ரா நாடக உருவில், காணும் அதே சமயம், பங்களா தேஷின் சமூகத்தில் பெண்ணின் இடம் எது, பழங்கதையில் மனஸா போன்று தந்தையும் இல்லாது, கணவனாலும் கைவிடப்பட்டாலும், தன் இடம் இழக்காத தெய்வமாக முடியாது, பேஹ¥லாவின் இடம் எது என்று அதே கதையாடலில் கேள்வி எழுப்புகிறது, மறுவாசிப்பும் மறு சொல்லாடலும். ஆணாதிக்க சமூகத்தின் கதையாடல் தான். ஆனாலும் அதே புராணத்திலேயே, விதவையான் பெண் அச்சமூக மதிப்பை எதிர்த்துத் தானே தன் பயணத்தைத் தொடங்குகிறாள். அவள் உடன் கட்டையேறவில்லை. கணவனை உயிர்ப்பிக்க முயல்கிறாள்.

பேஹ¥லாவின் யாத்திரையின் இப்புதிய பதிப்பு, டாக்கா பல்கலைக் கழகத்தின் நாடகத்துறை, இசைத்துறை இணைத்து கொணர்ந்த இப்புதிய பதிப்பு முதன் முறையாக 2004-ல் மேடையேறியது. இதன் இயக்குனர் சையத் ஜாமுல் அஹ்மது 50 வயதானவர். 70களில், தில்லி தேசீய நாடகப் பள்ளியில் நாடகம் பயின்றவர். அவரது ஈடுபாடும் முயற்சிகளும், பங்களா தேஷின் பாரம்பரிய நாடகங்களின் வரலாறும் நடைமுறைகளும் ஆகும். அவரது பல ஆராய்ச்சி புத்தகங்களில் ஒன்று: நிரஞ்சனுக்கு ஒர் அர்ப்பணிப்பு: இஸ்லாம், நாடகம், பங்களாதேஷ் ஆகும். அவர் இங்கிலாந்திலும், அமெரிக்காவிலும் நாடகங்கள் படிப்பித்திருக்கிறார். இந்தியா, பாகிஸ்தான், ஜெர்மனி நாடுகளில் நாடகப் பட்டறைகள் நடத்தியுமிருக்கிறார். இதற்கு இசையமைத்த பிப்லோப் பால, ஆஸ்திரேலியாவில் இசை ஆசிரியராக இருக்கிறார்.

இந்நாடகம் குறித்து பங்களா தேஷின் முன்னணி கவிஞர் அல் மஹ்மூது “பேஹ¥லார் பாஷான் பங்களா தேஷின் நாடக இயக்கத்தில் ஒரு புதிய அலை வீசவிருப்பதை கட்டியம் கூறுகிறது. இதை இயக்கிய கலை உணர்வின் அடியில் பிரவாஹிப்பது பங்களாதேசின் பாரம்பரிய கூறுகள் தாம்.” என்று கருதுகிறார். இதன் இயக்குனர் சையத் ஜாமூல் அஹ்மது சொல்கிறார்: “என் கனவு வாழ்க்கையைக் கொண்டாடுவது, எல்லா எல்லைகளையும் கடந்து. எல்லை என்றால், நாம் பயணத்தின் முடிவைக் குறிப்பது அல்ல. நாம் பயணம் தொடங்கவேண்டிய புள்ளியைக் குறிப்பதாகும். ”

தீவிர வாதம் அரசின் ஆதரவோடு வளர்ந்து பயமுறுத்துவதாகச் செய்தி வரும் பங்களா தேஷிலிருந்து இப்படி ஒரு சிந்தனை கொண்ட ஒரு நாடகக் குழு. ஒரு செயல்முறை. பயணம். நாடு கடந்து இதுதான் நாங்கள் என்று தில்லிக்கு வந்து சொல்கிறது. வஹாபி இஸ்லாத்தின் கருவறையிலிருந்து ஸ¥·பி பிறக்கவில்லையா என்ன? ஆனால் ஸ¥·பிகளை வஹாபிகள் மறுத்து விடுகிறார்கள். ஸ¥·பிகளைப் பற்றி எந்த இமாம், எந்த முல்லா பேசுகிறார்? சையத் ஜாமூல் அஹ்மதுவின் குரல் எவ்வளவு வலியது?

உண்மை எப்படியோ எதுவோ ஆனாலும், தில்லி நாடக விழாவிற்கு சுமார் 60-க்கும் மேற்பட்ட நாடகங்கள் வந்திருந்தன. அவற்றில் நான் பார்த்தவற்றும் என்னுள் ஆழ்ந்த பாதிப்பையும் பாராட்டுணர்வையும் ஏற்படுத்தியவை மூன்றில், ஒன்று பங்களா தேஷிலிருந்து வந்த பாரம்பரிய ஜாத்ரா நாடகம், பேஹ¥லார் பாஷான். இரண்டாவது இரான் நாட்டிலிருந்து வந்த ‘Grimace என்ற ஆங்கிலப் பெயரிடப் பட்டிருந்த நாடகம். ஒர் கொடும் அடக்கும் முறை ஒழிந்த பின்னரும் அதன் நிழல்கள் பேயுருவில் தொடர்ந்து பயமுறுத்துவதைச் சொல்லும் நாடகம். மந்திர யதார்த்த பாணி (Magical Realist style) -ல் தரப்பட்டுள்ளதாகச் சொல்லப்பட்டது. ஒரு மந்திரத்தையும் நான் காணவில்லை. யதார்த்தம் தான். பயமுறுத்தும் யதார்த்தம் தான்.

வெங்கட் சாமிநாதன்/9.2.06