திண்ணை

சந்துஸ்

கலையானது ஆதிக்க சக்திகளின் கைகளில் தவழ்வதில். பெருமை கொண்டிருந்த நெருக்கடிகளின் கால கட்டத்தில,; அச்சம் தவிர்த்து அடக்கப்பட்டவர்க்காகவும் உழைக்கும் வர்க்கத்தினருக்காகவும் பிரெக்ட் எழுதினான்.

உலகை அடக்கப்பட்டவர்கள் புரிந்து கொள்ளவும அவர்களுடையதாய் அதை மாற்றிடும் வகையில் எழுத்துக்கள் அமையவேண்டுமென அவன் விரும்பினான். அவன் எழுதிய கால கட்டமானது அப்படி எழுதுவதென்பது அபாயகரமானதாக இருந்த நாசிகளின் ஆட்சி நடைபெற்றக் கொண்டிருந்த காலம். பிரெக்டின் பல புத்தகங்கள் தடை செய்யப்பட்டன. ஜேர்மனியை விட்டு வெளியேறி அகதியாக நாடு நாடாக குடும்பத்துடன் அலைய நேர்ந்தது. நாசிகளைப்பற்றியும் அவர்கள் விளைவிக்கவிருந்த அனர்த்தங்கள் பற்றியும் எழுதுவது மட்டும் தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது. நாசிகளின் வீழ்ச்சிக்குப்பின்னர் கிழக்கு ஜேர்மனியில் குடியிருக்க வந்த பிரெகஷ்;ட் அங்கு இருந்த குழுவினருடன் சேர்ந்து பேர்லினர் என்சம்பில் என்ற நாடகக் குழுவைத் துவங்கினார். பல தரப்பட்டவர்களுடனும,; நடிகர்களுடனும் உழைப்பவர்களுடனும் மாணவர்களுடனும் சேர்ந்து ஏராளமான நாடகங்கள் பிரக்டினால் எழுதவும் இயக்கவும்பட்டன. இவற்றில் பல பரிசோதனை முயற்சிகளும் அடங்கும். எழுத்தும் கவிதையும், அவர் 1956ல் இறக்கும் வரையும் தெடர்ந்தது.

காவியபாணி நாடக அரங்கில் (எப்பிக் தியேட்டர்) பிரெக்ட் முன்னோடியாக சில பரிசோதனைகளை நிகழ்த்தினார். நாடகப் பாத்திரங்களில் உணர்வுரீதியாக ஒன்றி தம்மை அவரகளுடன் இணைத்து உணரவைக்கும் நோக்குடன் உருவாக்கப்படும் பிரதிக்கு எதிரான ஒரு பிரதியை உருவாக்குவது பிரக்ஷ்டின் எண்ணமாக இருந்தது. இது பார்வையாளரை உறங்கு நிலையில் ஜடங்களாக வைத்திருக்கவெ உதவுகிறது என்பது அவர ;கருத்து.

வாழ்வின் படிப்பினை என்பதைக் கற்றுக் கொள்வதன் மூலமே நாடக அரங்கு என்பது பிரயோசனப்படுகிறது. அரங்குகளில் உழைப்பவர்களில் அவர்களில் அடக்கப்பட்டவர்களின் பாதையில் யார் நிற்கிறார்கள் என்பதை சிலவேளைகளில இனங்கண்டு கொள்ள முடியும்.

பிரெக்ட் உடைய பாணியைப் பொறுத்தளவில் பார்வையாளர்கள் நாடகத்தின் பாத்திரங்களிலிருந்து தொடர்பை ஒரேயடியாக முறிக்கவும் கூடாது, உணர்வுரீதியான பிணைப்பிற்கிடையிலான ஒரு இடைவெளி பேணப்பட வேண்டும். அதாவது அந்தப் பாத்திரங்களை விளங்கிக் கொள்வதன் மூலம் அந்தப் பாத்திரங்கள் பிரதிநிதிப்படுத்தும் சமூக பாத்திரத்தை ஒரு விமர்சனக் கண்ணுடன் பார்ப்பதாகும். ஒவ்வொரு பார்வையாளரும் தனக்கான ஒரு விமர்சனப் பார்வையை வளர்த்துக் கொள்ளவும் இதனால் முடிகிறது. பிரக்ஷ்டின் இதன் அணுகுமுறையை சுருங்கச் சொல்லின், மேடையில் ஒரு பாத்திரத்தைக் காண்கையில் அப்பாத்திரத்துடன் நாம் உணர்வு ரீதியில் ஒன்றிப் போவதைத் தவிர்க்கும் முகமாக பாத்திரங்கள், அணுகுமுறை, உருவம் என்பன அமைவதன் விளைவாக பார்வையாளர் அந்தப் பாத்திரத்தை அதன் வெளிப்பாடுகள் மூலமாக அது சமூகத்தில் உள்ள ஏதோ ஒன்றை சொல்வதாக இனங்காண முடிகிறது. இங்கு ஒன்றிப் போதல் என்பது ‘அன்னியமாதல ‘; உத்தியால் தவிர்க்கப்படுவதால் பார்வையாளர்கள் சமூகத்தில் தனது நிலையையும விமர்சனப் பார்வையுடன் இனங்கண்டு கொள்வது சாத்தியமாகிறது. இந்த உத்தியைப் பொறுத்தளவில் பிரெக்ட் அன்றாட வாழ்வினின்று அன்னியப்பட்ட பாத்திரப்படைப்புக்களை மேடையில் உலாவவிட்டார்.

பிரபல மேற்கத்திய அரங்கு யதார்த்தமான வாழ்க்கையின் பரிமாணத்தை மேடையில் காட்டுவதில் முனைப்புக்காட்டியது. மேடையமைப்பும் நடிப்பும் உண்மையான வாழ்வைச் சித்தரிக்க முயன்றன. பார்வையாளர் தாம் வாழும் வீட்டின் இன்னுமொரு அறையைப் பார்ப்பது போன்றதோர் பிரமையில் இருத்தி வைக்கப்பட்டனர். வளர்ச்சியடைந்து கொண்டிருந்த நாடகத் தொழில் நுட்பங்கள் இதைத்; தத்வரூபமாக சித்தரிக்க பெரிதும் உதவின, இதனால் இன்னுமொரு அறை பற்றிய பிரமை மேலும் மேலும் வளர்ந்தது. எமிலிசோலா போன்ற யதார்த்த வாதிகளின் அரங்குகளில் இது மிகத் தீவிரமாக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது. உதாரணத்திற்கு ஒரு சமயலறைக் காட்சி என்று வைத்துக் கொள்வோம.; இதற்காக ஒரு சமயலறை அப்படியே நிர்மாணிக்கப்பட்டு உணமையான இறைச்சித் துண்டுகள் தொங்கிக் கொண்டிருக்க நிசமாக ஈக்கள் மொய்ப்பது என சமயலறை காண்பிக்கப்படும். இப்படிக் காண்பிக்கப்படுவதை பார்வையாளர்கள் இதுவே யதார்த்தம் என ஒன்றிப்போய் விமர்சனக் கருத்தாக்கத்தை தமக்குள் வளர்த்துக் கொள்ளாமல் இருந்து விடுகின்றனர். பிரக்ஷ்ட் சீன, ஜப்பானிய மற்றும் இந்திய அரங்குகளை முன்மாதிரியாக் கொண்டதுடன் அவற்றில் பார்வையாளரை எப்போதும் தாம் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது யாதார்த்தம் அல்ல என்பதை மறக்காமல் இருக்கச் செய்து கொண்டிருக்கும் அம்சங்கள் இருப்பதையும் அதே சமயம் ஏதோ ஒன்றைக் குறிப்பாக உணரவைப்பதையும் விதந்தரைத்தார். அவரும் தன் நாடகங்களில் முகப்போலிகளை பயன்படுத்தினார். வெள்ளைப் பூச்சுக்களை நடிகர்களின் முகங்களில் பூசச் செய்தார். யதார்த்தத்தின் பிரமைகள் உடைபடுமாறு தனது பாணியை அவர் அமைத்திருந்தார். அவரது அரங்கின் நடிகர்கள் அரங்கின் பாத்திரங்களின் உடல்களுக்குள் புகுந்து கரைந்து விடாமல் ஆனால் அந்தப்பாத்தித்தைப் புரிந்து கொள்ளவும் பார்வையாளருக்கு அந்தப்பாத்திரம் எத்தகையது என்பதையும் சமூகச் சூழ்நிலையானது அப்பாத்திரத்தை எப்படி உருவாக்கியது என்பதைச் சொல்ல வேண்டும் என்றதிலும்; அவர் அக்கறை இருந்தது. யதார்த்த வாதிகளின் மிகைப் படுத்தல்களின் பிரதிபலிப்பை எல்லாவகையிலும் நிராகரித்த போதிலும் பிரக்ஷ்டின் அரங்குகள் சமூக நிலமைகளே உலகை நிர்ணயிக்கின்றன, உருவமைக்கின்றன என்று காண்பிப்பதானால் யதார்த்தமானவை. இன்னும் சொன்னால் சமூக உறுப்பினர்கள் உலகால் மாற்றப்படுவதையும், சமூக உறுப்பினர்களே உலகை மாற்றுவதையும் செய்தியாக அவரது நாடகங்கள் சொல்லிச் சென்றன.

இங்கு குறிப்பிட வேண்டிய இன்னெரு விடயம், பிரெக்ட் யாதார்த்த நாடகங்களையும் அவற்றின் பார்வையாளர்கள் பாத்திரங்களுடன் ஒன்றிச் சென்று விமர்சனமற்றிருந்தையும் அவர் நிராகரித்த போதிலும், அவரது நாடகங்களில் கூட உதாரணமாக ‘மதர் கறேஜ் ‘ (துணிவுள்ள தாய்) நாடகத்தில் உள்ள துயரில் கரைந்தும் உணர்வு ரீதியில் ஒன்றியும் போன பார்வையாளரே அதிகம். யதார்த்த சூழலில் எல்லோரும் பங்காளிகளாக இருபப்தனாலோ என்னவோ இது நிகழந்தது. இதை பிரெக்ட் தடுக்க முடியவில்லை.

இன்றைய இலங்கை இந்திய தமிழ்ச் சூழலில் ( புகலிடங்கள் உள்ளிட) பொதுவான நாடகச் சூழலிற்கு மாற்றான அரங்கு என்பது தனக்கே உரிய படிப்பினைகளுடன் மேலெழுந்து வரும் முயற்சிகளைக் காண்கின்றோம். எங்கு பார்க்கினும் ஆதிக்க வர்க்கத்தின், ஆதிக்கச்சாதியின், அதிக்கப் பாலின் கருத்து மேலோஙகியுள்ள தொடர்பு சாதனங்களிலும் கலை வடிவங்களிலும் அரங்கிலும் மேலாட்சி செலுத்தும் நிலை உள்ளது. வெள்ளை ஆதிக்கம், ஆணாதிக்கம், பிராமண உயர்சாதி ஆதிக்கம் என்பனவே பொது நாடக அரங்கின் மொழியாகவும் இதயமாகவும் உள்ளது. இந்திய, இலங்கை மற்றும் புகலிட சூழலிலும் இவ்வகை மேலாதிக்கம் செய்யும் சாதிகளின், வர்க்கங்களின் கருத்தே நடை முறையிலும் அரங்கமாக நிகழ்த்தப்படுகிறது. அந்த பிம்பங்களே பிரதிபலிக்கப் படுகின்றன.

உதாரணத்திற்கு தீயதெனறால், தீமையென்றால், தீயவர்ர்கள் என்றால் கறுப்பு நிறத்தில் காட்.டுவதைச் சொல்லலாம். இது வெள்ளை மதிப்பீட்டை விமர்சனமின்றி விழுங்கிக் கொண்டதற்கு ஒரு உதாரணமே. இப்படி எங்கும் வலியதன் ஆதிக்கமே ஓங்கியிருக்கையில் இதற்கு மாற்றாய் கால காலமாய் அடக்கப் பட்டவர் சார்பாய் அந்த உணர்வாய் முகிழ்க்க முனையும் கலை வெளிப்பாடுகள் ஆறுதல் சொல்லத் தக்கதாய் தமிழ் சூழலைப் பொறுத்த வரையில் தமிழகத்தில் தனக்கேயுரிய தன்மையுடன் வெளிப்பட்டிருக்கும் தலித் அரங்கியல்; போன்றவற்றில் தாம் தம்மை இனம் காணும் ஒரு அரங்கியலை கற்றுக் கொள்ளவும் முடிகிறது. இந்தியச் சூழலில் அமைப்பு முறையானது அவர்களை ஒடுக்கி வைத்திருக்கும் பட்சத்தில் தாழ்தப்பட்ட மக்களின் கலைகளும் வாய் மொழி இலக்கியங்களுமே, இவர்களது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தக் கூடியனவாக இருக்கின்றன. ஆட்டம், கூத்து, நாடகம் உள்ளிட்ட அரங்கியல் வடிவமாக ஒடுக்கும் ஆதிக்க சாதி மக்களின் நடவடிக்கைகளை கேள்விக்குள்ளாக்கும் வடிவமாகவும், பார்வையாளர்களிடையே உடனடி விளைவை ஏற்படத்தக் கூடியதாகவும் தலித்தரங்கு விளங்குகிறது. தலித் மக்களின் வாழவியலுக்கு எதிராகக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள கருத்தியலுக்கு எதிராகவும் மாற்றுக் கலாச்சாரத்திடனும் தலித் அரங்கியல் விளங்குகின்றது.

பிரெக்ட் கற்றுக் கொண்ட முகப்போலி அரங்கியலின் இந்திய வடிவத்திற்கு உயிர் கொடுத்துள்ளது தலித் கலைகள்தான். தமிழகச் சூழலில், கே. ஏ. குணசேகரன் போன்றோரின் ‘பலி ஆடுகள ‘;, ‘ஊர்கூடி ‘, ‘பாறையைப் பிளந்து கொண்டு ‘ ஆகிய நவீன நாடகங்கள் மேடைகளை தாண்டியும் நடத்தப்படுகின்றன. தமிழ் பேசும் சூழலின் மாற்று அரங்கு என்பது, இவர்களின் அனுபவங்களை உள்வாங்கி பெற்றதன் மூலமே ஆதிக்க கலைக்கு முகம் கொடுத்து தனது காலில் எழுந்து நின்று தனது உணர்வை உரத்துச் சொல்ல முடியும். பிரெகஷ்;;டை நினைவு கூரும் இந்தச்சந்தர்ப்பத்தில் எமது தற்கால சூழலில் அரங்கியலையும் புரிந்துகொள்வோம்.

( இச் சிறு குறிப்பிற்கு பின் புலமாகவும் உதவியுமாகவும் அமைந்த ‘பிப்பிள்ஸ் எவேக்கினிங் 98 ‘ இதழுக்கும் டாக்டர். குணசேகரனின் ‘தலித் கலை கலாச்சாரம் ‘ நூலிற்கும் நன்றிகள்.)

– சந்துஸ்

Santhush@aol.com