திண்ணை

வெங்கட் சாமிநாதன்

தமிழகக் கலைச் சூழல் பற்றி எழுதுவது சிக்கல்களிலும் முரண்களிலும் அகப்பட்டுத் தவிப்பதாகும். கலைவடிவங்கள் அத்தனையும் ஒரு சீரான கலை உணர்வால் பேணப்படுவதில்லை. ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு வித சூழல்களால் ஆக்கப்பட்டும் அழிக்கப்பட்டும் வருகின்றன. அழிக்கப்பட்டு வருபவை ஏதோ மகோன்னத வாழ்வு வாழ்வதாக பெருமை பேசப்பட்டு வருகின்றன. தம் கலைப் பண்புகள் அதிகம் பாதிக்கப்படாது ஏதோ தன் பாட்டில் தம்மைக் காத்து வரும் கலைகள் கலை உணர்வின் தாக்கத்தால் தான் தொடர்ந்து ஜீவிக்கின்றன என்றும் சொல்லமுடியாது. இப்படி பொதுப்படையாகச் சொல்லிச் செல்வது முரண்களையும் சிக்கல் களையும் தெளிவாகச் சொல்வதாகாது. ஒவ்வொன்றாக எடுத்துச் சொல்லவேண்டும்.

ஒரு பொதுவான பாகுபாட்டில் இக்கலைகளின் வாழ்நிலையைக் கொண்டு இரண்டு பிரிவாகப் பிரிக்கலாம் முதலாவது, மரபார்ந்த நீண்ட வரலாறு கொண்ட வடிவங்கள். மற்றது புதியன ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப் பின் இம்மண்ணில் அறிமுகப்படுத்தவை.

ஒரு உதாரணத்தோடு இதை விளக்கலாம்: நீண்ட பாரம்பரியம் கொண்ட ஒன்று: சங்கீதம். புதிய கலைவடிவம் ஒன்று; சினிமா. இரண்டிலும் நான் நேர் எதிர் துருவங்களின் கோடியில் இருக்கும் இரு உதாரணங்களையே எடுத்துக் கொள்கிறேன். எம்.டி.ராமனாதனின் சங்கீதம் ஒரு புறம். மிகவும் பண்பட்ட, நுண்ணிய சங்கீத ரசனை கொண்டவர்களையே கவரும் குணம் கொண்டது இது. இதற்கு எதிராக மகோன்னத வெற்றி என்று கொண்டாடப்படும் ஒரு தமிழ்த் திரைப்படம். எதிலுமே ஒன்றும் அறியாத பாமரனானாலும் சரி, நல்ல சங்கீத உணர்வு கொண்டவரானாலும் சரி, இருவரது சினிமா பற்றிய எதிர்வினைகள் ஒரே தரத்ததாக, தமிழ்க் கலைச் சூழலில் இருப்பது ஒரு முரண் வினோதம். திரைப்படம் என்றால் காசு கொடுத்துப் பார்க்கும் வெகுஜனங்களின் அதம பொது ரசனைதான், எல்லோருடைய ரசனையும். “என்னய்யா படம் எடுத்திருக்கே?” என்று யாரும் கேள்வி கேட்கலாம். அது நியாயம் தான் என்று எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்ளும் உண்மையாகிறது.

ஆனால், இதற்கு எதிராக, நிரம்ப படித்த அறிவாளியும் சரி, பாமரனும் சரி, எம்.டி. ராமனாதனின் சங்கீதத்தைப் பற்றி அபிப்ராயம் சொல்லும் தகுதி தனக்கு இருப்பதாக நினைக்கக் கூட மாட்டார்கள். “அதெப்படிங்க, அதெல்லாம் ரொம்ப பெரிய விஷயம் இல்லிங்களா? சங்கீதம் தெரியாம அது பத்தி எல்லாம் எப்படிங்க பேசறது?” என்பது தான் ஒருமித்த அபிப்ராயமாக தமிழ் நாடு முழுதும் இருக்கும். அது சினிமாவுக்குள் நுழைந்ததும், அவ்வக்கால வெகுஜனம், மாறிவரும் ரசனைக்கேற்ப, தனக்கு அந்த தகுதி வந்துவிட்டதாக கருதுகிறது. நாற்பதுகளில் படித்தவனும், பாமரனும் ரசித்தது, (சந்தையில் வியாபாரம் முடிந்து இரவு ஆட்டம் பார்த்துத் தன் கிராமத்துக்குத் திரும்பும் வண்டிக்காரன் பாடிக்கொண்டும் போக, நான் கேட்டது) “அப்பனைப் பாடும் வாயால் பழனி ஆண்டி சுப்பனைப் பாடுவேனோ?” வாக இருந்தது. இருபது வருஷங்களுக்குப் பின் அது சற்று மாறியது. அறுபதுகளில் அவர்கள் ரசித்துக் கேட்பது “போனால் போகட்டும் போடா” வாக இருந்தது, இன்று அது “அண்டங்காக்கா கொண்டைக்காரி”யாக இருக்கிறது.’ இன்று தமிழ்த் திரைப்படம், கலை உணர்வையே, அது எத்தரத்தினதாக இருந்தாலும் சரி, அதை தனக்கு எதிரியாக நினைக்கிறது. கலை உணர்வு அலட்சியப்படுத்தப்பட வேண்டிய ஒன்று என்று நினைக்கிறது. எவ்வளவு அதிக பட்சமான மக்களை ஈர்ப்பதையும் அவர்களின் உடனடி கிளுகிளுப்புக்கு தீனி போடுவதையுமே தனது ஒரே இலக்காகக் செயல்படுகிறது. சினிமாவின் ஆரம்ப காலத்திலிருந்து அதன் தரம் படிப்படியாக தேய்ந்து இன்று அது தரத்தின் அடிமட்டத்திற்கு போனது மட்டுமல்லாமல், சாதாரண பொதுப்புத்தி கூட ஏற்க இயலாத ஒன்றாக ஆகியுள்ளது. தமிழ் நாடு என்றுமே ‘சினிமா’ என்ற சாதனத்தைக் கலைவடிவாக புரிந்து கொண்டது இல்லை. இருந்த போதிலும், ஆரம்ப காலங்களில் அதில் ரசிக்கக் கூடியதாக, இன்றும் கூட நம்மை மகிழ்விக்கும் குணம் உள்ள ஒன்றாக இருந்தது. காரணம், அதில் அந்நாட்களில் பிரதான அம்சமாகக் கருதப்பட்ட சங்கீதம் தான். அது கேவலப்படுத்தப்படாத காரணம், மறுபடியும், சங்கீதத்திற்கு இருந்த பாரம்பரியமும், மரபும் தான்.

சங்கீதத்திற்கு அதன் செவ்விய தளத்தில் (in its classical form) ஒரு நீண்ட பாரம்பரியமும் வரலாறும் உண்டு. இரண்டாயிரம் வருடங்களுக்குக் கூட அதை நீடிக்கலாம். இதை விவரம் தெரிந்தவர் மட்டுமல்ல, எதெற்கெடுத்தாலும் மக்களை முன் வைக்கும் அரசியல் கட்சிகளும் ஒப்புக்கொள்ளும். காரணம், இன்றைய கர்னாடக சங்கீதத்தின் அன்றைய வடிவை இன்று நாம் தமிழிசை என்று சொல்கிறோம். தம் அரசியலை அதன் ஆதாரத்தில் கட்டமைக்கும். மிக நியாயமான கோரிக்கையாக, தமிழில் பாடவேண்டும் என்பார்கள். திருவாரூர் மும்மூர்த்திகளுக்கும் முன் இருந்த மும்மூர்த்திகளை ஏன் மறந்தீர்கள் என்பார்கள். இதில் சாதி அரசியல் இருந்தாலும் சங்கீதத்தின் செவ்விய தளம் கேள்விக்குள்ளாகவில்லை. ஏனெனில் அது இன்றைய இவர்களது உருவாக்கம் இல்லை. அதன் செவ்வியத் தொன்மை பெருமைக்குரிய தாகிறது.
”மோகனம் வேண்டாம், ஏற்றப்பாட்டு பாடு, அது தான் மக்களைச் சென்றடையும்’ என்று யாரும் அன்று சோனதில்லை. மோகனம் என்று நீங்கள் இன்று சொல்வதை அன்று முல்லைப் பண் என்றார்கள் என்று தான் மறுப்பு எழும். பெயர்களைப் பற்றிய பிரச்சினை இல்லை. செவ்விய வடிவத்திற்கு ஆபத்திருந்ததில்லை. நாடகங்களிலும் சரி, பின்னர் வந்த சினிமாவிலும் சரி, சங்கீதம் சங்கீதமாகத்தான் இருந்தது. முன்னூறு வருடங்களுக்கு முன் புரந்தர தாசரிடமிருந்து பெற்ற சிந்து பைரவி ‘வெங்கடேச நிலையம், வைகுண்டபுர வாசம்”, அறுபது வருடங்களுக்குப் பின்னரும் எம்.எஸ் குரலில் அது சினிமாவில் “காற்றினிலே வரும் கீ தம்” ஆயிற்றே ஒழிய குணம் மாறவில்லை. “க்ருபயா பாலய சௌரே” என்று வெளிப்படும் சாருகேசி,….சினிமாவுக்கு ஒரு கேளிக்கையாக வந்தால் கூட சாருகேசியாகத்தான் இருந்தது தியாகராஜ பாகவதரின் “மன்மத லீலையை …” பாட்டில் கூட. தியாக ராஜ பாகவதர் என்னும் முறையாக சங்கீதம் கற்றுக்கொள்ளாத, வெகுஜனப்ரிய சினிமா பாடகர் கூட “கா..கா… கா” பாடியிருப்பார் என்று நினைக்கமுடியாது. அவர் உயிரோடு இருந்தார். மதிப்புகளின் சரிவு அவர் ஜீவிய காலத்திலேயே தொடங்கியாயிற்று. ஆனால் அந்த சரிவு தொடர்ந்து இன்றிருக்கும் நிலையில், கர்நாடக சங்கீதத்தின் புகழ் வாய்ந்த பாடகர்கள் கூட, சினிமா அழைத்தால், சமரசம் செய்துகொள்ளத் தயாராகத்தான் இருக்கிறார்கள். சமரசம் எவ்வளவு கீழே என்பது அவரவர் மனப்பண்பைப் பொறுத்தது. அன்றைய பாபநாசம் சிவன், (இந்த நூற்றாண்டில் இவருக்கு இணையானவர் அல்லது அடுத்த படியில் உள்ளவர் என்று ஒரு வாக்கேயகர்த்தாவை நான் காணவில்லை) கூத்தாடிகள் கூடாரம் என்று அக்காலங்களில் நிந்திக்கப்பட்ட சினிமாவில் கால் பதித்தாலும், அவர் பாபநாசம் சிவனாகத்தான் இருந்தார். அவர் சினிமாவுக்குச் செய்த பங்களிப்பு அவருடைய பாடல்களும், இசையும், சினிமாவிலிருந்து பிரித்தாலும் தனித்தே அவை தம் செவ்வியல் குணத்தை சற்றும் இழக்காதவை.

ஆனால் இன்று எவ்வளவு புகழ் வாய்ந்த கவிஞரே ஆனாலும் அவரிடம் கொடுக்கப்படும் மெட்டுக்கு சொல்பவர் சொல்படி வார்த்தைகளை இட்டு நிரப்புகிறவர்தான். ரஹ்மானே இசையமைத்திருக்கலாம். பாட்டு எழுத வந்தவர் “ருக்குமணீ, ருக்குமணீ” என்று விளித்து முதல் இரவு என்ன நடந்தது என்று கேட்டு ஒரு டஜன் கிழவிகள் நடனமாடும் பாடலாக அது இட்டு நிரப்பபடும். அவர் எப்படியும் கேட்டபடி மாற்றிக் கொடுப்பார். அது தணிக்கைக்கு இரையாகாமல் இருக்கவேண்டும். சினிமாவில் அவர் கவிஞரும் இல்லை. இசையும் அது மக்கள் கூட்டத்தின் இன்றைய ரசனையைச் சொல்வதாக இருக்கும்.

ஆனால் கர்னாடக இசை, முன் சொன்னது போல இன்றும் வாழ்கிறது. சினிமாவின் பாதிப்பு அதற்கு ஆளாகும் பாடகர்களிடமிருந்து தமக்கு வேண்டியதைப் பெற்றுக்கொள்கிறதே அல்லாது கர்னாடக இசையை ஏதும் பாதகமாக பாதித்து விடவில்லை. கர்னாடக இசைக் கலைஞர்களுக்கு இன்று ஆதரவு பெருகியுள்ளது. உலகம் பூராவும் தென்னிந்தியர் வாழும் இடங்களில் எல்லாம் அவர்களுக்கு நல்ல வரவேற்பு உள்ளது. அவர்கள் ஒரு ராஜரத்தினமாகவோ, மதுரை மணியாகவோ இருக்கவேண்டும் என்ற அவசியல் இல்லை. துறையில் ஒரளவு பெயர் பெற்ற கலைஞர் வருடா வருடம் வெளிநாடு செல்லாதோர் மிகக் குறைவாகவே இருப்பர். சென்னையின் டிஸம்பர் விழாப் போன்று, அல்லது திருவையாறு தியாக ராஜ் உத்சவம் (திருவையாற்றில் மட்டுமல்ல, இப்போது அது தமிழர் இருக்குமிடமெல்லாம் நிகழ்கிறது) போன்று அதற்கு இணையாக, அதன் பிரும்மாண்டத்திலும் செல்வாக்கிலும், வேறு இல்லை என்றுதான் நான் நினைக்கிறேன். “தமிழ் நாட்டில் ஒவ்வொரு வீட்டிலும் சங்கீதம், நாட்டியம் பயிலும் குழந்தையைப் பார்க்கலாம்” என்பது பொதுவாக வங்காளிகளிடையே நிலவும் அபிப்ராயம். இது சற்று மிகைப்படுத்தப்பட்ட உண்மை என்று சொல்லவேண்டும். தமிழ் நாட்டில் செவ்விய கலைகளாக, சங்கீதத்திற்கும் நடனத்திற்கும் உள்ள ரசனையின் வியாபகமும் ஆதரவும், இந்தியாவில் வேறு எங்கும் எந்த செவ்விய கலைக்கும் இல்லை.

கர்னாடக சங்கீதம் அழியவில்லை. இன்றைய சினிமாவை மீறி, அரசியலை மீறி ராக்ஷஸ பலம் கொண்ட தொலைக்காட்சியையும் மீறி, அது தன்னைக்காத்துக் கொண்டுள்ளது சற்று நம்ப முடியாத ஆனால், சந்தோஷம் அளிக்கும் ஒன்று தான். காரணம் அதன் பாரம்பரியம் மிகப் பழமையானது. ஆழ வேரூன்றியது. மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன தான். முன்னர் போல அது ஜமீந்தார்களையும் கோவில்களையும் சார்ந்து வாழவில்லை. சபாக்கள், அரசு, மக்கள் என அதன் புரவலர்கள் மாறியுள்ளனர். காலமாற்றத்தின் விளைவு. யாரும் வறுமையில் வாடுவதில்லை. ஆனால் மகாராஜபுரம் விஸ்வநாதய்யர், திருவாடுதுறை ராஜரத்தினம் பிள்ளை, புல்லாங்குழல் மகாலிங்கம், மதுரை மணி அய்யர், எம்.டி. ராமனாதன் போன்ற கலைஞர்கள் இந்த தலைமுறையில் இல்லை. கர்னாடக சங்கீதம் ஒரு நாதோபாசனை என்று சொல்வதுண்டு. இன்று கர்னாடக சங்கீதம் உள்ள நிலையில் அதை நாதம் என்றோ உபாசனை என்றோ எவ்வளவுக்கு சொல்லமுடியும், எவ்வளவு பேரிடம் இதைக் காணமுடியும் என்பது எனக்கு சந்தேகமே. இவ்வளவு செல்வாக்கும் ஆதரவும் இருந்த போதிலும், இன்று அது பாடுதல் (performance) என்ற அளவிலேயே இருப்பதாகத்தான் எனக்குப் படுகிறது. அதை மீறி நாதத்தில் நம்மையோ, பாடுபவர் தம்மையேவோ மறந்து திளைக்கச் செய்யும் ஒரு அனுபவமாக(experience) எழுச்சி பெறுவது என்பது கிடைப்பதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், கற்ற காரணத்தால், செய்யுள் இயற்றத்தெரிகிறது, ஆனால் கவிதை பிறப்பதில்லை என்பது போலத்தான். இத்தகைய மீறலை, நிகழ்ச்சி அனுபவமாக எழுச்சி பெறுவதை நான் சில சமயங்களில், ஓ.எஸ் அருணிடம், சஞ்சை சுப்பிரமணியனிடம் கண்டிருக்கிறேன். அனேக மற்ற சமயங்களில், ‘ கச்சேரி எவ்வளவு நன்னா அமைஞ்சுட்டது பாத்தியா? என்பது போலத்தான் ஒரு உணர்வு. ஒரு கிஷோரி அமன்கரோ, உஸ்தாத் அமீர் கானோ, குமார் கந்தர்வாவோ பாடும்போது ஏற்படும் அனுபவ மெய்சிலிர்ப்பு வெகு அரிதாகத்தான் கர்னாடக சங்கீதத்தில் இன்று கிடைக்கிறது. ஸ்வரங்கள் ராகமாவது போல, ராகம் ஒரு நாத உலகமாக, ஒரு தவமாக, தன்னை மறந்த லயிப்பாக, சஞ்சாரமாக அனுபவ மாற்றம் பெறுவதில்லை. சங்கீதம் இரண்டு மணிக்கான நிகழ்ச்சி நிரலாக, மாறியுள்ளது. பாடகர்கள் தம் குரலைப் பற்றிக் கவலைப் படுவது என்பது முன்னரும் இருந்ததில்லை. இன்றும் இல்லை. தனக்காகப் பாடுவது, மற்றோர் கேட்பது என்பது இன்றைய நடைமுறையில் இல்லை. குமார் கந்தர்வாவின் மகன், ஏதோ ஒரு கிராமத்தில் ஒரு காளி கோயிலில் தங்கி பூஜை செய்வதும், கோயிலைச் சுத்தப்படுத்துமாக நாட்களைக் கழிப்பவர், பெயர் மறந்து விட்டது, எப்போதாவது யாராவது அழைத்தால் படுவது என்று வாழ்க்கை மாறியுள்ளது அவருக்கு. அப்படி இருக்கவேண்டும் என்று சொல்லவில்லை. அந்த மனம் வேண்டும். யாரும் தன் கவனத்தைக் கெடுத்தால், மனம் சரியில்லை என்றால், மேடையை விட்டு எழுந்து விடும் கிஷோரி அமன்கரின் சங்கீத அர்ப்பணிப்பு சங்கீதத்திற்குத் தேவை. சடங்காக உள்ள ஒன்று பூஜையானால் நல்லது. குறைந்தது அது அர்ப்பணிப்பாக, தன்னை மறத்தலாக அல்லது ஒரு பங்கு பெறும் அனுபவமாகவாவது ஆவது நல்லது. அப்போது தான் அது கலையாகும். இல்லையெனில் பயின்ற தொழில் தான்.

இதையே பரத நாட்டியத்திற்கும் சொன்னதாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். பரத நாட்டியம் இப்போது மொழி, நாடு எல்லைகளை மீறி தன் செல்வாக்கைப் பெற்றுள்ளது. இது பெற்றுள்ள செல்வாக்கு வேறு நடன வடிவிற்கு இதுகாறும் இல்லை. சமூகத்தின் பழிப்புகளை மீறி இதை மீட்டுக் கொடுத்ததற்கு நாம் ருக்மிணி அருண்டேலுக்கும், ஈ.கிருஷ்ண ஐயருக்கும் நன்றி சொல்லவேண்டும். இந்த நடன வடிவம் நமக்கு அளித்த கலைஞர்கள், பால சரஸ்வதி, யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி இருவருக்கும் ஈடானவர்களை வேறு எந்த இந்திய நடன வடிவமும் தந்ததில்லை. எதையும் மிகைபடக்கூறும் தமிழரின் இயல்பு தான் என்னிடமும் காணப்படுகிறது என்று ஒரு குற்றச் சாட்டு எழக்கூடும். ஆனால் இது உண்மை. அதே சமயம் நடனம் ஒரு மொழி, வெளிப்பாட்டு மொழி என்று தெரிந்து கொண்டால், இம்மொழியைக் கற்றுக் கொண்டவர்கள், கற்றுக் கொடுக்கப்பட்டதோடேயே தேங்கி விட்டதாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது. அதன் சாத்திய எல்லைகளை விஸ்தரிக்கவில்லை. கற்றுக்கொண்ட எல்லைகளை மீறவில்லை.

ஆங்காங்கே சில விதிவிலக்குகள் காணப்படுகின்றன. ஜஸ்டின் என்பவர் மதுரைக் காஞ்சியை நாட்டிய நாடகமாக ஆக்கினார். ஒரு பாதிரியார், ·ப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா என்பவர், மும்பையில் உள்ள சந்திரசேகரிடம் பரதநாட்டியம் பயின்றவர். ‘பைபிளிலேயே நாட்டியம் பற்றி பேசப்பட்டுள்ளதே, முன்னர் தேவாலயங்களில் நடனம் ஆடப்பட்டதே, பரதமும் பக்தியின் வெளிப்பாடுதானே’, என்று அவர் சிந்தனை செல்ல, கேரள சிரியன் கிருஸ்தவரான தேவசியாவின் கிறிஸ்து பாகவதம் என்னும் சமஸ்கிருத கிரந்தம் அவருக்குக் கைகொடுத்தது. பைபிள் கதைகளையும் சங்கீதப் பகுதிகளையும் பரதமாக்கினார். தில்லியில் நான் இருந்த போது அங்கு ஜமுனா என்னும் கலைஞர் வள்ளலாரின் பாடல்களுக்கு நடனமாடினார், பரதத்தின் கட்டமைப்புக்குள்ளே. வள்ளலாரை எடுத்துக் கொண்டது தான் பாதை மீறல். பின்னர் டெல்லியிலேயே, அமெரிக்காவிலிருந்து தாய் நாடு திரும்பிய தமிழ்ப் பெண்மணி ஒருவர், நடனக் கலைஞர் தான், (பெயர் ஞாபகமில்லை, அனேகமாக அனீதா ரத்னமாக இருக்கக்கூடும்) ஏ.கே ராமானுஜத்தின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் சங்க அகப்பாடல்களுக்கு நடன வடிவம் கொடுத்து ஆடியதாகப் படித்தேன். தமிழ்ப் பெண், பரதம் ஆட மூலப்பாடல்கள் தமிழிலேயே இருக்க ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பை ஏன் எடுத்துக் கொண்டார் என்பது தெரியவில்லை. இப்படி பல முயற்சிகள் அவ்வப்போது நிகழ்ந்தாலும், தமிழ் நாட்டில் பரதம் அதன் பழம் வடிவத்திலேயே, கற்றுக்கொடுக்கப்பட்ட பாணியிலேயே நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றது. நிகழ்ச்சியாகத்தான் (performance), இருக்கிறதே ஒழிய expression ஆக, சிருஷ்டிபரமாக ஆகவில்லை. இது பற்றி சொல்லப்படவேண்டிய நல்ல விஷயம் இது தான். பெயர் பெற்றுவிட்ட சிலர் இதை சினிமாத்தன நடிப்பாக்கியதும் மற்றும் சிலரிடம் இது வெறும் தேகப்பயிற்சியாகியுள்ளதும் இங்கு சொல்லப்படாமல் விடுபட்டுள்ளது. சங்கீதம் போலவே, அதனளவுக்கு இல்லாவிட்டாலும், பரதமும் உலகம் முழுதும் தன் செல்வாக்கை வியாபித்துள்ளது.

பரதம் போகட்டும். எந்த கலைஞனும் தன் அனுபவத்தை, தான் கற்ற கலை மூலம் வெளிப்படுத்த முயல்வது, தன் இன்றைய அனுபவத்தைச் சொல்வதுஎன்னும் வகையில் நடனத்தைக் கையாளும் பாதைகளை யாரும் தேர்ந்து கொள்ளவில்லை. கர்னாடக சங்கீதம் போல பரதமும் காப்பாற்றப்பட்டு வாழ்ந்து வருகிறது. சிருஷ்டி பரமாக என்று சொல்வதற்கில்லை.

இனி நாடகம் பற்றிப் பேசலாம். நாடகம் என்பதும் புதிய வரவு தான். 19-ம் நூற்றாண்டு இறுதி வருடங்களில் பம்மல் சம்பந்த முதலியார் இருபதாம் நுற்றாண்டு நாடகத்திற்கு வித்திட்ட ஆரம்பங்கள் பற்றிப் பேசும் போது அது தெருக்கூத்து போல சதங்கை கட்டி வாத்தியங்களோடு பாட்டுக்களின் ஒத்திகையோடு தான் ஆரம்பித்தது என்கிறார். அது மாறியது சென்னை வந்த ·பார்சி நாடகங்களின் தாக்கத்தால் தான் என்கிறார். அதற்கு முந்தி நடிகர்கள் நடித்து கதை நிகழ்த்தும் நாடகம் பற்றி தமிழர் ஏதும் அறிந்ததில்லை. அக்காலத்திலும் நாடகங்கள் அவற்றில் இடம் பெறும் இசைக்காகத்தான் பெயர் பெற்றன. பெரிய பாடகர்களின் பாட்டைக் கேட்கத்தான் மக்கள் குழுமினார்கள். அவை நாடகங்களாக இருந்ததில்லை. இசை நாடகங்களாக, ஆபெராக்களாகத்தான் இருந்தன. கதை என்னவாக இருந்தாலும், எந்த இடத்திலும் சம்பந்தமில்லாத, ஆனால் அந்த பாடகரின் தம்க்குப் பிடித்த பாட்டைப் பாடச்சொல்லி நிர்ப்பந்திப்பார்கள். திரும்பத் திரும்ப “once more” கூச்சல்கள் எழும். அந்த நாடகங்கள் மறைந்த சுவடு இப்போது காணப்படுவதில்லை. ஆனால் இருபதுகளில் முப்பதுகளில் கிட்டப்பா பாடிய பாட்டுக்கள் இன்றும் கேட்பது ஒரு சுக அனுபவமாக இருக்கும். “கோடையிலே இளைப்பாறிக்கொள்ள……” வுக்கு இன்றும் உயிர் உண்டு. வருடங்கள் எண்பதுக்கு மேல் ஆகிவிட்டன. ஆனால் அந்த நாடகங்கள் பாமரத்தனமானவை, அதன் மற்ற எல்லா அம்சங்களிலும். நேற்று வரையிலும் இதே கதை தான். நாடகம், ஆபெராவாக இருந்தது. பக்தி போதனை செய்தது. விடுதலைப் போராட்ட ஆயுதமாக இருந்தது. திராவிட இயக்க, அரசியல் பிரசார மேடையாக இருந்தது. மக்களை கிளுகிளுக்க வைக்கும் சிரிப்பு தோரணமாக இருந்தது. நாடகமாக அது என்றுமே தமிழ் நாட்டில் இருந்ததில்லை

இன்னும் ஒன்று, அக்காலங்களில் நாடகங்களை ஓரளவிலாவது கலை அனுபவமாக்கியது அதன் இன்றியமையா அம்சமாக இருந்த சங்கீதம் தான். மற்ற எதுவும் பொருட்படுத்தத்தக்கதாக இல்லை. எல்லாமே ஒரு பாவனைதான். நடிப்பும் ஒரு பாவனைதான். பின்னாட்களில் ஏற்பட்ட ஒவ்வொரு மாற்றமும், நாடகத்தை ஒரு கலை சார்ந்த ஈடுபாடாக்கவில்லை. ஒரு நாடகாசிரியரைக்கூட அது தந்ததில்லை. கடைசியாக அது பெற்ற அவதாரம், சிரிப்பு தோரணம். அதுவும் இன்று இல்லை.

எழுபதுகளில் எழுந்த எளிய விழிப்புணர்வு எளியதாகவும் பலமற்றதாகவுமே ஆகியது. அப்படித்தான் இன்றளவும் உள்ளது. இந்திரா பார்த்த சாரதி, ந.முத்துசாமி போன்றோர் முயற்சிகள் எவ்விதத்திலும் தமிழில் கலாபூர்வமான நாடக இயக்கத்தைத் தோற்றுவிக்கவில்லை. சிரிப்பு தோரணமாக இருந்த நாடகம் ஒரு பரிதாபம் என்றால், அதனிடத்தில் வந்துள்ள நவீன நாடகம் அதன் பாவனையான seriousness-ம் பரிதாப உணர்ச்சியை எழுப்புவதுதான். துக்கம் அளவுக்கு அதிகமானால் அது பைத்தியக்காரச் சிரிப்பாக வெளிப்படுவதில்லையா? சந்தோஷம் அதிகமானால், கண்களில் நீர்வழிய அழுகை வந்துவிடுவதில்லையா? சிரிப்பு தோரணமாக தரப்படும் நாடகம் பரிதாப உணர்வைத் தந்தது போல, நவீன நாடகத்தின் அதி தீவிர serious பாவனைகள் நமக்கு சிரிப்பாகிப் போகின்றன. காவாலம் நாராயணப் பணிக்கரைப் பார்த்துப் போட்டுக்கொண்ட சூடு என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. அவர் எடுத்துக் கொள்ளும் பாஸரின் நாடகங்களுக்கு கூடியாட்ட உடல் மொழி, பேச்சு மொழி பொருத்தமாக இருக்கலாம். அதற்கு ஒரு பாரம்பரியம் இருக்கிறது. அவரும் வெகு கவனமாக அந்த குறுகிய வட்டத்தை விட்டு வெளியே கால் வைப்பதில்லை. ஆனால், தமிழ் நாட்டின் நவீன நாடகக் காரர்கள் உருவாக்கிக்கொள்ளும் உடல் பேச்சு மொழிகளுக்கு பாரம்பரியமும் இல்லை. அவர்களே உருவாக்கிக்கொண்ட இலக்கணமும் இல்லை. அவை வெறும் பைத்தியக்கார அங்க சேஷ்டைகளாகத்தான் சீரழிகின்றன. பேச்சும் அப்படியே. இதை எதிர்த்து யாரும் வாய் திறப்பதில்லை. நாடகக்காரரும் சரி, பார்வையாளரும் சரி வாலறுந்த நரி பார்த்த தெய்வ தரிஸனமாகத்தான் நவீன நாடகம் ஆகியுள்ளது. அதைப் பார்த்து வாலறுத்துக்கொண்ட மற்ற நரிகளும் உண்மையைச் சொல்வதில்லை. அனேகமாக எல்லாத் துறைகளிலும் தமிழ் நாடே வாலறுந்த நரிகளின் நாடாகிவிட்டதோ என்று தோன்றுகிறது. இந்த நரிகள் எல்லாமே தெய்வத்தைத் தரிசிப்பதாகத் தான் சொல்கின்றன.

இதிலும் ஒரு விதி விலக்கு. எந்த சித்தாந்தத்தையுமோ, நாடக பத்ததியையுமோ தன்னைக் கட்டுப்படுத்தாமல், தான் இயக்க எடுத்துக்கொள்ளும் ஒவ்வொரு நாடகத்திற்கும் அதற்கேற்ற வடிவையும் மொழியையும் தீர்மானித்து, இதுகாறும் தான் இயக்கிய எந்த ஒரு நாடகத்தையும் முன்செய்ததைப் போல் செய்யாது, ஒவ்வொன்றையும் ஒரு புது வடிவில் தருபவராக உள்ள செ.ராமானுஜம். ஏதும் கிடைக்காத போது மொழிபெயர்த்தோ, தழுவியோ, அல்லது தானே எழுதியோ தனித்து இயங்கி வருபவர் அவர். அவற்றில் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டியது, ‘வெறியாட்டம்” ட்ராய் நகரப் பெண்களின் அவலத்திற்கு அவர் கொடுத்த ஒப்பாரி வடிவம். ஒற்றை மரம் தோப்பாகாது. ஒற்றை ராமானுஜம் தமிழ் நவீன நாடகத்தின் போக்கையோ குணத்தையோ மாற்றிவிட முடியாதே.

முப்பதுக்களில் பேசும் சினிமா வந்தது, அப்போதிருந்த (ஆபெராவாக இருந்த) நாடகங்கள் தான் திரைப்படமாகின. அதிலும் பாட்டே முதலிடம் வகித்தது. நன்கு பாடத்தெரிந்தவர்களே சினிமாவில் நடிக்க எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டனர். ஜி.என். பாலசுப்பிரமணியம், மகாராஜபுரம் விஸ்வனாத ஐயர், எம். எஸ் சுப்புலக்ஷ்மி, என். சி. வஸந்த கோகிலம் எம்.எம்.தண்டபாணி தேசிகர் போன்ற அன்றைய சங்கீதப் பெருந்தலைகள் சினிமாவுக்கு அழைக்கப்பட்டனர். அவர்கள் தம் சங்கீதத்தைத் தான் சினிமாவுக்கு எடுத்துச் சென்றனர். சினிமா தான் சினிமாவாக இல்லையே ஒழிய அவர்களும் சங்கீதமும் தம் குணத்தை ஆளுமையை மாற்றிக்கொள்ளவில்லை. எப்படி புதிய வடிவான நாடகம், நாடகம் என்ற கலைவடிவாக மலரவில்லையோ அது போலவே, தமிழ் மண்ணுக்குப் புதிதாக வந்த சினிமா என்ற புதிய சாதனம், கலை வடிவாக உணரப்படவுமில்லை. பேணப்படவுமில்லை. அது ஒரு வியாபார, முழுக்க வியாபார சாதனமாகத்தான் கருதப்பட்டது. இன்று வரை அதன் கதி அதே தான். அன்று சினிமாவுக்கு வந்த வியாபாரிகளுக்கு அன்றைய சமூகம் கொண்டிருந்த சில தர்மங்கள் இருந்தன. வியாபாரத்திற்கும் ஒரு தர்மம் உண்டு என்று நினைத்தனர். “சம்பாதிக்கத்தான் வந்திருக்கிறோம். அதற்காக எதையும் செய்வது என்றில்லை” என்று தாம் மீறக்கூடாத வரையப்படாத ஒரு கோடு ஒன்று இருந்தது. இன்று அந்த மதிப்புகள் சரிந்து விட்டன.

ஆனால், சினிமா புதிய வரவு. அது தொடக்கத்திலிருந்தே வியாபாரிகளின் கைக்குப் போனது. இன்று அது சூதாட்ட குணம் கொண்ட பெரு வியாபாரமாகியிருக்கிறது. பல கோடிகள் பணம் போட்டு பலமடங்கு அதிக கோடிகள் உடனடியாக வசூல் செய்யப்படவேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தை தானே உருவாக்கிக்கொண்டு ஒரு சூதாட்டமாக உள்ள ஈடுபாடாகியுள்ளது இது. ஆனால் ஆகவே, கடுகு உளுத்தப்பருப்பு மிளகாய்ப்பொடி என்ற தாளிக்கும் ரீதியில், கால்கள் தம்மிச்சையில் தாளம் போடும்படியான டான்ஸ், பாலியல் குறிப்புகளோடான பாட்டு, நாட்டுப்புற மெட்டு, மூன்று நான்கு சண்டைக் காட்சிகள், அவையும் நம்ப முடியாமலும், பிரமிக்கத்தக்கவையாகவும் இருக்கவேண்டும். பின் கதை ஒரு கிராமத்தானைப்பற்றியதோ, உள்ளூர் தாதாவைப்பற்றியதோ எதுவானாலும், டோரண்டோ, சிங்கப்பூர், நைஜீரியா, ·ப்ராங்க்பர்ட், நயாகரா நீர் வீழ்ச்சி அல்லது டென்மார்க்கில் ஒரு வீதி என்று டான்ஸ் ஆடும் பாட்டின் ஒவ்வொரு வரிக்கும் மாறிய இடம், மாறிய உடைகள் என்று நாலைந்து டான்ஸ் என்னும் ஒரு அவலட்சண கூத்தாட்டம். நான் நினைப்பதுண்டு, வெளிநாட்டு வீதிகளில் இப்படி ஒரு டான்ஸ் ஆடுகிறார்களே, வெட்கமாக இருக்காதா என்று. வெளி நாடு என்ன நம்மூரிலேயே, 45 வயது ஆண் பள்ளிப் பையனாக கால் சராயும், வாட்ட சாட்டமான இளமையின் பூரிப்பு கொண்ட நடிகை பள்ளிப்பெண்ணாக குட்டை ஸ்கர்ட் அணிந்து கொண்டு பத்திருபது அதே தரத்து மாணவ மாணவிகள் சூழ, “தரூவ்வ்வீவீய்ய்யா.. மாட்ட்டீடீய்ய்யா?.. என்று ஒரு அலங்கோல நடனமாடுவது வெட்கம் தரும் காரியமாக இருக்காதா? இது ஒரு உதாரணமே. ஒவ்வொரு படத்திலும் இம்மாதிரி மூன்று அல்லது நான்கு ஐடம்கள் இருக்கும். “குண்டக்கா, மண்டக்கா” இல்லையெனில், “தள்ளாதே, தள்ளாதே, தாவணியைத் தள்ளாதே”, இல்லையெனில் “சின்னவீடா வரட்டுமா, பெரிய வீடா வரட்டுமா?” இதென்ன பைத்தியக்காரத்தனம்? இதைப் பத்து லட்சம் பேர் பார்க்கமாட்டார்களா? எப்படிய்யா நான் வெளீலே தலை காட்டறது? என்று கேட்கமாட்டார்களா என்று நினைத்துக் கொள்வேன். இது நிறைய பணம் வசூலித்து விட்டால், இவர்கள் முதல் தர “கலைஞர்கள்” ஆகி விடுகிறார்கள். இந்த ஒரு பாட்டு, ஒரு நடனம், ஒரு ஜோடி நடிகர்கள் பற்றிய விஷயம் அல்ல. தமிழ் சினிமா முழுதுமே இப்படியான ஒரு மன அமைப்பு தயாரித்து சந்தைக்கு வைக்கும் பண்டமாக ஆகியுள்ளது. ஒவ்வொரு வருஷமும் எத்தனை ஆயிரம் கோடி ரூபாய்கள் இப்பண்டங்களைத் தயாரிக்க வீணாகின்றன என்று கேட்கும்போது மனம் வேதனைப்படுகிறது. இவ்வளவு குப்பைகளில் ஒரு அடி நீள ·ப்ரேம் கூட அருவருப்பு தராத, பொதுப்புத்தியைக் கேவலப்படுத்தாததாக கிடைக்காது.

இன்று தமிழ் சினிமா மற்ற எதையும் விட மிக முன்னேறிவிட்டதாகச் சொல்லப்படுகிறது. தொழில் நுட்பத்தில் இந்தியாவில் தமிழ் சினிமாதான் முன்னிற்பதாகவும் சொல்லப்படுகிறது. க்ரா·பிக்ஸ் என்றால் உலகத்தின் பல நாடுகளிலிருந்து எல்லோரும் குவிவது சென்னைக்கு என்று சொல்லப்படுகிறது. ஒவ்வொரு படத்தைப் பற்றி அது எப்படி என்ன புதிய தொழில்நுட்பத்தில் எவ்வளவு சிரமப்பட்டு எடுக்கப்பட்டது என்று சொல்லி கேட்பவரை அசத்திவிடுகிறார்கள். இங்கு ஒரு படம் திரையிடப்படுவதற்கு முன் கனடாவில், சிங்கப்பூரில், பாரிஸில் உள்ள தமிழருக்கு அது விசிடி யாக கிடைத்துவிடுகிறது. இப்படி ஒரு முன்னேற்றம். 75 வருட கால தமிழ் சினிமாவிற்கு ஒரு காட்சியைக் கட்டமைப்பது, ·ப்ரேமிங் என்றால் என்ன என்பது தெரியாது. காட்சி பூர்வமான கதை சொல்லல் என்றால் என்ன என்று தெரியாது. தமிழ் சினிமாவுக்கும் தமிழ் வாழ்க்கைக்கும் எந்த உறவும் இருப்பது இல்லை. முற்றிலும் அன்னியப்பட்ட ஒரு தொழிலாக தமிழ் சினிமா ஆகியுள்ளது. தமிழ் சினிமாவில் இப்போது தொழில் திறமை வாய்ந்த தொழில் நுட்ப வல்லுனர்கள் வந்துள்ளனர். நல்ல ஓவியக் கலைஞர்கள், தோட்டா தரணி, பி. கிருஷ்ணமூர்த்தி போன்றோர் art direction-க்கு வந்துள்ளனர். தமிழ் சினிமாவில் art direction என்றால் ப்ரும்மாண்டமான சம்பந்தமில்லாத செட்கள் அமைப்பது தான். சிறந்த காமிரா கலைஞர்கள் தம் திறமையைக் காட்ட கதையில் விஷயம் இருப்பதில்லை. நல்ல picture postcard காட்சிகளை உருவாக்கிக்கொடுத்துப் போகிறார்கள். இவற்றைத் தான் இன்றைய பெருந்தலை visual treatment என்று சொல்கிறார். ஒரு அடிப்படையான விஷயம். தான் சொல்லவந்த விஷயத்தை எப்படி திறமையாக சொல்வது என்ற கேள்விக்கு பதில் அளிப்பது தான் தொழில் நுட்பம். சிறந்த தொழில் நுட்பம் தன்னை மறைத்துக் கொள்ளும். நான் மதிக்கும் ஒரு தமிழ் சினிமா இயக்குனர், சொல்வார்: ‘தமிழ் சினிமாவில் தொழில் நுட்பம் பிணத்துக்குச் செய்யும் அலங்காரம்’ என்று. இன்றைய தமிழ் இலக்கியத்தில் தாம் வித்தியாசமானவர் என்று பெயர் வாங்கியவர்கள் தமிழ் சினிமாவுக்கு வந்துள்ளனர். அவர்கள் தமிழ் சினிமாவில் தம் முத்திரை பதிப்பதற்குப் பதிலாக, தமிழ் சினிமா முத்திரையைத் தான் தமக்குப் பச்சை குத்திக் கொண்டுள்ளனர். இந்தக் கூடாரத்துள் நுழைவதற்கு முன் எதையெல்லாம் கேவலமாக, கேலியாகப் பேசினார்களோ அவற்றில் இப்போது அவர்கள் ஐக்கியமாகிவிட்டார்கள். காரணம் கொள்ளை கொள்ளையாகக் கிடைக்கும் பணம். முன்னர் கூத்தாடிகள் கூடாரம் என்று சினிமா இழிவு படுத்தப்பட்டது. அதில் ஜி.என்.பி. எம்.எஸ். பாபநாசம் சிவன், எம்.எம்.தண்டபாணி தேசிகர் போன்ற கலைஞர்கள் நுழைந்து தம் முத்திரை பதித்து தம் தடங்களை கௌரவப்படுத்தினார்கள். இன்று அந்த கூடாரம் கலைஞர்கள் உலகமாகச் சொல்லப்படுகிறது. அந்த கூடாரத்தில் இப்போது நடப்பது கூத்தாட்டமாகத் தான் இருக்கிறது. உள்ளே போகிறவர்கள் தம் அடியாளங்களை இழக்கிறார்கள். அவர்கள் தடம் தெரிவதில்லை.

அறுபதுகளில், ஜெயகாந்தன் தன் ‘உன்னைப் போல் ஒருவன்’ கதையைப் படமெடுத்தார். தன் வழியில். தன் பொதுப்புத்தியும் இலக்கிய உணர்வும் காட்டிய வழியில். அது ஒரு திருப்பமாக இருந்தது. மிக எளிய குறைந்த செலவிலான நேர்மையான ஒரு முயற்சி. அதைத் தொடர்ந்து ஜெயகாந்தன் ஒன்றிரண்டு படங்கள் முயன்றார். முதல் படத்தில் அவருக்கு இருந்த சமரசமற்ற துணிச்சல் மற்றவற்றில் இருக்கவில்லை. ஸ்தாபிதமாகிவிட்ட பெரிய முதலைகளின் மறைமுக எதிர்ப்புகளை அவரால் சமாளிக்க முடியவில்லை என்று தோன்றிற்று. இந்த முதல் அடிவைப்பு மற்றவர்களால் பலத்துடன் தொடரமுடியவில்லை. திக்கற்ற பார்வதி, பசி, போன்ற மிக எளிய முயற்சிகள் பின்னர் ஜெயபாரதியின் ‘குடிசை’, ‘நண்பா, நண்பா’, பூமணியின் ‘கருவேலம்பூக்கள்’, மகேந்திரனின் ‘உதிரிப் பூக்கள்’, என்று சொல்லிக்கொண்டு போகலாம். சுமார் நாற்பது வருடகால நீட்சியில் (ஜெயகாந்தனின் 1964-ன் உன்னைப்போல் ஒருவனிலிருந்து 2006 வரை) இப்படி ஒரு டஜன் படங்களை அதிகமாகக் குறிப்பிடலாம். இவற்றில் காட்சி பூர்வமான சலனம், குறிப்புணர்த்தல், யதார்த்தமான சித்தரிப்பு, அடங்கிய நடிப்பு, இயல்பான வாழ்க்கை என்று சினிமா என்று வகைப்படுத்தக்கூடிய குணங்களை வைத்துக்கொண்டு மதிப்பிட்டால், இவை எல்லாம் அங்கங்கு இந்த நிபந்தனைகளை ஒரளவுக்கு நிறைவேற்றுவன தான். ஆனால் நான் சினிமா என்று தொடங்குவதென்றால், பாலு மகேந்திராவின் ‘வீடு’ என்ற படத்துடன் தொடங்குவேன். அது ஒன்று தான் நான் குறிப்பிட்டுள்ள குணங்களை அதிக அளவு கொண்டுள்ளது. ஆனால், அவரும் இந்த ராக்ஷஸ் வியாபார உலகத்தில் கால் ஊன்ற முடியவில்லை. பல படங்களில் தன் சமரசங்களை எவ்வளவுக்கு குறைக்கமுடியும் என்று முயல்கிறார் தான். ஆனால் அந்த சமரசங்கள் தமிழ் ஜனங்களிடம் பலனளிப்பதில்லை. படம் முழுதும் தமக்கு வேண்டியதையே அவர்கள் எதிர்பார்க்கிறார்கள். அதனால் தான், வெளிநாட்டு படப்பிடிப்பு, நடனங்கள், வித விதமான ஆடை மாற்றங்கள், சண்டைக் காட்சிகள்(அதுவும் நிஜ சண்டையாக தோன்றக்கூடாது. கிட்டத்தட்ட நடனம் போல சர்க்கஸ் போல choreographed movements உள்ளவையாக இருக்கவேண்டும்) பாலியல் குறிப்புகள் கொண்ட உரையாடல்கள், ஆடைகள், நடனங்கள், பாட்டுக்கள் எல்லாம் இருக்கவேண்டும். வினியோகஸ்தர்கள் கேட்பது, எத்தனை சண்டைக்காட்சிகள், வெளிநாட்டு படப்பிடிப்புகள்? என்று. ஒரு ரம்யாவை சம்பந்தமில்லாமல் மூன்று நிமிடம் ஆட வைத்துச் சேர்த்தால் அது பயனில்லை. பாலு மகேந்திரா மலையாளத்தில் படம் எடுக்கும் முறை வேறு. தமிழில் அது வேறு. மோகன் லாலும், மம்மூட்டியும் தமிழுக்கும் மலையாளத்திற்கும் தனித்தனி நடிப்பு பாணிகளைக் கையாள்கிறார்கள்.

ஒரு கட்டுண்ட பார்வையாளரைத் தயாராகப்(a ready captive audience) பெற்றுவிடும் தொலைக்காட்சிகள் கூட சினிமாவின் அலங்கோலத்தையே ஒவ்வொரு வீட்டுக்கும், குடிசைக்கும் தினம் தினம் எடுத்துச் செல்கின்றன. சினிமாவின் விளம்பர அங்கமாகியுள்ளது. சினிமா அல்லது கட்சிப் பிரசாரம் என்ற இரண்டு காரியங்களையே அது செய்கிறது. ஷியாம் பெனிகலின் ‘பாரத் ஏக் கோஜ்’ போன்றோ, ‘மூசிக்கி ஏக் கோஜ்’ போன்றோ ஒன்றை எந்த தமிழ் தொலைக்காட்சியிலும் பார்க்கக் கிடைக்காது. இனி வரும் என்றும் எதிர் பார்க்கமுடியாது. தமிழ் தொலைக்காட்சி தன் முன் ஒரு குடும்பத்தின் நாலைந்து பேர் ஒரு அறையில் 5 அல்லது 6 அடி தூரத்தில் இருப்பவர்களாக நினைப்பதில்லை. ஒரு பெரிய மக்கள் கூட்டமே தொலைக்காட்சிப் பெட்டியின் முன் இருப்பதாகத் தான் எண்ணி அவ்வளவு இரைச்சலும்,

தமிழில் எதுவும் மிகைப்படுத்தப்பட வேண்டும். எங்களுக்கு பந்தாக்கள் மிக தேவை. தமிழினமே கல் தோன்றி மண் தோன்றாக்காலத்தில் முன் தோன்றி மூத்த குடி. இங்கு எல்லாரும் கலைஞர்கள். கவியரசுக்கள், கவிப்பேரரசுகள், கவிக்கோக்கள், புன்னகையரசி, இலட்சிய நடிகர், மக்கள் திலகம், புரட்சி நடிகர், வித்தகக் கவிகள், தமிழினத் தலைவர்கள், உவமைக் கவிஞர்கள் இத்யாதி இத்யாதி. பெற்றோர் இட்ட பெயரைச் சொல்வது பண்பற்ற செயலாகிவிடும். எங்கள் தமிழ் தொலைக்காட்சிகள் நிறைய புலம்பும். அழும். இரைச்சலிடும். தமிழ் சினிமாவின் நீட்சி தான். அதற்கென தனி வாழ்வு கிடையாது. சினிமா இல்லையென்றால் தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகள் எந்த வீட்டிலும் உயிர் பெறா.

இனி மிகுந்தது, அதிகம் சொல்ல இல்லாதது தமிழ் நாட்டின் நாட்டுப்புற கலைவடிவங்கள். இவற்றில் மிக முக்கியமானது, ஒரு சக்தி வாய்ந்த நிகழ்த்துக் கலை என்று சொல்லத்தக்கது தெருக்கூத்து. தெருக்கூத்து அதன் கிராமீய வடிவில் கோவில் சார்ந்து இருப்பதன் காரணமாக ஜீவித்திருக்கிறது. தில்லி அகாடமிகளின் காருண்ய பார்வையால், இவை கிராமத்தின் திரௌபதி அம்மன் கோயிலை விட்டு வெளியேயும் கால் பதித்தது. இந்தியா ஏற்பாடு செய்யும் கலைத் திருவிழாக்களின் அழைப்பு பெற்று ஐரோப்பா, ரஷ்யா என உலகம் சுற்றியும் வந்துள்ளது. மத்திய அரசின் மான்யமும் விருதுகளும் பெறுகிறது. ஜீவித்திருக்கிறது என்று சொல்லவேண்டும். நடேசத் தம்பிரான், கண்ணப்ப தம்பிரான் போன்ற பெரும் கலைஞர்கள் இதைச் சிறப்பித்திருக்கிறார்கள். ந.முத்துசாமி கூத்துப் பட்டறை தோன்ற ஆதர்சமாக இருந்திருக்கிறார்கள்.

இவ்வளவு கவனமும் ஆதரவும் பெறாவிட்டாலும், இன்னமும்கோவில் சார்ந்து இருப்பதால், பொம்மலாட்டம் ஒரு சில இடங்களில் ஜீவித்திருக்கிறது. ஆனால் பொம்மலாட்டக்காரர்கள் அதையே சார்ந்து இருக்கமுடிவதில்லை. நிலமோ அல்லது வேறு எதுவுமோ தான் அவர்களுக்கு ஆதரவு. நாடகம் தோன்றியபோதே தெருக்கூத்து, பொம்மலாட்டம் போன்ற கிராமீய கலைகள் ஆதரவிழக்கத் தொடங்கிவிட்டன. சினிமாவும், தொலைக்காட்சியும் அனேகமாக எல்லாக் கிராமியக்கலைகளையும் அழித்து விட்டன என்று தான் சொல்லவேண்டும். தோல் பொம்மலாட்டம் பற்றிய குறிப்புகள் தமிழ் இலக்கியத்தில் 10- நூற்றாண்டிலிருந்து காணப்படுகிறது. ஆனால் தமிழ் நாட்டில் அது தன் கடைசி மூச்சில் விழுந்து கிடக்கிறது என்று தான் சொல்லவேண்டும். மரப்பாவைக்கூத்து கோவில் சார்ந்திருப்பதால் கிடைக்கும் கொஞ்சம் ஆதரவும் தோல் பொம்மலாட்டத்திற்கு இல்லை.

வேடிக்கையாக, நாட்டுப்புற பாடல்கள் மாத்திரம் அதன் மாறிய கொச்சை வடிவில் தமிழ் சினிமாவை ஆக்கிரமித்துக்கொண்டுள்ளன. “மன்மத ராசா, மன்மத ராசா”, “ஓடிப் போய் கல்யாணம் கட்டிக்கலாமா, கல்யாணம் கட்டிக்கிட்டு ஓடிப்போலாமா” போன்றவற்றிற்கெல்லாம் பிறப்பிடம் நாட்டுப்புற மெட்டுக்கள் தாம். ஒரு காலத்தில், “வள்ளிக்கணவன் பேரை வழிப்போக்கர் சொன்னாலும், உள்ளம் உருகுதடீ கிளியே” கிராமீய மெட்டின் அறிமுகமாக இருந்தது. இன்று அதன் அவதாரம் வேறாக இருக்கிறது.

தமிழ் நாட்டின் கலைச் சூழலில் எனக்கு மகிழ்ச்சி தரும் ஒரு பகுதியைப் பற்றிச் சொல்லி மகிழ்ச்சியோடு முடிக்கத் தோன்றுகிறது எனக்கு. புதிதாக கடந்த 40 வருடங்களில் ஏற்பட்டுள்ள மெதுவான மாற்றம் – ஓவியம், சிற்பம். சென்னையில் கலைக் கல்லூரி தோற்றுவிக்கப்பட்டு அதற்கு முதலில் வங்காளத்திலிருந்து ராய் சௌதுரி, பின்னர் கே.சி.எஸ். பணிக்கர், தனபால் போன்றோரின் தலைமையில் படிப்படியாக மெதுவாக ஏற்பட்டுள்ள மாற்றம் இது. தமிழ் நாட்டில் தொடர்ந்து நம் கண் முன்னே கலை உணர்வூட்டும் வகையில் சிற்பங்கள் தான் கோவில்களில் உள்ளன. ஓவியத்திற்கு அத்தகைய தொடர்ச்சி இல்லை. சற்று முந்தியது என்று நாயக்கர் கால சுவரோவியங்கள், அதற்கு முன், மறைந்திருந்து வெளித்தெரிந்த தஞ்சை கோயில் ஓவியங்கள் அதற்கு முன் சித்தன்ன வாசல் என்று பல நூற்றாண்டுகள் இடைவெளி கொண்ட ஒன்றைப் பார்க்கலாம். ஒவியமோ சிற்பமோ கற்க வந்தவர்கள் இவற்றை திரும்ப நினைவு படுத்திக் கொள்ளலாம். அப்படித்தான் ஒவியக் கல்லூரி மாணவர்கள் செய்தார்கள். தில்லி, மும்பை யில் நடந்தது போன்று, ஐரோப்பிய தாக்கத்தைப் போலிசெய்ய யாரும் தயாரில்லை. அப்ஸ்ட்ராக்ஷன், க்யூபிஸம், என்றெல்லாம் அவர்கள் சிந்தனை செல்லவில்லை. தமிழர்கள் தங்கள் உருவச் சார்பை விடத் தயாராயில்லை. முதலில் கோவில் சிற்பங்களை, சுவரோவியங்களை பிரதி செய்யும் ஒரு கட்டம் தாண்டி, ஒவ்வொருவரும் தன் மொழியை, தன் பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டனர். அதற்கு நீண்ட காலம் தேவையாக இருந்தது. சில முக்கியமான, நாம் கர்வம் கொள்ளத்தக்க பெயர்கள் முன் நிற்கின்றன. ராமானுஜம், மனம் பேதலித்த சமூகத்தோடு ஒட்ட முடியாத தோற்றம் அளித்த தன் தனிப்பட்ட உலகை உருவாக்கிக்கொண்ட கனவுலக மனிதர். தன் மண்ணில் கால் அழுத்தமாக பதித்து தன் கிராமீய ஏக்கமும், வறுமையும், வான் நோக்கி வாழும் மனிதனை உணர்வுகளை சிற்பங்களாக்கும் தக்ஷ¢ணாமூர்த்தி, வெகுகாலம் தான் ஒரு மாஸ்டர் ஆகிவிட்ட கோட்டுச் சித்திரங்களைக் கைவிட மறுத்து இப்போது ரூபங்களிலிருந்து பிறந்த அரூபங்கள் படைக்கும் ஆதிமூலம், பூனைகளையே தன் வற்றாத கற்பனை ஊற்றாகக் கொண்ட பாஸ்கரன், எல்லா தளங்களிலும் கால் பரப்பியுள்ள பி.கிருஷ்ணமூர்த்தி, ட்ராட்ஸ்கி மருது, பழமையின் பிடிப்பிலேயே புதிய பிம்பங்களை உருவாக்கி நம்மைத் திகைக்க வைக்கும் வித்யா சங்கர் ஸ்தபதி இப்படி பலர்,. சினிமா, பத்திரிகை உலகம், இலக்கியத்தோடான உறவாடல், என்று பல திசைகளில், பரிமாணங்களில் தம் தாக்கத்தை காணவைக்கின்றனர். தமிழ் மண்ணில் இதெல்லாம் நிகழ்கின்றனவா என்று நான் சில சமயம் திகைத்துப் போகிறேன். இந்த நிகழ்வு நான் முன் சொன்ன வகைப்பாடுகளில் அடங்காதது. ஆனால் என்ன? எனக்கு மகிழ்ச்சி தான்.

வெங்கட் சாமிநாதன்

vswaminathan.venkat@gmail.com