திண்ணை

அ ராமசாமி

இந்தியாவில் இயங்கிவரும் நாடகப்பள்ளிகள் மேற்கத்திய அரங்க நுட்பங்களைப் பயிற்றுவிப்பதோடு, இந்திய அரங்கவியலையும் பயிற்றுவிக்கின்றன. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ‘முறைப்படுத்தப்பட்ட நடிப்புக் கோட்பாட்டை ‘ப் போலவே, பாரம்பரிய அரங்கில் ஒரு நிகழ்த்துபவன் (performer) அவசியம். இந்த அடிப்படையில்தான் கர்நாடகத்திலுள்ள நாடகப்பள்ளிகள் யட்சகானத்தையும், கேரளத்தில் கதகளியையும் கூடியாடத்தையும் பயிற்றுவிக்கின்றன. பாரம்பரிய அரங்கிற்கான பயிற்சி, ஒரு நடிகனை குறிப்பிட்ட வகை நடிப்புக்கு மட்டுமே உரியவனாக மாற்றிவிடும் அபாயம் கொண்டவை, என்ற போதிலும், அதிலிருந்து விடுபட்டு நடிப்பின் பல பரிமாணங்களுக்கும் சென்றவர்களும் உண்டு.

பாண்டிச்சேரி பல்கலக்கழக நாடகப்பள்ளியும் தனது மாணவர்களுக்குப் பாரம்பரிய அரங்கை முறையான நபர்களைக்கொண்டு பயிற்சி தருவதில் பின்வாங்கியதில்லை. சில பல வாய்ப்புக்களின் மூலம் தமிழ்நாட்டில் பாரம்பரிய அரங்காக முன்னிருத்தப்பட்ட தெருக்கூத்து, இரண்டுமுறை மாணவர்களால் பயிலப்பட்டது. 1990ல் கலைமாமணி புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரான் ஒருமாதம் தங்கியிருந்து, மாணவர்களுக்குக் கூத்தின் சகல கூறுகளையும் பயிற்றுவித்தார். ஒரு மாதப் பயிற்சியின் முடிவில் ‘திரெளபதி வஸ்திராபஹரணம் ‘ என்னும் கூத்தை மாணவர்கள் நடித்தார்கள். 1992இல் அனுமன் தூது பயிற்சி செய்யப்பட்டு நடிக்கப்பட்டது. அதன் பயிற்சிக் காலம் இருபது நாட்கள்.

1994இல் தமிழ்நாட்டின் இன்னொரு பாரம்பரிய அரங்கான ஸ்பெஷல் நாடகம் பயிற்றுவிக்கப்பட்டு கடந்த 24-10-94இல் மேடையேற்றப்பட்டது. பயிற்சி அளித்தவர் கலைமாமணி பரமக்குடி பி எஸ் நாகராஜபாகவதர். தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய அரங்காக அறியப்பட்டு, பேசப்பட்டு வரும் தெருக்கூத்து, வடதமிழ்நாட்டில் தென்னாற்காடு, வட ஆற்காடு, செங்கல்பட்டு, வேலூர், தர்மபுரி – பரவலான மேடையேற்றங்களைக் கண்டு வருகிறது. திரெளபதி அம்மன் வழிபாட்டோடு நெருங்கிய தொடர்புடைய கூத்து, தொழில்முறைக் குழுக்களாலும் நடத்தப்படுகின்றன. தென் தமிழ்நாட்டில் குறிப்பிட்ட தெய்வ வழிபாட்டோடு சடங்கு ரீதியான தொடர்பின்றி, திருவிழாக்காலங்களில் இன்றும் பரவலான மேடையேற்றம் கண்டு வருபவை ஸ்பெஷல் நாடகங்கள்.

அதிகப்படுத்தப்பட்ட உடை, ஒப்பனை, உச்சிநிலைப்பட்ட பேச்சுமுறை, பாடல்கள், அடவுகள் மூலம் கூத்து, பார்வையாளர்களைத் தக்கவைக்கிறது. ஸ்பெஷல் நாடகங்களில் மொத்த வேலையையும் இசைப்பாடல்களே செய்கின்றன. நாட்டுப்புறப் பாடல்களின் எளிமையும் லாவகமும் கர்நாடக இசையின் நுணுக்கங்களும் வெகு நுட்பமாகப் பிணைக்கப்பட்டுள்ள ஸ்பெஷல் நாடகங்கள், வெகு மக்கள் அரங்காக (popular theater) இருப்பதில் ஆச்சரியம் எதுவுமில்லை.

தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய அரங்கிற்கு ‘ஸ்பெஷல் நாடகம் ‘ என்னும் ஆங்கிலப் பெயர் ஏன் ? அப்படியானால் ஆங்கிலேயர் காலத்தில் உருவானதா… என்ற கேள்விகள் எழக்கூடும். இன்றுள்ள வடிவம் ஆங்கிலேயர் காலத்தில் உருவானதாக இருக்ககூடும். அதற்கு முன்பு அது வேறு ஒரு ரூபத்தில் இருந்திருக்கக் கூடும். தெருக்கூத்திலும்கூட இந்தத் தோற்றக்கால ஆராய்ச்சியில் புகுந்தால், நாயக்கர்கள் காலம் வரை போய் அங்கேயே நிற்க வேண்டியதிருக்கும். ஒரு பொதுவான பிரதியின் மேல் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து வரும் திறமையைக் கொண்டு மேடை நிகழ்வை வளர்த்தெடுப்பதுதான் இதன் சிறப்பு – ஸ்பெஷல். மதுரையில் முருகன் பார்ட் நடிகரை ‘புக் ‘ செய்து விட்டு, புதுக்கோட்டையிலிருந்து வள்ளியை அழைப்பார்கள். நாரதருக்கு திண்டுக்கல்லும், நம்பிராஜனுக்கு விளாத்திக்குளமும் நடிகர்களை அனுப்பிவைக்கும். இவர்கள் அனைவரும் ஒருமுறைகூட உட்கார்ந்து என்ன செய்யப் போகிறோம் என்றுகூடப் பேசிக்கொள்வதில்லை. மேடையில் மேக்கப்புடன் தான் சந்தித்துக் கொள்வார்கள். முன் திட்டமின்றி, ஒத்திகையின்றி, மேடையில் இரவு முழுவதும் நாடகத்தை நிகழ்த்தி வள்ளிக்கு திருமணத்தை அதிகாலையில் நடத்தி முடிப்பார்கள். இதுதான் அந்த ஸ்பெஷல். ஒத்திகையில்லாமல் அவர்களை மேடையேற்றும் அந்தப் பிணைப்பு எழுதப்பட்ட நாடகப் பிரதியில் இருக்கிறது. அதனை எழுதித் தந்தவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள். சுவாமிகளின் பிரதி அப்படியே நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதும் இல்லை. ஆனால் அதுதான் முதுகெலும்பு. இயல் இசை நாடகம் என்ற மூன்றையும் புரிந்து கொண்டு, ஸ்பெஷல் நாடகங்களுக்கு வடிவம் தந்தவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள். இயல் தமிழிலும் இசைத்தமிழிலும் நாடகத்தமிழிலும் புதுமைகள் செய்த சுவாமிகளின் பங்களிப்பு ‘இன்னும் கூட மதிப்பீடு செய்யப்பட வில்லை ‘ என்கிறார் கலைமாமணி நாகராஜ பாகவதர். இதையெல்லாம் புரிந்து கொள்ளும் திராணியற்றவர்களாகவே தமிழர்கள் இருந்துவிடப்போகிறார்கள் ‘ என்பதில் நம்பிக்கையையும் வருத்தத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார் அவர்.

‘மனிதர்களிடன் உள்ள தீயகுணங்களை மாற்றி, அவர்களை ஆட்கொள்ள இறைவன் தயாராக இருக்கிறான் ‘ என்ற மையச்சரடு நம் பாரம்பரிய அரங்கின் எல்லா நிகழ்வுகளிலும் இருக்கிறது. எதிர்நிலைக் கதாபாத்திரங்களை (Antagonists) முக்கியப்படுத்தி (இரண்ய வதம், கீசகவதம். படுகளம், அல்லி அர்சுனன், கோவலன்) அவர்கள் வீழ்வதையும் இறைவனால் மன்னிக்கப்படுவதையும் பாரம்பரிய அரங்குகள் நமக்குப் போதிக்கின்றன. இந்த மையத்தைப் புரிந்து கொண்ட நிலையில் அவற்றின் சாத்தியப் பாடுகளை பயிற்சி செய்ய வேண்டியது அவசியமாகிறது. பாரம்பரிய அரங்கின் கதை சொல்லும் உத்திகளும், தர்க்க நிகழ்வுகளும், கலைஞன் தன்னையறிந்தே மேடையில் வெளிப்படுத்தும் நுட்பங்களும், இன்றும் தேவையாக இருக்கின்றன. இதற்கெல்லாம் மேலாக சூத்திரதாரி, கட்டியக்காரன், கோமாளி என்றெல்லாம் அழைக்கப்படும் கதைசொல்லியின் செயல்பாடுகளை அறிந்து கொள்வதற்காகவும் பாரம்பரிய அரங்கைப் பயில வேண்டியிருக்கிறது.

ஸ்பெஷல் நாடகங்களிலேயே மிகவும் பிரசித்திப் பெற்ற ‘வள்ளி திருமணம் ‘ நாடகத்தை மாணவர்கள் பயிற்சி செய்தார்கள். ‘இறைவன் அனைவரையும் நேசிப்பவன். வேடர்குலப் பெண்ணான வள்ளியும் முருகனின் காதலுக்குரியவளே, என்பதாகவும், ஜீவாத்மா எந்த ரூபத்தில் இருந்தாலும் பரமாத்மாவை அடைய அனுகூலங்கள் உண்டு ‘ என்பதாகவும் அர்த்தப்பட்டு வரும் நாடகம் வள்ளி திருமணம். பயிற்சிப் பட்டறைக்கு ஒருங்கிணைப்பாளராகச் செயல்பட்ட டாக்டர் கே. ஏ. குணசேகரனுக்கு இந்தக் கருத்துக்களில் உடன்பாடு இல்லாத நிலையில், அவரது வாசிப்பைக் கோமாளியின் வாயிலாக வெளிப்படுத்தினார். சுவாமிகளின் மையப்பிரதியின் சுருக்கத்தோடு, கோமாளிக்கான வசங்களை அவர் எழுதித்தந்ததன் மூலம் அவரது வாசிப்பு நிகழ்த்தப்பட்டது. தேவர் குலத்தைச் சேர்ந்த முருகனும் நாரதரும் சில சதிகளைச் செய்து குறவர் குலப்பெண்ணான வள்ளியை மணம் செய்து கொண்டார்கள் என்பதாகக் கோமாளியின் உதவியால் அவர் பேசினார்.

‘பழைய பிரதியின் மீதான புதிய வாசிப்பு ‘ என்பது தொடர்ந்து மேற்கொள்ளப்பட்டு வரும் ஒன்றுதான். வள்ளி தினைப்புனத்தில் விரட்டிய பறவைகளில் வெள்ளைக்கொக்குகள் இருந்தன் என்ற நிலையிலேயே , புராண நாடகம் சுதந்திரப் போராட்ட நாடகமாகவும், ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பு நாடகமாகவும் அர்த்தம் கொண்டதை நாம் அறிவோம். சாதீய முனைகள் கூர்மைப்படும் இன்றைய சூழலில் ‘அவங்கள்ளாம் சாமிமார்கள்… அவங்க செய்றதெல்லாம் சதியில்ல.. சரி… ‘ என்று பேசியவுடனேயே பார்வையாளர்கள் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளுதலில் பெருத்த மாற்றம் உண்டாக்கப்படுகிறது. அவன் அதுவரை வாசித்த அனைத்தையும் முழுமையாக மாற்றி வாசித்துக் கொள்ளும் படி தூண்டப்படுகிறான். அந்த ஒரு தூண்டுதல் மாத்திரமே இங்கே சாத்தியம். பொதுவாக வடிவத்தில் எந்த மாற்றத்தையும் செய்யாமல், உள்ளடக்கத்தை மட்டும் மாற்றிவிடும் எல்லா அரங்க நிகழ்வுகளுக்கும், இலக்கிய வகைகளுக்கும் இத்தகைய ஒரு தூண்டுதல் மாத்திரமே சாத்தியம் (தலித் இலக்கியம் யதார்த்த பாணியை விட்டு விடாமலும், தலித் நாடகம் ப்ரோசீனிய மேடையை உதறாமல் இருப்பதால் ஏற்படும் விளைவுகளையும் இங்கே நினைவுபடுத்திக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது)

வள்ளி திருமணம் வரைந்து தொங்கவிடப்படும் திரைச்சீலைகளின் (சீன் செட்டிங்குகள்) முன்னால் நிகழ்த்தப்படுவதற்குப் பதிலாக நவீன அரங்க அமைப்பு (ரா.ராசு) ஒளியமைப்பு (அ,ராமசாமி) உடை அமைப்பு (வ ஆறுமுகம்)களுடன் மேடையேறியது. இந்த மாற்றத்தை பாகவதர் மிகவும் ரசித்தார். நாடகம் அந்தந்த இடத்திலேயே (காடு, அரண்மனை, தினைப்புனம்) நிகழ்வதான நம்பிக்கையை உண்டாக்கியதாக அவர் பின்னர் கூறினார். ‘இந்த மாதிரியெல்லாம் எங்களால் செய்ய முடியும்தான்; ஆனால் அதற்கான வரவும் வரவேற்பும் அப்படி இல்லையே ‘ என்பது அவர் ஆதங்கம்.

பதினைந்து நாட்களில்- முறைப்படுத்திக் கொள்ளாத ஒரு பயிற்சிப் பட்டறையில்- பாரம்பரிய நாடகத்தை முழு ஈடுபாடின்றிப் பயின்றவர்களிடம் உள்ள குறைகள் பலவும் இருந்த போதிலும், மாணவர்களின் மேடையேற்றம் ஏமாற்றமளிக்கவில்லை. முதன்முதலாக அரங்கேறிய பாலசரஸ்வதி (வள்ளி)யும், முகுந்தனும்(முருகன்) மேடையை ரசித்து நடித்தார்கள். அமரானந்தனிடன் (கோமாளி) அனுபவமும் அதிகப்படியான சேட்டைகளும் வெளிப்பட்டன.

இத்தகைய பயிற்சிகளின் மூலம் அவற்றைக் கட்டிக்காத்து நிறுத்தப்போகிறோம் என்பதை விடவும், அவற்றைப் பற்றிய உரையாடலுக்கு வழி செய்துகொள்கிறோம் என்பதுதான் உண்மை. அன்று சிறப்பு விருந்தினராக வந்திருந்த திரைப்பட நடிகர் நாசர் உரையாடலைச் சரியாகவே தொடங்கி வைத்தார். இனித் தொடர்ந்து ஸ்பெஷல் நாடகங்களோடு உரையாடுவோம்…

(வெளி 25, செப்-அக் 94)