திண்ணை

மலர் மன்னன்

ஏறத் தாழ முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் கிறிஸ்தவ மதப் பிரசாரகராகத் தமிழகத்தின் சில பகுதிகளில் இயங்கியவரும், வீர மாமுனிவர் எனத் தம்மை விளித்துக் கொண்டவருமான பாதிரியார் ஜோசப் பெஸ்கி, வெறும் நகைச் சுவைக்காக அல்லாமல், அக்காலத்தில் தமிழ்க் கலாசாரத்தின் வெளிப்பாடுகளான சமய நம்பிக்கைகள், சமூக நடைமுறைகள், ஆகியன குறித்த தமது பார்வையின் பதிவாக உரைநடையில் எழுதிய பரமார்த்த குருவும் சீடர்களும் என்கிற நெடுங்கதை, கூத்துப் பட்டறையின் முயற்சியில் நாடகமாக நடிக்கப்பட்டுவருகிறது.

நாடகத்தின் இயக்குநர் ஆங்கில இலக்கியம் பயின்று பட்டம் பெற்ற இளந் தலைமுறை நாடகக் கலைஞர் அபர்ணா கோபிநாத்.

தாம் பணிசெய்ய நேரிடும் வட்டாரத்தில் வழங்கும் மொழியினை நன்கு கற்றுத் தேர்ந்தால்தான் தமது பணியினைச் சரிவர நிறைவேற்ற இயலும் என்பதால் தமிழை நன்கு பயின்ற பாதிரியார் பெஸ்கி, தம்மைப் போலவே வெளியிலிருந்து தமிழ் நாட்டிற்கு வந்து பணியாற்ற முற்படும் சக பாதிரிமார்கள் சுவாரசியமாகத் தமிழ் கற்க உதவும் தொண்டாகப் பரமார்த்த குரு கதையினை எழுதியிருக்கக் கூடும். அதுவே தமிழ் உரைநடை இலக்கியத்திற்கு ஒரு வரவாக அமைந்தது. சக பாதிரிமார்களுக்கான பயன் கருதி
அவர் இயற்றிய சதுரகராதியும் தமிழ் மொழிக்கு ஒரு கொடையாகவே அமைந்தது. எந்தவொரு செயல்பாட்டிலும் விளைவுகள் நனமை தீமை என இரு பிரிவுகளாக அமைதல் இயற்கை விதிதானே! வெள்ளைக்காரன் இங்கே தனது வசதிக்காகச் செய்து
கொண்ட ஏற்பாடுகள் பலவும் பிற்பாடு நமது பயன்பாடுகளுக்கு உதவத் தொடங்கி
விடவில்லையா?

உள்ளுறை மெய்ப்பொருளை நழுவவிட்டு விட்டு, வெளிக் கவசமான சடங்காசாரங்களைக் கெட்டியாகப் பற்றிக்கொண்டிருக்கும் போக்கு நமது சமூகத்திற்கு நேரிட்ட பின்னடைவுதான் என்றாலும், அதனைச் சுட்டிக்காட்டி நல்வழியில் ஆற்றுப்படுத்துவதற்கு மாறாக, அந்த மெய்ப்பொருளான பூரணத்தின் மகிமை உணராது, அதைச் சுற்றியுள்ள வெறும் மாவுக் கவசத்தை ருசித்துவிட்டு சாரமில்லை என இகழ்வதுதான் பரமார்த்த குரு கதைக்கு நிகழ்ந்துள்ள சோகம் எனில், அதைக் காட்டிலும் பெரிய சோகம் அந்தச் சோகத்தைப் பற்றிய புரிதல் நாடகத்தில் சிறிதளவும் இல்லாமற் போனதுதான்.

கால் நூற்றாண்டுக்கு முன் கூத்துப் பட்டறையின் தொடக்க காலத்தில் அதன் வளர்ச்சியில் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்த நானறிந்தவரை, தமிழ்ச் சமூகத்தின் பாரம்பரியமான நிகழ்கலைகளுள் ஒன்றான தெருக் கூத்தையும் அதன் பிரதான அம்சங்களையும் மரபின் வழி பிசகாமல் நவீனத்துவத்தில் பிரவேசிக்கச் செய்வதுதான் கூத்துப் பட்டறையின் குறிக்கோள்களுள் குறிப்பிடத் தக்கதாகும். இதன் காரணமாகவே அதன் செயல்பாடுகளில் எனது ஆர்வமும் மிகுதியாக இருந்தது. வேற்று மொழியிலான ஒரு நவீன நாடகமாக இருப்பினும் அதனைத் தமிழ்க் கூத்தின் சாயல்களுடன் வழங்கும் தனித்துவத்தைக் கூத்துப் பட்டறை ஸ்தாபித்து வருவதால், பரமார்த்த குருவானவர் வீர மாமுனிவர் என அழைக்கப் பட்ட பாதிரியார் பெஸ்கியின் கற்பனையில் உதித்தவராகவே இரு ந்தாலும் கூத்துப் பட்டறையால் செப்பனிடப்படும் வாய்ப்பினைப் பெற்றதால் தமிழ்க் கூத்து மரபின் வழி நவீன வடிவில் அவர் தோன்றுவது சாத்தியம் என்கிற எதிர்பார்ப்பு எழுவது இயற்கை. ஆகையால் அண்மையில் சென்னை அலயான்ஸ் பிரான்ஸேயில் கூத்துப் பட்டறையின் பரமார்த்த குருவைக் காணச் சென்றபோது அத்தகைய எதிர்பார்ப்பு கூடுதலாகவே இருந்தது.

முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட வழக்குத் தமிழும், பண்டிதர் நடையும் எவ்வாறு இருந்தன என்பதைப் பதிவு செய்யும் முயற்சியாகக் கூத்துப் பட்டறையின் பரமார்த்த குரு அமைந்திருப்பது பாராட்டப் பட வேண்டிய அம்சம். இது சாத்தியமாகியிருப்பதற்குக் காரணம், இம்மாதிரியான நுட்பங்களை அடையாளங் கண்டு மற்றவர்களுக்கு எடுத்துச் சொல்வதில் நன்கு தேர்ந்த கூத்துப் பட்டறையின் கலை இயக்குநரும், நவ நாடக ஆசிரியரும், சிறந்த சிறுகதை எழுத்தாளருமான ந. முத்துசாமியே பரமார்த்த குரு கதைக்கு நாடக வடிவம் தந்திருப்பதுதான். அன்றைக்கு பெஸ்கி கையாண்ட எழுத்து நடை, உரையாடல் பாணி ஆகியவற்றை உள்ளது உள்ளவாறே நாடகத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார், முத்துசாமி.

வீர மாமுனிவரின் கதையில் குருவும் சீடர்களும் உறையும் மடத்தைப் பெருக்கித் துடைக்கும் கிழவி பாத்திரமும் உண்டு. இப்பாத்திரத்தை நாடக இயக்குநர் என்ன காரணத்தாலோ ஆணுமற்ற பெண்ணுமற்ற, ஆனால் பெண்மைச் சாயலுள்ள பொதுப் பாலின நபராக மாற்றியிருக்கிறார். கதையை நகர்த்தும் கட்டியக்காராக முக்கியத்துவம் பெறும் இப்பாத்திரதிற்கான வசனங்களை முத்துசாமி தாமே பொருத்தமான தொனியில் எழுதிக்கொடுத்திருக்கிறார். எனினும், கதையில் உள்ள கிழவியின் பாத்திரத்தைப் பெண்மைச் சாயல்கொண்ட இளமையான பொதுப்பால் நபராக நாடக இயக்குநர் மாற்றியமைக்க வேண்டியதன் அவசியம் நியாயப் படுத்தப் படவில்லை. மாறாக, இன்றளவும் நமது சமுதாயத்தில் பெற்றோராலேயே புறக்கணிக்கப்பட்டு, பலவாறு எள்ளி நகையாடப்பட்டும், துன்புறுத்தப்பட்டும் உதாசீனப்பட்டுக் கிடக்கும் ஒரு பிரிவினரின் மனம் புண்படுமாறுதான் இந்தக் கதா பாத்திரமும் இயங்குகிறது. உடல் ரீதியான குறைபாடுகளையும் மாறுபாடுகளையும், மன அவசங்களையும் நகைச் சுவைக்கு உரித்தான அம்சங்களாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் அனாசாரத்திற்குத்தான் ஏற்கனவே வர்த்தக ரீதியான திரைப்படங்கள் உள்ளனவே, போதாவா?

மடத்தின் பணிப் பெண்ணுக்கு இருக்கிற சாமானிய அறிவுகூட இல்லாத வடிகட்டிய மூடரான குருவும், அவருக்கேற்ற அடிமுட்டாள்களான ஐந்து சீடர்களும் ஒருவரையொருவர் மிஞ்சும் அளவுக்கு அசட்டுத்தனங்களைச் செய்து மோசம்போவதுதான் பரமார்த்த குருவின் கதை.

‘குஞுட்டி ஞிடூணிதீண tடஞுச்tணூஞு’ என்று வகைப்படுத்தப் படும் அரைக் கோமாளிக் கூத்தாக இதனைக் கூத்துப் பட்டறை நாடகமாக்கியிருப்பது சரிதான். ஆனால், ஓம் பூர் புவஸ்வஹ: தத் ஸவிதுர்வரேண்யம்… பர்கோ தேவஸ்ய தீமஹீ… தியோயோனப் ப்ரசோதயாத் என்கிற தொன்மையும் தீர்க்கமும் வாய்ந்த காயத்ரி மந்திரம் திரும்பத் திரும்ப ஒலித்தவாறிருக்க, மூட குருவின் தவக் கோலக் காட்சியுடன் நாடகம் தொடங்குவதைக் காண்கையில் மனம் துணுக்குறுவதைத் தவிர்க்க முடிவதில்லை. “செங்கதிர்த் தேவன் சிறந்த ஒளியினைத் தேர்கின்றோம், அவன் எங்கள் அறிவினைத் தூண்டி நடத்துக” என்ற மகாகவி பாரதியின் மொழிபெயர்ப்பிலான சக்திவாய்ந்த காயத்ரி மந்திரம், ஷத்ரியனாகப் பிறந்து ராஜ ரிஷியாக மலர்ந்து பின் பிரும்ம ரிஷியாகவும் முதிர்ந்த விச்வாமித்திரன் வாயிலாக உலகோருக்குக் கிடைத்த அற்புதமல்லவா? அதன் உச்சாடனத்தோடு காட்சிப்படுத்தப்படும் சம்பவங்களோ, பரமார்த்த குருவும் அவருடைய சீடர்களும் மேற்கொள்ளும் நகைப்பிற்கிடமான அபத்தங்கள்தாம். குருவும் சீடர்களும் மடமை இருளிலிருந்து அறிவு வெளிச்சத்திற்கு வருபவர்களாக இறுதிக் காட்சி அமைந்திருந்தாலாவது, காயத்ரி மந்திரம் தொடக்கத்தில் இடையறாது ஒலித்தமைக்கு ஒரு நியாயத்தைக் கற்பித்துக் கொள்ளமுடியும். ஆனால் அதற்கும் நாடகத்தில் சாத்தியக்கூறு இல்லை. பின் எதற்காக அனாவசியமாக காயத்ரி? காயத்ரியின் மகிமை தெரிந்திருப்பின் இப்படி அதனைக் கொச்சைப் படுத்தத் தோன்றியிருக்குமா?

மேலும் காயத்ரியோடு நின்றுவிடாமல் நாடகம் முழுவதுமே ஹிந்து சமய சுலோகங்களும் பக்திப் பாடல்களும் பஜனை கோஷங்களும் சஷ்டி கவசமும் ஒலிப்பது, வீர மாமுனிவரே அயர் ந்துவிடுமளவுக்குத் தொடர்கிறது. போதாக் குறைக்கு பரமார்த்த குருவும் சீடர்களும் மிகத் துல்லியமாக மட்டுமின்றி, மிகவும் மிகையாகவே சைவ சமயச் சின்னங்களுடன் தோன்றுவதை வீர மாமுனிவர் ஒரு பார்வையாளராக வந்திருந்து கண்டிருந்தால் அகமகிழ்ந்திருக்கக் கூடும்.

ஆசிரியருக்கும் மாணாக்கர்களுக்குமிடையிலான புரிதல்கள் மிகவும் அன்னியோன்னியமாக இருப்பின் கற்பதும் கற்பித்தலும் வெகு சிறப்பாக இருக்கும் என்பதை உணர்ந்து நமது தேசம் மேற்கொண்ட கல்விமுறைதான் குருகுலக் கல்வி என்பது. நுண்லைகளுக்கு மட்டுமின்றி, தொழிற்கல்வி போன்றனவற்றுக்கும் குரு குலக் கல்வி பெரிதும் பயன் தரும் என இன்று உலகமே அதனைச் சிலாகித்துப் பேசுகிறது. ஆனால் குருகுலக் கல்வியினை ஏளனம் செய்வதாகவும் அமைந்ததுதான் பரமார்த்த குரு கதை என்பது விமர்சகர்களின் தீர்மானம்.

இந்த நாடகத்தைப் பார்த்த பிறகு, எடுத்துச் செல்வதற்கெனத் தனக்குக் கிடைக்கும் செய்தி என்ன என்று பார்வையாளர் ஒருவர் கேட்டாராம். முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட தமிழை அது இருந்தவாறு எடுத்துச் செல்லலாம் என அதற்கு முத்துசாமி பதிலிறுத்தார். ஆனால் முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய தமிழோடு, அனாவசியாமகச் சில கசப்பான அனுபவங்களையும் எடுத்துச் செல்லும்படியாக நேர்ந்துள்ளது என உணர்ந்ததால்தான் அப்படியொரு கேள்வியைக் கேட்கவேண்டும் என்று அந்தப் பார்வையாளருக்குத் தோன்றியிருக்கலாம்.

நாடகத்தில் சீடர்களாக நடித்த அனைவரும் முன்னூறு ஆன்டுகளுக்கு முன்பிருந்தது போன்ற சிகையுடன் அல்லாது, இன்றைக்குள்ள கிராப்புத் தலையுடன்தான் காட்சியளிக்கிறார்கள். ஆகவே எந்தவொரு சமயச் சின்னங்களையும் தரிக்காமலும், காவி கட்டாமலும் பரமார்த்த குருவையும் அவருடைய சீடர்களையும் தோன்றச் செய்தும், பின்னணியில் மந்திரங்களையோ பக்திப் பாடல்களையோ ஒலிக்கச் செய்யாமல் மாற்று மரபிசையினைப் பயன் படுத்தியும் இந்த நாடகம் ஒரு மறு தயாரிப்பிற்குட்படுமானால், சமுதாயத்தில் இன்றளவும் நீடிக்கும் அபத்தங்களை எள்ளலுடன் விவரிக்கும் புதிய கோணத்தில் பரமார்த்த குருவை வழங்கும் தனித்துவத்தை நிறுவிக் கொள்வது கூத்துப் பட்டறைக்குச் சாத்தியமாகும்.

கலைஞர்களாயினும், எழுத்தாளர்களாயினும், அன்றி எவராயிருப்பினும் நம் இளந்தலைமுறையினர் நமது பாரம்பரியம், தொன்மங்கள், தத்துவ ஞானம், தரிசனம் ஆகியவற்றில் ஓரளவுக்கேனும் தங்களைப் பரிச்சயப்படுத்திக் கொள்வது அவசியம் என்பதுதான் என்னைப் பொருத்தவரை இந்த நாடகத்திலிருந்து எனக்குக் கிடைத்த செய்தி.

malarmannan79@rediffmail.com

(அமுதசுரபி செப்டம்பர் 2006 இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை)