ஜெயமோகன்
சுருண்டோடும் வாழ்க்கை நதியின் சித்திரத்தை அசோகமித்திரன் படைப்புகள் நமக்குத் தருவது இல்லை. அவை துளிகளில் ஆழ்ந்துவிடும் தன்மை உடையவை.அத்துளிகளில் நதியின் பிரம்மாண்டத்தை எப்போதும் அடக்கிக் காட்டுவதில் அசோகமித்திரன் வெற்றி பெறுகிறார். மேலோட்டமான பார்வையில் காலத்தில் உறைந்து நின்று விட்ட துளியையே நாம் காண்கிறோம். ஆனால் நுட்பமாக பார்க்கும்போது அத்துளியின் தொடர்ந்த மாறுதலை நாம் காண முடியும். தங்கு தடையற்ற மகத்தான பிரவாகம் இப்படி ஓர் துளியின் நிலை மாறுதலாக அசோகமித்திரனில் வெளிப்படுகிறது. அவருடைய அத்தனை சிறுகதைகளுக்குமே ‘மாறுதல் ‘ என்று அர்த்தப்பூர்வமாக பெயர் சூட்டி விடலாம். அவர் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்ட கலைவடிவங்கள் அவருடைய மொழி உத்திகள் அனைத்துமே வாழ்க்கை பற்றிய அவருடைய இந்தக் கோணத்தை வெளிப்படுத்தும் தன்மைஉடையனவாக அமைந்துவிட்டிருக்கின்றன. நுண்மைக்குள் பொறிக்கப்பட்ட விரிவு என அவர் கதைகளை சுருக்கமாக குறிப்பிடலாம். அதற்குத் தேவையான தொழில்நுட்பத்தேர்ச்சி அவருக்கு நிறையவே உண்டு. தமிழில் அசோகமித்திரனின் சிறப்பிடம் இந்ததுளித்தன்மை மூலம் அவர் உண்டுபண்ணிய அழகியல் கூறுகளினாலேயே உருவாகியுள்ளது. அவ்ரால் விரிவின் முழுமையை சித்தரிக்க இயலாது. அவருடைய நாவல்களே இதற்குச் சான்று. பெருமளவு சிவராம காரந்தின் யதார்த்தவாத உலகாதய நோக்குகள் கொண்டவராக இருப்பினும் கூட அசோகமித்திரனால் ‘மண்ணும் மனிதனும் ‘ போன்ற ஒரு படைப்பை உண்டு பண்ண முடியாது போன்மைக்கு காரணம் இதுவே ஆகும். இலக்கியத்தில் எது ஒருவரது பலமோ அதுவே பலவீனமும் ஆகும் விந்தை அனேகமாக மாற்றமில்லாதது ஆகும். அசோகமித்திரனும் விதிவிலக்கல்ல.
‘சாதாரணத் ‘துவத்தின் கலை.
ஐம்பதுகளில் எழுத ஆரம்பித்த ஐ. தியாகராஜன் அசோகமித்திரன் என்ற இன்றைய முகம் பெற்றதற்கு முன்புள்ள சலனங்களை கற்பனை செய்து பார்ப்பது சுவையானதாக இருக்கும். தியாகராஜன். எப்பேற்பட்ட பெயர்!. எளிய, நடுத்தர வர்க்கமுகமொன்றை நினைவிற்கு கொண்டு வருகிறதும், எந்த பட்டியலிலும் சர்வ சாதாரணமாக கரைந்து போகிறதுமான ஒரு பெயர். அந்த வயதில் ‘எழுத்து ‘ போன்ற இதழ்களில் ‘மஞ்சள் கயிறு ‘ போன்ற கதைகளை எழுதியபோது அவருக்கு தன் பெயரின் சர்வ சாதாரணத்தன்மை மீது அதிருப்தி ஏற்பட்டிருக்கலாம். புஜகீர்த்தியும், கிரீரமும், சரிகைகளும் குஞ்சலங்களும் நினைவிற்கு வரக்கூடிய அசோகமித்திரன் என்ற பெயரை அவர் தனக்கென தேர்வு செய்வதற்கு அது காரணமாக இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இன்று அப்பெயரேகூட தங்கு தடையற்ற எளிமையின் ஜ்வலிப்பையும் கூர்மையையும் நம் நினைவிற்கு கொண்டுவருமளவு அவருடைய ஆளுமை அதில் ஏறிவிட்டிருக்கிறது. எந்த கும்பலிலும் அடையாளமின்றி தங்களை கரைத்துக்கொள்ளக்கூடியவர்கள் அவருடைய கதாபத்திரங்கள். ‘வெறும் ‘ ஜனங்கள். யதார்த்தவாத இலக்கியத்தின் உதயத்துடன் உலகமெங்கும் இலக்கியப் படைப்புக்களில் வெறும் ஜனங்களின் முகங்கள் தென்பட ஆரம்பித்தன. ஆனால் அவற்றின் தன்மைகலில் அடிப்படையான மாறுதல்கள் உண்டு. தன் எளிமையை சரித்திரத்தின் முன் பிரகடனம் செய்வதற்காக கந்தலுடன் மேடையேறி வருபவன் தல்ஸ்தோயின் குடியானவன். ஏதோ தேவதையின் கரம் பட்டு எழுந்து மகத்தான மானுட தரிசனங்களின் விவாத அரங்காக மாறி ஜ்வலிக்கும் மனம் கொண்டவன் தஸ்தாயெவஸ்கியின் குற்றவாளி- எனவேதான் அது யதார்த்த வகைக்குள் அடங்காததாகவும் அவர்கள் சாமானியர்களாக இல்லாமலும் தோன்றுகிறார்கள் போலும். தீர்க்கதரிசிக்கு இணையான மனிதாபிமானத்துடனும், இரக்கத்துடனும் மேலிருந்து பார்க்கப்பட்டு சித்தரிக்கப்பட்டவன் சேகவ்வின் தொழிலாளி. புதுமைப்பித்தனின் கணக்குப்பிள்ளையின் சர்வசாதாரணத்தன்மை எபோதுமே இரண்டு முறை அடிக்கோடு போடப்பட்டு அசாதாரணமாக்கப்படுகிறது. ஜெயகாந்தனின் சாமானிய ஜனங்களுக்கு கருத்துப்பிரதிபலிப்புச் சுமை உண்டு. தமிழில் முதல்முறையாக சர்வசாதாரணமாக கறிகாய் கடைக்கு மஞ்சள்பையுடன் போகும் விதத்தில் சாமானிய முகங்கள் படைப்பில் வந்தது அசோகமித்திரனின் கதைகளில் தான். அவன் எதற்கும் குறியீடு அல்ல. அனுதாபத்துக்கு உரியவனோ, பிரியத்துக்கு உரியவனோ அல்ல. எந்த இலட்சியத்துக்கும் வடிவம் அல்ல. ஆசிரியரில் அவனைப்பற்றி நெகிழ்வுகள் ஏதும் எங்கும் செயல்படுவது இல்லை. அவருடைய பழுத்த யதார்த்தவாதம் அவனை மிக நாசுக்காக கும்பலில் இருந்து சற்று முன்னகர்த்திக் காட்டுகிறது. தன் வரிசையெண்ணை சொல்லி வணங்கிவிட்டு அவன் மீண்டும் முகங்களின் கடலுக்குள் சென்று விடுகிறான். அவனுடைய ஒரு கணம் சரித்திரம் முழுக்க நிரம்பியிருப்பதும், சரித்திரத்தை படைத்து அழித்து சரித்திரமே ஆகி நிற்பதுமான, ஜனங்களின் முகமாக ஆகிறது. ஒரு துளி, அந்தத் துளியில்தான் அலைகளையும் கொந்தளிப்பையும் பிரவாகத்தையும் நாம் காண்கிறோம்.
தன் படைப்புகளில் எப்போதுமே அசோகமித்திரன் சம்பவங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தருகிறார். சர்வ சாதாரணமான சம்பவங்கள்தாம் – அனேகமாக அபூர்வமாக உத்வேகம் மிகுந்த சம்பவங்கள் நிகழும்போது கூட தன் சித்தரிப்பின் கச்சிதமான தொழில்நுட்பம் மூலம் அதை சாதாரண சம்பவங்களின் தளத்தில் சரியாக பொருந்த வைத்து விடுகிறார். மொத்தத்தில் அவர் படைப்புலகமே சாதாரணத்தன்மையை தன்னுடைய தனித்தன்மையாக கொண்டுள்ளது. அவருடைய படைபூலகில் எதுவுமே விசேஷமானதல்ல. ஒரு படைப்பாளி என்ற முறையில் வெகுஜனம் என்ற முகமின்மையின் உள்ளேயிருந்து அதன் குரலாகவே பேசுகிறார். மொத்தமாக அசோகமித்திரனின் கலையையே ‘சாதாரணத்தன்மையின் கலை வெளிப்பாடு ‘ என்று கூட நாம் வகைப்படுத்திவிட முடியும்.
நடை, பாணியின் ஊற்றுக்கண்கள்
அசோகமித்திரனின் படைப்புலகின் மிக முக்கியமான தனித்தன்மையாக விளங்குவது அவருடைய நடை. அனேகமாக தமிழின் முதல் ‘சாதாரணமான ‘ நடை என்றுகூட அதை கூறிவிடலாம். அவரைப் படிக்க ஆரம்பிக்கும் பெரும்பாலான வாசகர்கள் இந்த எளிமையால் ஏமாற்றமடைவது வழக்கம். தமிழில் ஆரம்பத்தில் இந்த நடை கவனிக்கப்படவில்லை. பிற்பாடு அதை தவிர்க்க இயலாது என்ற நிலை உருவாகியபோது அது பற்றிய விவாதங்கள் நடைபெற்றிருக்கின்றன. அசோகமித்திரனில் என்ன இருக்கிறது என்று நிறையபேர் கேட்டிருக்கிறார்கள். தங்களை முக்கியமான வாசகர்கள் என்று கருதிக்கொள்பவர்கள் கூடக் கேட்டிருகிறார்கள். இன்றும் கூட கேட்கப்படுகிறது. அசோகமித்திரனின் மொழிநடையை வகப்படுத்டுவது ஒரு வகையில் அவருடைய எழுத்தையும் அவருடைய தரிசன நிலைபாடுகளையும் வகைப்படுத்திப் புரிந்துகொள்வதற்கு நிகர்தான்.
அசோகமித்திரனின் மொழிநடைக்கு இந்திய மரபிலும் சரி, தமிழ் மரபிலும் சரி, வேர்கள் இல்லை என்று பொதுவாக கூறலாம். பழங்குடித்தன்மை பெருமளவு உள்ள தமிழ் உரைவடிவத்தில் ஒருவிதமான வெளிப்பாடமைதி பொதுவாக உள்ளது. இதை நாம் வசதிக்காக ‘சொலவடைகள் ‘ எனலாம். இவற்றை தவிர்த்து நமது உரை வடிவில் எதையும் தீர்க்கமாக கூறுவது இயலாது. நவீன உரைநடை – வாய் மொழியை பின்பற்றுவது- மேற்குறிப்பிட்ட சொலவடைகளின் அடிப்படை அமைப்பைப் பின்பற்றி நவீன சொலவடைகளை உருவாக்கிக்கொண்டே பேசமுடிகிறது. உதாரணமாக சுந்தர ராமசாமியின் மொழிநடை. மிக நவீனமாக கருதப்படும் இந்நடை உண்மையில் நாட்டார் உரைமரபின் – நாகர்கோவில் வட்டார வழக்கின் – கொச்சை தவிர்த்து நவீனமாக மாற்றப்பட்ட மறுவடிவமேயாகும் – ‘ஒரு புளிய மரத்தின் கதை ‘யின் மொழி நடையில் இதை தெளிவாகக் காணமுடியும். ‘ஜே. ஜே. சில குறிப்புகளி ‘ல் புழங்கும் மேலும் சிக்கலான மொழி நடை கூட இதன் அடுத்த பரிணாமமேயாகும்.
இந்திய மரபில் இரண்டாவது நடைவடிவம் எப்போதும் மாறிக் கொண்டிருக்கும் பண்டித நடை. இதை(Elite Style) நாம் கருத்து நடை அல்லது அறிவுலகின் மொழிநடை எனலாம். இது பெரும்பாலும் தர்க்கங்களினால் கோர்க்கப்பட்டு உருவாவது. படைப்புக்கு நிச்சயம் உதவாதது. உதாரணமாக இந்த கட்டுரையின் மொழிநடையிலேயே அதைக்காணலாம். நவீன உரைநடை வடிவங்களை எடுத்துப் பார்த்தால் கூட இதன் இரு முகங்களைக் காணமுடியும். பாரதி, புதுமைப்பித்தன், கு.அழகிரிசாமி என்று முதலில் குறிப்பிட்ட ஒரு போக்கு சி. வை. தாமோதரம்பிள்ளை, மறைமலை அடிகளார் முதல் மு. வ வரையிலான இரண்டாம் போக்கு.
அசோகமித்திரன் மொழிநடையில் இவ்விரண்டின் பின்புலப்பாதிப்பும் இல்லை. அலாதியாக, துண்டாக அது தமிழ்ச் சூழலில் நிற்கிறது. எனவேதான் வினோதமாக பார்க்கப்படுகிறது, வியக்கப் படுகிறது. அத்துடன் பலசமயம் புறக்கணிக்கவும் படுகிறது. நம்மைஅறியாமலேயே அத்துடன் ஒரு விலகல் உருவாகிறது, குறிப்பாக கிராமப் பின்புலம் உடைய வாசகர்களுக்கு. இத்தனை எளிமையான மொழிநடை பலரால் படிக்கமுடியாததாக கூட கருதப்ப்டுகிறது. வெட்டி எடுத்து ஒப்பிடும்போது வித்தியாசம் பளீரென்று தெரிகிறது.
அசோகமித்திரனின் நடையின் வேர் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் மேற்கத்திய உலகைப்பாதித்த எழுத்தாளர்களின் மொழிநடையில் தெளிவாக இனம் காணுமளவு தெரிகிறது. ‘தாமஸ் மன் ‘னின் மெல்லிய புன்னகையுடன் கூடிய, இயல்புத்தன்மை மாறாத நடையில் ாசோகமித்திரனிடம் நாம் காணும் பல அம்சங்களை காணமுடிகிறது. உத்தி மற்றும் சொற்றொடர் அமைப்புக்களில் நேரடியான பாதிப்பை அசோகமித்திரனில் செலுத்தியவர் என்று ‘ஹெமிங்வே ‘ யைக் குறிப்பிடலாம். பொதுவாக அமெரிக்க எழுத்தின் பாதிப்புதான் அவரில் நிறைய உள்ளது என்று கூறலாம். அதே சமயம் ஹெமிங்வேயின் வாழ்க்கைக்கண்ணோட்டத்திற்கும் அசோகமித்திரனுக்கும் நிறைய இடைவெளி உண்டு. அதிலுள்ள வன்முறை, தாக்கும் வேகம் ஆகியவை இதில் இல்லை. அசோகமித்திரனின் சாமானியனில் முக்கியகுணமாக கோழைத்தனமும், செயலின்மையும் இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. ஆயினும் சிறு வட்டத்திற்குள் நுட்பமும் கவனமும் என்ற தன்மை இருவருக்கும் பொதுவாக உள்ளது.
ஒருவகையில் அந்தரத்தில் நிற்பதாயினும் அசோகமித்திரனின் நடை அவருடைய கதையுலகிற்கு மிகச்சரியாகப் பொருந்திவிடுகிறது என்பது முக்கியமாக கவனிக்கப்படவேண்டும். நவீன அமெரிக்க எழுத்தில் வேர் உள்ள மொழிநடை இந்திய, தமிழ்நாட்டு சாமானிய வாழ்வின் சித்தரிப்புக்கு ஏன் இந்த அளவு பொருத்தமாக உள்ளது ? அசோகமித்திரன் காட்டும் உலகம் நம்முடைய கைத்தொடும் தூரத்தில் புழங்குவதாயினும் அவருடைய கோணம் எவ்வகையிலும் இந்ஹ்திய வேர்கள் உடையது அல்ல. இன்று கிட்டத்தட்ட இந்திய புனைகதையுலகில் பாதிப்பங்கை ஆட்சி செய்யும் இந்தக் கோணத்டிற்கும் ஐரோப்பிய ஜனநாயக மறுமலர்ச்சிகாலத்திற்கும் ஆழமான தொடர்பு உண்டு. முதன் முதலாக சாமானியனை மையம் கொண்ட கோணம் அங்கு உருவாகியது. இன்னும் கூறப்போனால் பிரஞ்சுப் புரட்சியும் அக்காலகட்டத்து உணர்வுகளுமே இதற்குப் பிறப்புக்காரணம் எனலாம். இந்தக் கோணத்தின் வளர்ச்சி ஜனநாயக முறைமைகளாகவும், சாமானியனை நோக்கிச் செயல்படும், நலம் நாடும் அரசுகளாகவும் (Welfare States) வளர்ந்து முற்றிய பிறகு உருவான இலக்கியப் போக்குகளிலிருந்து உத்வேகம் கொண்டவர் அசோகமித்திரன். மிக இயல்பாகவே அவரில் ரஷ்ய இலக்கிய மேதைகளின் அதிக பாதிப்பு இல்லாமலிருப்பதையும் நாம் காணலாம். உணர்ச்சியற்ற தனிமனிதப் பார்வை எனும் கோணம், சாமானியனிஒன் தனிப்பிரக்ஞையை மையமாக்கி எதையும் விவாதிக்கும் மனோபாவம் ஆகியவை மேற்குறிப்பிட்ட ரஷ்ய இலக்கியமேதைகளின் வாழ்க்கைப்பார்வைக்கு அன்னியமானவை. தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, தல்ஸ்தோய் முதலியவர்களின் சமூகக் கூட்டுப்பார்வை மட்டுமல்ல, சேகவ்வின் எளிய பிரகாசம் மிகுந்த மனிதாபிமானம் கூட அசோகமித்திரனின் படைப்புக்களில் இல்லை. சாமானியர்களைப் பற்றி நாற்பது ஆண்டுகளாக எழுதிவரும் இந்த கலைஞனை நாம் மிகவும் தயங்கியே ஒரு ‘மனிதாபிமானி ‘ என்று கூற முடிகிறது.
அசோகமித்திரனின் தார்மீக உணர்வு பெருமளவு மேற்கத்திய தன்மை உடையது. தனிமனித அறச்சார்பு என்ற அந்த மையம்தான், மேற்கத்திய லிபரல் ஜனநாயக முறைமைகளுக்கு அடித்தளம். அது, அசோகமித்திரனின் உலகின் தார்மீக அடிப்படையை தீர்மாணிக்கிறது. சுதந்திரத்துக்கு முந்திய இந்தியாவில் ஒரு வேளை பெரிதும் அன்னியமாக பட்டிருக்கக்கூடிய இம்மையம் இன்று மிகவும் முக்கியத்துவம் பெறக்கூடியதாக ஆகிவிட்டிருக்கிறது. மேற்கத்திய ஜனநாயக முறைமைகள் மற்றும் தனிமனித மனோபாவங்களை அடியொற்றி வெகு வேகமாக தன்னை மாற்றி அமைத்துக்கொண்டிருக்கும் இந்தியச் சூழலில் அதற்கு முக்கியத்துவம் ஏற்பட்டிருப்பது இயல்பானதாகும். அதே சமயம் பழங்குடித்தன்மை கொண்ட இந்திய மரபின் தொடர்ச்சிக்கு அசோகமித்திரனின் இத்தன்மை அன்னியமாக இருப்பதும் இயல்புதான்.
யதார்த்த – நிதர்சன வாதத்தின் வெற்றிகளும் எல்லைகளும்
அசோகமித்திரனை யதார்த்தவாதி என்று வகைப்படுத்துவது எளிதாகச் செய்யப்பட்டு வரும் செயல். உண்மையும் கூட. நடுத்தர வர்க்க லெளகீகவாதியின் விவேகத்தால் எப்போதும் கட்டுப்படுத்தப்படும் படைப்புலகம் அவருடையது. அவருடைய நோக்கை பழைய பாணியில் வரையறுக்கமுயல்வது என்றால் அவருடைய படைப்பு நோக்கின் அடிப்படை கருத்து முதல்வாதமா இல்லை பொருள்முதல்வாத்மா என்ற கேள்வியை கேட்கலாம். அசோகமித்திரனை கருத்துமுதல்வாதி என்று கொள்ள இயலாது என்பது வெளிப்படை. கருத்து முதல்வாதத்தின் இரு முக்கிய ஓட்டங்களுடனும் அவருக்கு இயைபு இல்லை. மாபெரும் பிரவாகத்தின் காரணத்தை புனிதமான ஒரு புள்ளியில் குவிக்கும் கடவுள்வாதம் அவரிடம் இல்லை. அவருடைய படைப்புலகில் எங்குமே கடவுள் தென்படுவது இல்லை. பிரவாகத்தின் சலனங்களை தொகுத்து, அதற்கு திசையை நிறுவி, அத்திசையின் முனையில் லட்சியப்புள்ளிகளை நிறுவும் ஹெகல் பாணி மேற்கத்திய கருத்துமுதல்வாதமும் அவரிடம் இல்லை. அவருடைய படைப்புகளில் அசோகமித்திரன் வாழ்வின் பிரவாகத்தை வெறுமே பார்க்கிறார். சலனம் வழியாக அது எந்த விதமான நோக்கத்தையும் நிறைவேற்றுவதை நாம் அங்கு காணமுடிவதில்லை. அது ஒரு முதலிறுதி இருப்பின் இலக்குகளை நிறைவேற்றவில்லை. அதன் சலனங்களுக்கு ஒட்டுமொத்தமான தருக்கமும் தெரிவதில்லை. இந்த பார்த்தல் ஒரு அத்வைதிக்கு உரியதான விலகல் சார்ந்தது அல்ல. கா. நா. சுவின் ‘பார்த்தலில் ‘ செயல்களை மீறிய பிரவாகம் இது என்ற பிரக்ஞைதரும் விச்ராந்தி உள்ளது. இந்த ‘வெறும் பார்வை ‘யே பொய்த்தேவுவில் சாத்தியமாகியுள்ளது. அசோகமித்திரன் மாயாவாதி அல்ல. நிதரிசன வாதி. அல்லலுறுபவர். கோபப்படுபவர். நெகிழ்பவர். அத்தனை மன எதிrவினைகளுடனும் வெறுமே பார்த்தபடி இருப்பவர். விமரிசனக்குரல் அவர் படைப்புகளில் உள்ளடங்கியதாக விரக்தி தோணிப்பதாக எதிர்மறையானதாகவே உள்ளது பெரும்பாலும். இந்தக் கோணத்திற்குக் காரணம் பிரவாக சலனத்தின் தருக்கம் முற்றிலும் பிடிபடாததாக இருக்கிறது என்பதேயாகும். முழுமையான யதார்த்தவாதி நடைமுறை வாழ்வு சார்ந்த தருக்கத்துடன் வாழ்வை அளக்க முயலும்போது ஏற்படும் பிரமிப்பு இது. இது அவரை எங்கும் இட்டுச்செல்ல இயலாது. அதே சமயம் முற்றிலும் பவுதிகவாதம் சார்ந்ஹ்த கோணத்தின் அதீத எல்லையான வெறுமையையும் அசோகமித்திரன் அடைவது இல்லை. தற்செயல்களின் தொடர்நிகழ்வான பிரவாகம் என வாழ்க்கையை பார்த்தார் என்றால் மாபெரும் அபத்தமாக ஒவ்வொன்றும் ஆகக்கூடிய – கடவுள் தரிசனத்திற்கு இணையான – அபத்த தரிசனம் அவருக்கு வாய்த்திருக்கும். அசோகமித்திரனின் லெளகீக வாதம் எப்போதுமே அதற்கு ஒரு படி முன்னதாகவே நின்று விடுகிறது. பலவிதங்களில் அவருடைய கதையுலகை கம்யூ, சார்த்ரின் உலகுகளோடு ஒப்பிடலாம். சார்த்தரின் – மதில் – (The Wall) கம்யூவின் ‘விருந்தாளி ‘ – அசோகமித்திரனின் ‘காத்திருத்தல் ‘ ஆகிய கதைகளை பரஸ்பரம் ஒப்பிட்டு பார்க்கலாம். நம்பி கோஷமிட்டு செயற்பட்ட ஒரு அரசியல் கோணத்தின் வீழ்ச்சியும் அதனால் உருவாகும் தனிமையும், துரத்தப்பட்டு தாக்கப்படும் நிலையும் ‘ காத்திருத்தலின் ‘ கதைப்பாத்திரத்தை திரும்பிப் பார்க்கவைக்கின்றன. தனது வெறியையும் நம்பிக்கை உத்வேகத்தையும் துணுக்குற வைக்கும் அளவுக்கு அர்த்தமற்றதாக அவன் பார்க்கிறான். சார்த்தரின் கதையில் மையகதாபாத்திரம் முற்றிலும் அவனை மீறிய தற்செயல் நிகழ்வுகளினால் துரோகியாக ஆக்கப்படுகிறது. கம்யூவின் கதையில் உருவாக்கிக் காட்டுகிறது. அசோகமித்திரனின் கதையில் அர்த்தமின்மை ஒரு எல்லை வரை வந்து நின்று விடுகிறது. மத்தியதரக் குடிமகனாகிய தனக்கு இந்த போராட்டங்களும் நம்பிக்கைகளும் உண்மைஒயில் எதற்க்காக என்று அம் மையக்கதாபாத்திரம் நினைக்கலாம். அடிப்பவன் – அடி பட்பவன் இருவருமே மத்திய வர்க்கத்தினர். காரணமோ அவர்களுக்கு எவ்வகையிலும் சம்பந்தமற்றது. முற்றிலும் அவர்களை மீறிய வேறு எவருடையவோ இச்சைகளுக்காக சம்பந்தமில்லாத நாடகம் ஒன்றில் நடிக்கும்படி ஆகியிருக்கிறார்கள் – இவ்வளவுதான். அசோகமித்திரனின் உலகில் கதாபாத்திரங்களின் இந்த மனநிலையானது மீண்டும் மீண்டும் தென்படுகிறது. ‘பதினெட்டாவது அட்சக்கோட்டில் ‘ ரசாக்கர்களுக்கு எதிராக போராடும்படி தூண்டி மாணவர்ககளுக்கு கைவளையல் தந்து கிண்டல் செய்யும் மாணவிகளைப் பார்த்தபடி சந்திரசேகரன் நினைப்பது ஒர் உதாரணம்.
அசோகமித்திரனின் எக்கதாபாத்திரமும் அர்த்தமின்மையின் எல்லைக்குச் செல்வதில்லை. ‘இன்னும் சில நாட்களி ‘ன் சாம்பசிவமாக இருப்பினும் கூட, செயலின் அந்த தளத்தின் உள்ளீடற்ற தன்மை ஒரு ஓசையுடன் வெடித்துத் திறப்பது மட்டுமே அவர் கதைகலில் தெரிகிறது. அவை காட்டும் உருவம் நிதரிசனங்களில் மட்டுமே நம்பிக்கை உள்ள யதார்த்தவாதியினுடையது. இது ஒரு குறைபாடோ பிழையோ அல்ல, ஒரு தன்மை மட்டுமே ஆகும். இப்பார்வைக்கு எல்லைகள் நிறைய. பிரவாகத்தை அசோகமித்திரன் பார்ப்பதில்லை, துளிகளைத்தான் என்று கூறுவது இதனால்தான். அவருடைய கதைகளை எந்த பிரமாண்டத்திலும் கச்சிதமாக பொருத்தலாம். ஆனால் அவை பிரம்மாண்டத்தின் சிறு மாதிரிகள் அல்ல. அவை வாழ்வை தனித்த துண்டுகளாக எடுத்து அவற்றில், அவற்றின் அசைவில், வாழ்வின் முழுஓட்டத்தையும் பார்ப்பதுபோல. இதனால் தான் அவர் சிறுகதையில் வெற்றிகரமாக செயல்படமுடிகிறது.அவருடைய குறிப்பிடத்தக்க சில கதைகளை உலகத்தளத்துக்கு இணையானவையாக நிச்சயம் கூறமுடியும்.
துளிக்குள் சலனமாக பிரவாகத்தை பார்க்கும் முயற்சியினால் அசோகமித்திரன் தரும் வாழ்க்கைச்சித்திரம் ‘ஓட்டம் ‘ அல்ல. ‘சுழலும் ‘ அல்ல. அதற்கு திசையே இல்லை. அது மிக நெருங்கி அமர்ந்து, நதியின் நீரோட்டத்தை பார்க்கும் புழுஒன்றின் பார்வைபோல. அதிக பட்சம் பார்க்க முடிந்த ஒரு துளியில் அது காணும் நதி என்பது நீரின் அசைவு மட்டுமேயாகும். எனவேதான் அசோகமித்திரனின் கதைகளின் பொதுவான சித்திரம் ‘மாறுதல் ‘ என்பது மட்டுமாக உள்ளது.
அவருடைய முக்கியமான அத்தனை கதைகளிலும் நுணுக்கமான – மிக நுணுக்கமான – ஒரு மாறுதலின் கணம் மட்டுமே பிடிக்கப்பட்டுள்ளது. எல்லையா கார் கற்றுக் கொளவது ஓர் உதாரணம். போலீஸ்காரர் கையை உயர்த்த எப்படியோ எல்லையாவிற்கு கிளட்சின் சூட்சுமம் தெரிந்துவிடுகிற ஒரு கணமே அக்கதை. அதற்கு முன் எல்லையா வாரங்கலில் மாடு மேய்ப்பவன். அதற்குப் பிறகு பெருநகரில் உழலும் ஒரு தொழிலாளி. இம்மாறுதலின் முன்னும் பின்னும் எவ்வளவோ உள்ளன. நமது சமகால இந்தியாவின் மாபெரும் சமூக மாற்றத்தையே நாம் இதன் பிண்னணியாக நிறுத்திக்கொண்டு இதை பார்க்க முடியும். இம்மாற்றத்தை ஒரு பெரிய நாவலின் கருவாகக்கூட மாற்ற முடியும். அசோகமித்திரனின் உலகில் அது ஒரு கணம்தான். அதுவும் இக்கணத்தை எப்போதுமே மிக மெளனமாகவும் கண்ணுக்குத் தெரியாததாகவுமே அமைக்கிறார் அசோகமித்திரன். ‘விமோசனத்தி ‘ல் அடிக்கக் கையோங்கிய கணவனின் கரம் அந்தரத்தில் நின்றிவிடும் கணம். சந்திரசேகரனின் முன் அகதிப்பெண் நிர்வாணம் காட்டும் கணம் – இப்படியே கூறியபடிச் செல்லலாம். இக்கணங்களில் அவரது மொழி தேய்ந்து மவுனத்திற்குப் போவதும், கண்ணுக்குத் தெரியாத் அவருடைய தொழில்நுட்பத்திறமை அதி சூட்சுமமாகச் செயல்படுவதும், மொழியும் உத்தியும் கூடி முயங்கி உச்சமெய்துவதுமே அவருடைய படைப்புலகின் முக்கியமான தருணங்கல். எம்மொழியிலும் அவை போன்ற தருணங்கள் அபூர்வமானவையாகவே மதிக்கப்பெறும் என்பதில் சந்தேகமில்லை.
மாறுதல்களை சித்தரிப்பதுடன் நின்று விடுகிறார் அசோகமித்திரன். அவற்றை குறியீட்டுத்தன்மை நோக்கி நகர்த்தி விடுவது இல்லை. முன்பு குறிப்பிட்டதுபோல அவர் எந்த சித்தாந்த தளத்தையும் ஏற்காத ஒரு யதார்த்த வாதியென்பதே இதற்குக் காரணம். பவுதீக வாதத்தின் எல்லையில் அபத்ததையோ, லட்சியவாதத்தையோ அவர் அடைவது இல்லை. அவரால் கருத்து முதல்வாத அம்சத்தை ஏற்க முடியாது போனமையால்தான் மார்க்ஸீயத்தை ஏற்க முடியவில்லை. மார்க்ஸீயத்தின் அடிப்படைகளில் ஒன்றான ஹெகலிய லட்சியவாதம் அவருக்கு எவ்வகையிலும் ஏற்புடையதல்ல என்றே அவர் படைப்புக்கள் காட்டுகின்றன.எவ்வகை சித்தாந்த அடிப்படையுமற்று காரணமற்ற நிகழ்வுகளை பதிவுசெய்யும் கோணமானது உலர்ந்த கரிய ஹாஸ்யம் எதிர்மறைத்தன்மையும் உடையதாக உள்ளது. அவருடைய கதைகளின் விரக்தி மற்றும் நிராகரிப்பின் எதிர்வினையாகவே அவர் படைப்புலகுக்கு உள்ளேயே பிரகாசமான ஒரு தளம் அபோதமாக உருவாக்கப்பட்டிருப்பதை நாம் காணலாம். உற்சாகம், கபடின்மை, சுதந்திரம் ஆகியவை நிரம்பிய அவரது பாலிய கால அனுபவங்களை கூறுவது போன்ற கதைகள் தாம் அவை. அவருடைய பொஅடைப்புலகின் இருளுக்கும் அழுத்தத்திற்கும் எதிரான சமன் தான் இது. எந்த பெரிய ப்டைப்பாளியிலும் இப்படி கறுப்பு – வெள்ளை என்று இருவிதமான பரஸ்பரம் சமன் செய்யும் இரு கூறுகளைக் காண முடியும். இரண்டுக்கும் மையம் ஒன்றுதான். ஒரு தளத்தில் நேரடியாகவும், மறுதளத்தில் தப்பித்து இளமைக்குத் திரும்பும் கனவாகவும் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. இந்த எதிர்மறையான மனோபாவத்தை தற்போதைய இந்தியாவின் நகர்சார்ந்த சாமானியனின் பொதுவான கோணமாகவும் நாம் கருதிக்கொள்ளலாம்.
பொதுவாக அசோகமித்திரனை தமிழில் விரிவான பாதிப்புகளை ஏற்படுத்டிய எழுத்தாளர் என்று கூறலாம். இளம் கலைஞர்களின் நடையில் அசோகமித்திரனின் பாதிப்பு என்பது சகஜமாக காணப்படக்கூடிய ஒன்றாக உள்ளது. திலீப்குமார், விமலாதித்த மாமல்லன், கோபி கிருஷ்ணன் என அவருடைய பாதிப்புள்ள நடை உடைய படைப்பாளிகளின் நீண்ட பட்டியலையே போட முடியும். இதில் குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் பெரு நகரப் பிண்னணியுடைய வாசகர்களும் சரி, எழுத்தாளர்களும் சரி, அசோகமித்திரனை எளிதாக ஏற்று அதன் நேரடியான பாதிப்புக்கு உள்ளாகிறார்கள் என்பதும்; பிற வாசகர், படைப்பாளிகளில் அவருடைய நடை மீதான மன எதிர்ப்பு ஆரம்பத்திலேயே உருவாகிவிடுகிறது என்பதும்தான். இவ்வெதிர்ப்பு பிற்பாடு பல விதங்களில் மாறுதல்கள் அடைந்து , அவர்களின் தனித்தன்மைகளின் சில அம்சங்களை தூண்டி, சில புது ஆளுமைகளை உண்டு பண்ணக் காரணமாக அமைகிறது. உதாரணமாக வண்ணதாசன். அவரது உலகம் அசோகமித்திரனுக்கும் பொதுவானதே. ஆனால் அவரது மொழியில் அசோகமித்திரனின் நேரடித்தன்மையும், இறுக்கமும், உள்ளார்ந்த அமைதியும் இல்லை. இத்தன்மையும் சரி, காட்சி மற்றும் கதாபாத்திரங்கள் மீது வண்ணதாசன் கொள்ளும் நெகிழ்ச்சியும் சரி, அசோகமித்திரன் மீதான எதிர்வினையாகும். வண்ணதாசனின் கதை கூறும் முறையில் உள்ள ‘வக்கணை ‘, மிகவும் அசலான ஒரு கிராமத்துப் பார்வை சார்ந்தது. ஒரு விதமான சமையலறைத் திண்ணை சார்ந்த வக்கணை அது. காட்சிகளை அதீதமாக பிரகாசப்படுத்தும் போக்கு கூட இந்தப் பின் திண்ணையிலிருந்து வந்ததேயாகும். இதுவே வண்ணதாசன் கதைகளுக்கு இன்னொரு பரிமாணத்தை பெண்மை கனிவு போன்றவை அடங்கியதும், உத்வேகம் ஆழம் இவற்றை இவற்றை விடவும் அதி நுட்பங்களில் கவனம் செலுத்துவதுமான பரிணாமத்தை – உண்டு பண்ணி வண்ணதாசனின் தமிழிலக்கிய இடத்தை உறுதி செய்கிறது. இத்தகைய எதிர்வினையை வண்ணநிலவன், சுப்பிரபாரதி மணியன், அஸ்வகோஷ், பாவண்ணன் ஆகியோரிடம் பல நிலைகளில் காண முடிகிறது. கணிசமான அளவு பெருநகர் சார்ந்த படைப்பாளிகள் இத்தகைய எதிர்வினை அம்சம் இல்லாமல் அசோகமித்திரனின் குட்டி பிம்பங்களாகத் தெரியும் காட்சியை நாம் கணையாழி, விருட்சம் முதலிய சிற்றிதழ்களில் வரும் நிறைய கதைகளில் காண முடியும்.
இத்தகவல்களை முன்வைத்து ஆராயும் போது அசோகமித்திரனின் படைப்புலகின் வேறு சில தனித்தன்மைகள் தெரிய வருகின்றன. அது ப்ரும்பாலும் இந்திய பெரு நகர் மனோபாவம் சார்ந்தது. அசோகமித்திரனின் சாமானியன் திரளான ஒற்றை வடிவம் கொண்டவனும், கிராமங்களில் நிறைந்து வாழ்பவனுமாகிய அசல் இந்திய சாமானியனின் பிரதிநிதி அல்ல. அவன் நகரத்தில், உபரி மதிப்பின் பங்கு பெற்று அதிகார அமைப்பின் நேரடியான சுரண்டலுக்கும் பாதுகாப்பிற்கும் ஆட்பட்டு, வாழும் சாமானியன். அவனை இயக்கும் தார்மீக அடிப்படைகளுக்கு மேற்கத்திய ஜனநாயக முறைமைகளின் அடிப்படையான தனிநபர் தன்மை கொண்ட உலகப்பார்வையின் பாதிப்புபெருமளவில் உண்டு. பழங்குடித்தன்மை கொண்ட மரபுகளினால் கட்டுப்படுத்தப் படும் கிராமத்துத் தார்மீக அடிப்படைகளுக்கு இத்துடன் பெரிய வேறுபாடு உண்டு, இந்த சாமானியரில் ஒருவரால் தீட்டப்பட்ட சுய வர்க்கச் சித்திரமே அசோகமித்திரனின் படைப்புலகம்.அதன் தத்துவ அடிப்படைகளை நாம், இவ்வடிப்படைகளிலேயே விவாதத்துக்கு எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும். அசோகமித்திரனின் படைப்புகளின் பெரும்பாலான வாசல்களை திறக்க உதவக்கூடிய பாதையே இதுவேயாகும்.
*
