டான் கில்மோர்

This entry is part of 72 in the series 20040415_Issue

அ.முத்துலிங்கம்


அது அங்கே இருப்பது எனக்கு தெரியும்

மறுபடியும் விலாசத்தை சரி பார்த்தேன். ரொறொன்ரோவில் இந்த பகுதிக்கு நான் அதுவரை வந்ததில்லை. அப்படியும் ரொறொன்ரோவின் மத்தியில் அது இருப்பதாக விலாசம் சொல்லியது. பல வருடங்களுக்கு முன்பு வாழ்ந்து, 90க்கும் மேலான நாவல்கள் எழுதி உலகப் புகழ் பெற்ற பால்ஸாக் என்ற இலக்கியக்காரர் பெயரில் யாரோ ஒர் உணவகம் நடத்துவதுவது பெருமையாகத்தான் இருந்தது. ஆனால் அவருடைய முடிவைத் தள்ளிப்போடும் நாவல்கள்போல அந்த உணவகத்தின் முகவரியும் மர்மமாகவே இருந்தது.

விளக்கு நிறுத்தத்தில் பாதசாரிகள் போவதற்கான பாதையில் பட்டனை அமத்திவிட்டு வெளிச்சம் மாறுவதற்காக காத்திருந்தேன். ரோட்டை கடந்து விசாரித்து சரியான நம்பர் முன் வந்து நின்றபோது என் சந்தேகம் இன்னும் வலுத்தது. அது உணவகம் போலவே தெரியவில்லை. ஒரு குதிரை லாயம்போல இருந்தது. குதிரைகளை அடைத்து வைப்பதற்கு ஏற்றமாதிரி இரண்டு பெரிய மரக் கதவுகள். இரண்டு கைகளாலும் கதவுகளை மெல்லத் தள்ளினேன். குதிரை ஏதாவது என்னைத் தாண்டிப் பாய்ந்து போகக்கூடுமென்று தள்ளி நின்றேன். தேனீக்கூட்டை கலைத்துவிட்டதுபோல ‘ஙா ‘ என்று ஒரே சத்தமும், புகை மூட்டமும். விநோதமான உலகம். அதுதான் பால்ஸாக் உணவகம் என்று சொன்னார்கள்.

நான் Dean Gilmour என்பவருடைய வருகைக்காக காத்திருந்தேன். இவர் கனடாவில் ஒரு புகழ் பெற்ற நாடக நடிகர், நாடகாசிரியர், நெறியாளர். இவர் நாடகத்துறையில் புகழ்பெற்ற Jacques LeCoq என்பவர் நடத்திய பாரிஸ் பயிலரங்கில் நாடகத்துறையில் மேல்படிப்பை முடித்தவர். 1980 ம் ஆண்டு ஒரு சொந்த நாடக்குழுவை ரொறொன்ரோவில் ஆரம்பித்து இன்றுவரை அதை இயக்கி வருபவர். முப்பது நாடகங்களை மேடையேற்றியிருக்கிறார், அதிலே 16 நாடகங்கள் இவரால் சொந்தமாக தயாரிக்கப்பட்டவை. கனடா முழுவதும் சுற்றுபயணம் செய்தது மட்டுமல்லாமல் பிரான்ஸ், இத்தாலி, ஜேர்மனி, இங்கிலாந்து, அமெரிக்கா, சீனா உட்பட 14 நாடுகளுக்கு சென்று தனது நாடகங்களை மேடையேற்றியிருக்கிறார். கனடாவின் மிக உயர்ந்த நாடகத்துக்கான விருது டோரா விருது. இதை இவர் ஐந்துமுறை பெற்றிருக்கிறார்.

பல வருடங்களாக ரஸ்ய மேதை செக்கோவின் நாடகங்களை அரங்கேற்றியவர். கடந்த ஆண்டு இவர் அரங்கேற்றிய நாடகம் மிகவும் புகழ் பெற்றது. செக்கோவின் ஐந்து சிறுகதைகளை ஒன்று சேர்த்து நாடகமாக்கியிருந்தார். புதுமையான இந்த முயற்சிக்கு பெரும் வரவேற்பு. இது 154 நாட்கள் மேடையில் தொடர்ந்தது. இதன் நீட்டிப்பாக 15 மாத காலமாக ஒத்திக்கையில் இருப்பது செக்கோவின் ‘ஆறாம் வார்டு ‘ நாடகம். இதுவும் செக்கோவின் ஒரு நீண்ட சிறுகதையை நாடகமாக்கியது.

நான் இவர்கள் போடும் நாடகங்களுக்கு மூன்று வருடமாக தொடர்ந்து போய்வருகிறேன். ஒத்திகை முடிந்து முதன்முதல் விசேஷ பார்வையாளர்களுக்கு நடாத்திய ‘ஆறாம் வார்டு ‘ நாடகத்தை பார்த்து பிரமித்து இந்த இயக்குனரிடம் பேசினேன். அது ஆக்க நுணுக்கமும், இறுக்கமும் கொண்ட ஒரு மறக்கமுடியாத கலையனுபவத்தை தரும் நாடகம். எனக்கு தோன்றிய சில கருத்துகளை ஒளிவு மறைவின்றி அவரிடம் சொன்னேன். அவர் என்னை மதிய உணவுக்கு சந்திப்பதாக கூறியிருந்தார். நாடக ஒத்திகையை பாதியிலே விட்டுவிட்டு வருகிறார். இரண்டு மணிநேரத்துக்கு மேல் ஒதுக்கமுடியாது என்றும் சொல்லியிருந்தார். நான் அவருக்காகத்தான் காத்திருந்தேன்.

‘ஆறாம் வார்டு ‘ என்ற நாடகக் கதை ரஸ்யாவின் பின்தங்கிய ஒரு கிராமத்தில் 1890 களில் நிகழ்கிறது. குரோமோவ் என்பவன் எந்தநேரமும் ஒரு வெறிபிடித்ததுபோல புத்தகங்களை படித்தபடியே இருப்பான். தன்னை சுற்றி நடக்கும் அடக்குமுறைகளைக் கண்டு அவன் மனம் பேதலிக்கிறது. ஒரு மனநல மருத்துவமனையில் அவன் அனுமதிக்கப்படுகிறான்.

அந்த்ரே என்பவர் அந்த மனநல மருத்துவமனை டொக்ரர். அவரும் ஓயாது புத்தகங்கள் படித்து அறிவை வளர்ப்பவர். ஆரம்பத்தில் கிரமமாக மருத்துவ மனை நோயாளிகளை பார்வையிட்டு வந்தவர் நாட்கள் செல்ல, பிறந்தவர்கள் எல்லாம் இறப்பது உறுதி; வைத்தியம் செய்வதால் என்ன பிரயோசனம் என்ற எண்ணத்தில் ஆஸ்பத்திரிக்கு வருவதை குறைக்கிறார். ஒரு நாள் தற்செயலாக குரோமோவுடன் உரையாடியதில் அவனால் கவரப்பட்டு அவனை தினமும் வந்து சந்திக்கிறார். அவர்களுடைய உரையாடல் தத்துவரீதியில் வளர்கிறது. இந்த விபரீதத்தை கவனித்த மேலிடம் டொக்ரரை வேலையிலிருந்து நீக்குகிறது.

பணி நீக்கப்பட்ட டொக்ரர் புத்தகங்களை விற்று சீவிக்கும் நிலைக்கு தள்ளைபடுகிறார். பித்துப் பிடிக்கிறது. அதே மருத்துவமனையில் அவரும் ஒரு நாள் அனுமதிக்கப்பட்டு அங்கே நோயாளிகள் நடத்தப்படும் கொடூரமான முறைகளை தன் கண்களால் காண்கிறார். ஒரு நாள் அவர் இறந்துவிட அவருடைய பிணத்தை காலைப்பிடித்து இழுத்துப்போய் அகற்றுவதோடு நாடகம் முடிகிறது.

உயரமான ஓர் உருவம் கதவை தள்ளிக்கொண்டு வந்த அந்தக் கணமே அது டான் கில்மோர் என்பது தெரிந்துவிட்டது. நீண்ட கறுப்பு ஓவர்கோட், மெலிந்த தேகம், நாடியிலே குறுந்தாடி, தலை நடுவிலே வழுக்கை ஆரம்பித்து, கன்னத்தின் இரண்டுபக்கமும் நீளமாக வளர்ந்த தலைமுடி. ஆனால் அந்தக் கண்கள் வெகு கூர்மையாக இருந்தன. நேரே பார்க்கமுடியாதபடி ஓர் ஒளி. மேடையில் கண்டதற்கும் நேரில் பார்ப்பதற்கும் பெரும் வித்தியாசம். மேடையில் எந்த மூலையில் நின்றாலும் அவர் தன் பிரசன்னத்தினால் மேடையை நிறைத்துவிடுவார். குரலும் கனமானதாக ஒரு பாறாங்கல் உருளுவதுபோல வரும். ஆனால் நேரிலே ஒரு பெண்ணின் குரல்போல மெலிந்துபோய் இருந்தது. ஒரு கூட்டத்தில் இலகுவில் தொலைந்துபோய்விடக்கூடிய சாதாரண தோற்றம் கொண்டவராக இருந்தார். அது நம்புவதற்கும் கொஞ்சம் கடினமாகப் பட்டது.

பேசுவதற்கும், சாப்பிடுவதற்கும் இலகுவான ஓர் உணவை தெரிவுசெய்து நான் ஓடர் பண்ணினேன். வெண்ணெய்கட்டியும், தக்காளியும், லெட்டூஸும் அடங்கிய ரொட்டித்துண்டு. முக்கோணமாக வெட்டப்பட்டு, கடித்து சாப்பிடும்போது உதிர்ந்துவிடாது என்று உத்திரவாதம் கொடுக்கப்பட்டது. அரைவேக்காட்டில் இறக்கிய, கத்தியால் வெட்டியதும் சிவப்பாகும், ஓர் இறைச்சி வகையை பீட்றுட், கீரை, கிழங்கு மசியலுடன் சேர்த்து அவர் ஆணை கொடுத்தார். உணவு அருந்தியபடியே எங்கள் பேச்சை தொடங்கினோம்.

உங்கள் சிறு வயது ஞாபகங்கள் என்ன ?

எனக்கு ஒரு வயது நிரம்பமுன்னரே என் தாய் தந்தையர் பிரிந்துவிட்டனர். நானும் என் அண்ணனும் அப்பாவுடன் சென்றோம். நாங்கள் எங்கள் தாத்தா வீட்டிலேயே

வளர்ந்தோம். அவர் பியானோ வாசிப்பதில் தேர்ந்தவர். உண்மையில் மேதை என்றே சொல்லலாம். அந்த இசைச்சூழலில் நான் வளர்ந்தேன். அதன் காரணமோ

என்னவோ சிறுவயதிலேயே நானும் நண்பர்களும் சேர்ந்து இசைக்குழு ஒன்று அமைத்து அமர்க்களப்படுத்தினோம்.

நாடகக்கலையில் எப்படி ஈடுபாடு வந்தது ?

இந்த வயதில்தான், அதாவது பத்தாவது படிக்கும்போது, என் நண்பன் ஒருவனுக்கு மேடைக்கலையில் ஆர்வம் இருந்தது. நண்பனின் வற்புறுத்தலினால் நான் ‘மேடையில்

தோன்றமாட்டேன், ஆனால் மேடையமைப்பிற்கு உதவி செய்வேன் ‘ என்று கூறினேன். அதுவே முதல் பரிச்சயம். மெள்ள மெள்ள ஈடுபாடு வந்தது. என்னுடைய முதல் வேடம்

கிழவன் வேடம். அதற்கு பிறகு போட்ட வேடம் எல்லாமே கிழவன் வேடமாக அமைந்தது. இப்பொழுது கடைசி கடைசியாக என் வயது, வேடத்தை பிடித்துவிட்டது.

இந்தச் சமயத்தில்தான் பெரிய மாற்றம் ஒன்று என்னிடம் நிகழ்ந்தது. ஒருநாள் கிழவன் வேடத்துக்கு என்னை தயார் செய்தார்கள். நடிப்பை பற்றிய எண்ணமே எனக்கு

இல்லை. என் தலைமயிரை வெள்ளையாக்கிவிட்டார்கள். அப்பொழுது என்னிடம் இருப்பதாக நான் அறிந்திராத ஓர் உணர்வு என்னை மூடியது. நான் மேடையில் நின்றபோது

நானாக இல்லை. மாறிவிட்டேன். ஒருவரும் என்னை ஒன்றும் செய்யமுடியாது என்ற எண்ணம் கிளம்பியது. ஏதோ அவ்வளவு நாளும் என்னைக் கட்டிவைத்து திடாரென்று

அவிழ்த்துவிட்டதுபோல ஒரு விடுதலை உணர்வு. அதற்கு அந்த மேடை வெளிச்சம், வெதுவெதுப்பு எல்லாம் ஒரு காரணமாக இருந்திருக்கலாம். என் எஞ்சிய

வாழ்நாள் முழுக்க அந்த உணர்வை அனுபவிக்கவேண்டும் என்ற உந்துதல் ஏற்பட்டது. அதை விவரிக்கமுடியாது. அந்த பேரனுபவத்தின் தொடர்ச்சியாகத்தான் விண்ட்ஸர்

பல்கலைக்கழகத்துக்கு நான் விண்ணப்பம் செய்தேன். ஏனென்றால் அங்கேதான் நாடகவியல் பாடம் படிப்பித்தார்கள்.

அந்த அனுபவம் எப்படி இருந்தது ?

என் மனம் அந்தக் காலங்களில் ஒரு நிலையில் இல்லை. விண்ட்ஸரில் எங்களுக்கு குரல் வகுப்பும், அசைவு வகுப்பும் எடுத்தார்கள். திருப்பி திருப்பி

மேடையில் எப்படி நகர்வது, எப்படி பேசுவது என்பதை கற்றுக் கொடுத்தார்கள். ஏனென்றால் மேடைக்கலைக்கு அது இரண்டுமே பிரதானம். என்னுடைய மூன்றாவது

வருடத்தில் என்னில் மாற்றம் நிகழ்வது எனக்கு தெரிந்தது. திடாரென்று ஒருநாள் பல்கலைக் கழகத்தை பாதியில் விடப்போவதாக அறிவித்தேன். அப்பொழுது என்னுடைய

அப்பா முழங்காலில் இருந்து என்னிடம் கெஞ்சினார். ‘நீ படிக்கத் தொடங்கியதை முடித்துவிடு. பட்டம் கிடைக்கட்டும். அதற்கு பிறகு என்னவென்றாலும் செய். நான்

தலையிட மாட்டேன். ‘ என்னால் தாங்கமுடியவில்லை. அவருக்கு வாக்கு கொடுத்ததுபோல பட்டப்படிப்பை முடித்தேன்.

அப்புறம் என்ன செய்தீர்கள் ?

என்னுடைய மனம் அலைந்துகொண்டிருந்தது. அதற்கு காரணம் என் சிநேகிதிதான். அவள் எப்பொழுதும் பாரிஸில் உள்ள Jacques Lecoq என்ற நாடகப் பள்ளி

பற்றியே பேசினாள். பாரிஸுக்கு போகவேண்டும் என்பது ஒரு மந்திரம்போல எனக்குள் வேலை செய்தது. அப்பொழுது என்னுடைய அப்பா கேட்டார், ‘நீ நாடகத்துறையில்

மேல்படிப்பு படிக்கவேண்டும் என்பது சரி. ஆனால் ஏன் பாரிஸ் ? ‘ என்றார். அதற்கு அப்பொழுது என்னிடம் பதில் இல்லை. ஆனால் அது என்னை இழுத்தது.

Jacques Lecoq என்பவர் நிறுவிய நாடகத்துறை கல்விக்கூடம் அது. அவர் ஒரு புதுவித பயிற்சித்திட்டத்தை பரீட்சித்துக்கொண்டு இருந்தார். அவர் ஒரு

நாடகவியலாளர்கூட இல்லை, ஒரு Physiotherapist ஆனால் நாடகத்துறையின் வளர்ச்சிக்காக தன் வாழ்நாள் முழுவதையும் செலவழித்தவர். அவர் உயிர்

அதில் இருந்தது. இன்றைக்கு என்னிடம் இருப்பதெல்லாம் அங்கே கற்றதுதான். யப்பானிய முகமூடிக்கலை, இத்தாலிய முகமூடிக்கலை என்று எல்லாம்

கற்றுத்தந்தார்கள். என்றும் மூப்படையாத கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களை மீள் கண்டுபிடிப்பு செய்ய ஊக்குவிக்கப்பட்டோம். அது எல்லாவற்றையும்விட அவரிடம்

படித்தது இதுதான். ‘உனக்குள் இருப்பதை வெளியே கொண்டுவா ‘ என்பார். இருபது வருடங்களுக்கு பிறகும் நான் அதையே நினைக்கிறேன். அதையே செய்கிறேன்.

எனக்குள் இருப்பதை வெளியே கொண்டுவருவதுதான் என் ஒரே முயற்சி. அது முடிவில்லாத சங்கதி.

உங்கள் குரு Jacques Lecoq ‘ஒரு நல்ல கரு, வெளி, லயம், ஓய்வு இருந்தால் நாடகக்கலை பிறந்துவிடுகிறது ‘ என்று கூறியிருக்கிறார். அதை கொஞ்சம்

விளக்கமுடியுமா ?

அவர் சொன்னது ஒரு நல்ல கரு; 500 கரு அல்ல. 500 கருக்களை ஆராய்ந்து கடைசியில் பெற்ற ஒரு நல்ல கரு. இரண்டாவது வெளி என்பது மூன்று பரிமாணம்

கொண்டது. நாங்கள் டிவியில் பார்ப்பது, சினிமாவில் பார்ப்பது இரண்டு பரிமாணம் கொண்டது. ஆனால் நிகழ்வுக் கலையான நாடகத்தில் மூன்று பரிமாணம் உண்டு. ஒரு

மேடைக்கலையில் மூன்று பரிமாணத்தையும் உபயோகிக்கவேண்டும். நாங்கள் அதை அடிக்கடி எங்களுக்கு ஞாபகமூட்டிக்கொண்டே இருப்போம். அல்லது அங்கே

நாடகம் ஒரு டிவி காட்சிபோல மாறிவிடும்.

லயம் என்பது நாடக வசனத்தின்போது வெளிப்படுவது. நாடகாசிரியர் நாடகத்தின் வசனங்களை எழுதுகிறார். அவர் சிந்தனையில் இருந்து பிறந்தது வசனங்கள். அந்த சிந்தனை

பிறந்தது உடம்பில். அந்த உடம்புக்கு ஒரு உள்லயம் உண்டு. ஒரு நடிகருடைய வேலை அந்த உள்லயத்தை தேடுவது. வசனக்காரருக்கு லயம் பற்றி ஒன்றும்

தெரியாது. வசனத்துக்கு தன் லயத்தை தேடி கொடுக்கவேண்டியது நடிகருடைய திறமை.

ஆனால் இவை எல்லாவற்றிலும் முக்கியமானது ஓய்வு; ஓய்வு என்றால் நிறுத்தம். எங்கே நிறுத்துவது என்பதில்தான் வெற்றி தங்கியிருக்கிறது. வசனங்களுக்கு முற்றுப்புள்ளிபோல

நாடகத்துக்கு நிறுத்தம். இது இல்லாவிட்டால் கரு, வெளி, லயம் இவற்றில் பொதிந்த அழகை வெளியே கொண்டு வரமுடியாது. ஒரு வசனத்துக்கு முன்போ, ஒரு

நகர்வுக்கு முன்போ இந்த நிறுத்தம் அவசியம்.

ஒரு விதையை நிலத்திலே ஊன்றினால் அது அங்கே நெடுங்காலம் இருக்கிறது. ஒன்றுமே வெளியே நடக்கவில்லை ஆனால் உள்ளே நடக்கிறது. ஒரு நாள்

முளைவிடுகிறது. உள்ளே நடந்த அந்த வேலை இப்போ தெரிகிறது. அதற்கு முதல் நடப்பதுதான் – காத்திருப்பது – அதுதான் நிறுத்தம் அல்லது ஓய்வு. அந்த நிறுத்தம்தான் லயத்தை

முழுமையாக்குகிறது. அதன் அழகை வெளியே தெரியவைக்கிறது.

உங்கள் நாடகங்களில் இந்த அம்சங்கள் இருக்கவேண்டும் என்பதை எப்படி உறுதி செய்வீர்கள் ?

நாடகக் கலைஞர் வட்டாரத்தில் ஒரு வழக்கு இருக்கிறது. ‘நாடகாசிரியர் உயிரோடு இருக்கும்போது அவர் நாடகத்தை மேடையேற்றாதே ‘ அப்படி.

நாடகாசிரியர் புனையும் வசனங்கள் மேலோட்டமானவை. ஒரு இயக்குனரின் வேலை, நடிகரின் வேலை அந்த வசனங்களுக்கு அடியிலே போய் அந்த உணர்வுகளை

மேடைச்சித்திரமாக மாற்றுவது. இது நடிகராலேயே முடியும். நாடகாசிரியர் ஒத்திகை அறையில் இருந்து குறுக்கீடு செய்துகொண்டே இருப்பார். ஒரு எழுத்தாளர் எப்படி

தன் உணர்வை எழுத்தாக்குகிறாரோ அதுபோல எழுத்தை காட்சியாக்குவதுதான் நாடக் கலைஞருடைய முக்கியமான பணி. வழக்கமாக ஆங்கில வழி நாடகங்களில்

நாடகாசிரியர் ஒரு ராசாபோல. எங்கள் நாடகமுறை அப்படியல்ல. எழுத்து எவ்வளவு முக்கியமோ அவ்வளவு முக்கியம் காட்சிப் பரிமாணத்துக்கும் தருவோம்.

செக்கோவை – இந்த உலகத்து சிறந்த நாடகாசிரியர்களில் அவரும் ஒருவர் – நாங்கள் எடுத்து செய்யும்போது அவருடைய வசனங்களை அப்படியே

பிடித்துக்கொள்வோம். ஆனால் உண்மையில் எங்களுக்கு சவாலாக அமைவது அவர் கதைகளில் மேலே தெரியாமல் புதைந்து கிடக்கும் உலகை

கண்டுபிடிப்பது.

உங்கள் நாடகங்கள் மூலம் ஏதாவது செய்தி சொல்ல விரும்புகிறீர்களா ?

நீங்கள் பேனையை எடுத்து பேப்பரில் எழுதுகிறீர்கள். அது எழுத்தாளரின் வேலை. நீங்கள் சொல்லவேண்டியதை அப்படி சொல்கிறீர்கள். நாங்கள் உடம்பினால்

எழுதுபவர்கள். ஒரு மேடையில் உடம்பினால் எழுதுபவர்கள். ஆகவே எங்களுக்கும் சொல்ல ஒரு செய்தி இருக்கிறது. பைத்தியக்காரத்தனமாக மாறும்

உலகத்துக்கு நாங்கள் சொல்லும் செய்தி ஒன்றுதான். சகிப்புத்தன்மை, மென்மை. எங்கள் நாடகங்கள் செய்தி சொல்வதற்காக உருவாக்கப்படுபவை

அல்ல. யாராவது எங்கள் நாடகத்தைப் பார்த்து அவர்களுக்கு செய்தி ஒன்றும் கிடைக்கவில்லை என்றால், அது பரவாயில்லை. ஆனால் நாங்கள் ஒரு

சகிப்புத்தன்மை கொண்ட மென்மையான சமுதாயத்தை உருவாக்கவே விரும்புகிறோம்.

உங்கள் நாடகங்களில் ஒத்திகைகளை திருப்ப திருப்ப பார்த்து மாற்றங்களை செய்துகொண்டே இருப்பதாக சொல்லியிருக்கிறீர்கள். எப்பொழுது அல்லது எப்படி

இறுதி உருவம் கிடைத்துவிட்டது என்று தீர்மானிக்கிறீர்கள்.

மிகவும் கடினம். கலைஞனுக்கு திருப்தி ஏற்படுவதே இல்லை. செக்கோவின் ஐந்து சிறுகதைகளை ஒன்றாக்கி அதற்கு ஒரு நாடக உருவம் கொடுத்தோம். அதன் ஒத்திக்கையை 200 தடவை பார்த்தோம். அதிலே பலவீனமான பகுதிகளையெல்லாம் திருப்பி திருப்பி செம்மையாக்கினோம். பிரச்சினையான பக்கங்களை மீண்டும் எழுதினோம். எங்களையே மாறிமாறி கேள்விகள் கேட்டோம். எல்லாக் கேள்விகளுக்கும் திருப்தியான பதில்கள் கிடைத்தனவா என்று உறுதி செய்த பிற்பாடு கடைசியில் ஒரு கட்டம் வரும், குறைபாடுகள் ஒன்றும் காணாத நிலை. அப்போது அதை ஏற்றுக்கொள்வோம். திருப்தி என்று சொல்லமாட்டோம் – குறைபாடுகள் இல்லாத நிலை என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம்.

உங்கள் மனதுக்கு முழுச்சம்மதம் கிடைத்த பிறகுதான் நாடகத்தை மேடையேற்றுவதாகக் கூறியிருக்கிறீர்கள். அப்படியென்றால் பார்வையாளர்களுடைய கருத்தை நீங்கள் சட்டை செய்வதில்லை, அப்படித்தானே ?

நாங்கள் ஒரு நாடகத்தை முதலில் தயார் செய்யும்போது அதை சபை எப்படி ஏற்றுக்கொள்ளும் என்று எங்களுக்கு தெரியாது. பார்வையாளர்களுக்கு நாடகம் போடுவது முக்கியம், ஆனால் அது அவர்களுக்காக அல்ல. எங்களுக்கு பிடித்ததை, எங்களுக்கு திருப்தி தரும் ஒன்றைத்தான் நாங்கள் மேடையேற்றுகிறோம். ஏனென்றால் பார்வையாளர்களுக்கு என்னென்ன பிடிக்கும் என்பது எங்களுக்கு முன்கூட்டியே தெரியாது. நாடகத்தை நாங்கள் மேடையேற்றிய கணத்திலிருந்து அது அவையினருக்கு சொந்தமாகிவிடும். அது ஒரு பெரிய சவால். ஆனால் முன்னாடியே அவையினருக்கு என்ன பிடிக்கும் என்று பார்த்துச் செய்யமுடியாது. உனக்கு என்ன பிடிக்கும் என்பதுதான் முக்கியம்.

சிலர் கேட்பார்கள் நாடகத்தின் நீளம் எவ்வளவு என்று. நான் சொல்வேன் தெரியாது. இரண்டு மணித்தியாலத்துக்கு மேல் இருக்கக்கூடாது என்பார்கள். இது என்ன டிவியில் காட்டும் சரியாக 22 நிமிடம் எடுக்கும் அமெரிக்க (sitcom) சிட்கொம்மா ? மிகவும் இறுக்கமான சில சட்டதிட்டங்களுக்கு உட்பட்டு நாடகம் போடமுடியாது.

நான் இளைஞனாக இருந்தபோது பாரிஸுக்கு ஒரு நாடகம் கொண்டுபோனேன். அங்கே நாடகத்துறையின் உச்சத்தில் இருந்த ஒரு பெரியவரை பார்க்க விரும்பினேன். ஆனால் அவரை சந்திக்க முடியவில்லை. அவரை சுற்றியிருந்தவர்கள் கடத்திக்கொண்டே இருந்தார்கள். இப்படி ஐந்து வாரமாகக் கடத்தினார்கள். இறுதியில் அவரைச் சந்தித்து நாடகத்தைப் போட்டுக் காட்டினேன். அவர் ஒன்றுமே பேசவில்லை. இத்தாலிக்குப் போகச்சொன்னார். இத்தாலியில் உண்மையான ரசிகர்கள் கிடைப்பார்கள். அவர்கள் ஒரே சத்தம் போட்டபடி நாடகம் பார்ப்பார்கள். எங்களுக்கு நிறையக் கற்றுத் தந்தார்கள். மாறாக ஜேர்மன் சபை ஒருவித உணர்வையும் முகத்தில் காட்டாது. சப்பென்று ஆகிவிட்டது. ஆனால் நாடகம் முடிந்தபோது எழும்பி நின்று ஆரவாரமாக கைதட்டி அமர்க்களப்படுத்திவிட்டார்கள்.

ஆகவே உங்கள் கேள்விக்கு பதில், நாங்கள் நாடகம் போடுவது எங்கள் ஆழ்மனதின் பரவசத்திற்காகத்தான், அது சபையோருக்கும் பிடித்தால் இன்னும் நல்லாயிருக்கும்.

அபத்த நாடகம் (Absurd Theatre) என்று சொல்கிறார்கள். அது பற்றி உங்கள் கருத்து என்ன ? நீங்கள் அதைச் செய்திருக்கிறீர்களா ?

நான் பல்கலைக் கழகத்தில் படித்துக்கொண்டிருந்தபோது Eugene Ionesco, Samuel Beckett போன்றவர்களின் படைப்புகளை மேடையேற்றியிருக்கிறேன். நான் அவற்றை அபத்தம் என்று நினைப்பதேயில்லை. என்னை முற்றிலும் அவை பாதித்திருந்தாலும் மாணவ காலம் தாண்டிய பிறகு நான் அவற்றை மேடை ஏற்றினதில்லை. Ionescoவின் காண்டாமிருகம் உயிர்ப்போடு இருக்கும். ஆனால் எனக்கு செக்கோவை இன்னும் நல்லாகப் பிடிக்கும். அவருடைய கூர்த்தநுட்பமும், சர்ரியலிசமும் என்னைக் கிளறிவிடுகிறது. எனக்குள்ளே இருப்பவற்றை வெளியே எடுத்துப் போடுகிறது. ஆனால் நான் இங்கே ஒரு கொடியைப் பிடித்து ஆட்டவில்லை.

உங்கள் நாடகம் மேடை ஏறியபோது, நாடகப் பிரதியை ஒருவராவது வைத்திருந்ததை நான் காணவில்லை. நினைவூட்டுபவர்கூட ஒரு கம்புயூட்டரை வைத்து இயக்கியபடியே இருந்தார். நாடகப் பிரதியை எப்படி தயார் செய்கிறீர்கள் ?

கதை தெரிவு செய்வதுதான் ஆரம்பம். அதில் பங்குகொள்ளும் நடிகர்கள் எல்லாம் கதையை பல தடவை படிப்பார்கள். அதற்கு பிறகு கலந்துரையாடல், விவாதம், அலசல் என்று தொடரும். ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்கு தோன்றியதை வெளிப்படையாக சொல்வார்கள். எங்கள் கால்களில் நிற்கும்போதுதான் நாங்கள் பேசவேண்டிய வசனங்கள் பிறக்கும். ஒவ்வொருவருடைய எண்ணமும் கூடிவர காட்சி அமைத்துப் பார்ப்போம். வசனங்களை மீண்டும் மீண்டும் திருத்தி அவை திருப்தி தரும் வரைக்கும் செம்மைப்படுத்துவோம். மெல்லிய எலும்புருவமொன்று தெரிய ஆரம்பிக்கும். அப்போதுதான் முதல் முதலாக கம்புயூட்டரில் பதிவு செய்யத் தொடங்குவோம். ஆரம்பத்தில் அநேக மாற்றங்கள் நிகழும். நாளடைவில் இறுதி உருவமும் அதற்கேற்ப காட்சி அமைப்பும், வசனமும், அசைவும் கைகூடும். இது வளர்ந்து வளர்ந்து ஒரு நேர்த்தியான வடிவம் கிடைக்கும்.

ஒரு நாடகத்தை உருவாக்க எத்தனை நாட்கள் எடுப்பீர்கள் ?

செக்கோவின் சிறுகதைகளை நாடகமாக்கும்போது முதல் மூன்று மாதங்கள் வாசிப்பிலும், விவாதங்களிலும் கழிந்தன. அதைத் தொடர்ந்து பதினொரு மாதங்கள் முழுநேர ஒத்திகை நடந்தது. சராசரி 15 மாதங்கள் வேலை என்று சொல்லலாம்.

அதே மாதிரி ‘ஆறாம் வார்டு ‘ இன்னும் கொஞ்சம்கூடிய நேரம் எடுத்தது. இது 43 பக்கம் நீளமான கதை. நுட்பமான மனவியல் சம்பந்தப்பட்டிருப்பதால் தத்துவவிசாரணைக் காட்சி அமைப்புகள் கடினமாக இருந்தன. அதனால் 18 மாத முழுநேர உழைப்பு தேவைப்பட்டது.

உங்கள் நாடகங்களில் (props) ‘மேடையுடைமைகள் ‘ பிரதானமான அங்கம் வகிக்கின்றன. கற்பனையிலும் நினைத்திராதவகையில் அவை பயன்படுத்தப்படுகின்றன. உங்கள் வெற்றியின் ரகஸ்யம் கூட மேடை உபகரணங்கள் என்று பேசுகிறார்கள். எப்படி இந்த பயிற்சி கிடைத்தது ?

எனக்கு ஒரு வயதாக இருந்தபோது என்னை என் அம்மாவிடம் இருந்து பிரித்துவிட்டார்கள். அப்பாவிடமே 27 வருடங்களாக நான் வளர்ந்தேன். வாழ்வில் இத்தனை வருடங்களை கழித்தபின்னர் என் அம்மாவை நான் முதன்முறை சந்தித்தால், அவர் சொன்ன கதை வேறு மாதிரி இருந்தது. இப்பொழுது 27 வருடங்களுக்கு பிறகுதான் எனக்கு ‘முழுக்கதையும் ‘ கிடைத்தது. நாடகாசிரியர் எழுதியிருப்பது மேலோட்டமாகத்தான். கலைஞனின் வேலை மேடையில் முழுக்கதையின் பரிமாணத்தையும் தருவது; ஆழத்தில் தேடி முழுரூபத்தையும் மகத்தான கலை அனுபவமாக மாற்றுவது.

மேடை உபகரணம் ஒரு கருவிதான். அவை மேடையில் தோன்றும் ஒவ்வொரு முறையும் கதையை மேலெடுத்துச் செல்லவேண்டும், மாறாக தடையாக இருக்கக்கூடாது. உதாரணமாக ‘In the Ravine ‘ நாடகத்தில் செங்கல்களை மேடையிலே கொண்டு வந்தோம். அவை பாரமாக இருந்தன; கைகளை உராய்ஞ்சின; எங்களை பைத்தியமாக அடித்தன. ஆகவே அதை உதறிவிட்டு நாடக ஒத்திகையை தொடர்ந்தோம். ஆனால் முடியவில்லை. திரும்பவும் செங்கல்களைக் கொண்டுவரவேண்டி வந்தது. அவற்றுடன் வேலை செய்வதற்கு எங்களை தேர்ச்சியுள்ளவர்களாக மாற்றிக்கொண்டோம். கதை மாறுவதே இல்லை. அது அங்கே சம்மணமிட்டு உட்கார்ந்திருக்கிறது. அதைக்கொண்டுவரும் கருவியாகவே props ஐ பார்க்கவேண்டும். ஒரு நாடகத்தில் சூட்கேஸ் தொடர் இழையாக நாடகம் முழுவதும் வந்து பெரும் வெற்றி பெற்றது. ‘ஆறாம் வார்டு ‘ நாடகத்தில் புத்தகங்கள் வரும். எவ்வளவு அவசியமோ அவ்வளவிற்கு அவை வரும்.

உங்கள் விமர்சகர்களை எப்படி எதிர்கொள்வீர்கள் ?

ஒரு கலைஞனாக நீ உனக்கு என்ன தேவை என்பதை அடிக்கடி சொல்லிப் பார்க்கவேண்டும். உனக்கு என்ன வேண்டும் ? புகழா, செல்வமா அல்லது வெற்றியா ? மிஷேலும் நானும் 24 வருடங்களுக்கு முன்பாக இந்தக் குழுவை ஆரம்பித்தபோது இந்தக் கேள்வியை எங்களிடமே திருப்பி திருப்பி கேட்டுக்கொண்டோம். இதை நாங்கள் தொடர்ந்து செய்வதற்கு முக்கியமான காரணம் இது எங்களுக்கு பிடித்திருக்கிறது. இது ஒரு முடிவடையாத உள்நோக்கிய தேடலாக இருப்பது ஆறுதல் கொடுக்கிறது. இதை எங்களால் செய்யாமல் இருக்க முடியவில்லை.

ஓர் இந்திய ஞானி ( பகவத்கீதையாக இருக்கலாம்) கூறுகிறார், ‘பலனை எதிர்பார்க்காமல் வேலை செய். வெற்றியை எதிர்பார்க்காமல் வேலை செய். பலனுக்காக வேலை செய்பவன் அவலத்திலிருந்து மீள்வதே இல்லை. ‘ நானும் மிஷேலும் அடிக்கடி எங்கள் உள்மனங்களை ஆராய்ந்தபடியே இருக்கிறோம். லூயிஸ் ஜாவேய்ஸ் என்ற பிரெஞ்சு நடிகர், இயக்குனர் சொல்வார், ‘மக்கள் காசு கொடுத்து நாடகத்தை விமர்சிப்பார்கள்; ஆனால் விமர்சகரோ அந்த வேலையை தனக்கு கடவுள் கொடுத்ததாக எண்ணி செயல்படுவார்.

Woody Allen என்ற நடிகர் சொன்னார், ‘ஒரு விமர்சகர் ‘நாடகம் நல்லது ‘ என்று சொன்னால், நீ அதை நம்பினால் அவர் ‘கூடாது ‘ என்று சொன்னாலும் நீ நம்பித்தான் ஆகவேண்டும். ‘ ஆகவே உன் பார்வை விமர்சனத்திற்கு அப்பாற்பட்டதாக இருக்கவேண்டும்.

நாங்கள் எங்கள் வாழ்க்கையை தியேட்டருக்காக அர்ப்பணித்தவர்கள். எங்களுக்கு நாடகவியல் பற்றி மற்றவர்களுக்கு தெரிந்ததிலும் பார்க்க கூடத்தெரியும். அவர்கள் அறிந்தது மிகச் சொற்பமே. ஆனால் அதை நிராகரிக்கக் கூடாது. தியேட்டரின் வளர்ச்சிக்கு விவாதம் தேவை – மக்கள் தேவை.

உங்கள் குழுவினர் ஒருவர் பேட்டி ஒன்றில் உண்மையான நாடகத்தில் ‘நாலாவது சுவர் இல்லை. சமையலறை தண்ணீர் போக்கி இல்லை, சோபா இல்லை ‘ என்று சொல்லியிருக்கிறார். அதைக் கொஞ்சம் விரிக்க முடியுமா ?

மேடையில் மூன்று சுவர்கள் இருக்கின்றன. பின்னுக்கும், இரண்டு பக்கங்களிலும். ஆனால் நாலாவது சுவர், மேடைக்கும் அவையினருக்கும் இடையில் இல்லை. நாடகத்தில் அவையினரும் ஓர் அங்கமே. சில நாடகங்களில் அவையில் இருந்து ஒருவர் மேடைக்கு வருவார். இது ஒரு உத்தியல்ல. மேடைக்கும் அரங்கத்துக்கும் இடையில் இருக்கும் நாலாவது சுவரை உடைக்கும் முயற்சிதான்.

அதுபோலவே மேடைக்காட்சிகள். மிகக் குறைந்த மேடை அமைப்பில் மிகச் சிறந்த காட்சியை எழுப்புவதுதான் நாடகக்காரனுடைய சவால். நாடகம் என்பது வெளியே இருந்து கிடைப்பதல்ல; உள்ளுக்கு இருந்து வருவது. கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களில் உனக்குள்ளே பூட்டியிருக்கும் சிருஷ்டிகளை வெளியே விடு என்று சொல்லித் தருவார்கள். பேசும் வசனம்கூட இரண்டாம் பட்சம்தான். எங்கள் நாடக பட்டறையில் இதை அழுத்தமாக கூறுவோம். நகர்வு முதல், வசனம் பின் என்று. உடல் அசையும் அதிலிருந்து வசனம் பிறக்கும்.

உங்களுடைய சமீபத்திய நாடகம், செக்கோவின் ‘ஆறாம் வார்டு ‘ பற்றி சொல்லுங்கள் ?

செக்கோவின் இரண்டு நாடகங்களை ஏற்கனவே மேடையேற்றிவிட்டோம். செக்கோவ் எங்களை பிடித்துக்கொண்டிருக்கிறார். எங்களால் உதறமுடியவில்லை. அதனாலே மூன்றாவது நாடகம் போடுவதாக முடிவு செய்தோம். செக்கோவை பலதடவை மறுவாசிப்பு செய்து Ward 6 கதையை தேர்வு செய்தோம். அது 43 பக்கங்களை நிரப்பிய நீளமான கதை. அதாவது நாடகமாக்குவதற்கு நிகழ்வுகள் குறைந்து, மனித தத்துவம் நிறைந்தது. இதன் பூரணமான உருவத்தை எப்படி மேடையிலே கொண்டுவருவது. பெரிய சவால். அதுமட்டுமல்ல, இதற்குமுன் சொன்ன முறைகளைப் பின் பற்றாமல் புதிய முறையில் சொல்லவும் முடிவுசெய்தோம்.

முதல் வேலையாக இந்த கதையின் சாரத்தை கண்டுபிடிக்கவேண்டும். பிறகு அதிலிருந்து கட்டுமானங்களை எழுப்பலாம். எங்களுக்கு சந்தேகம் தோன்றும்போதெல்லாம் மறுபடியும் சாரத்துக்கு போய் அங்கேயிருந்து திரும்பவும் தொடங்குவோம். சாரத்திலிருந்து நழுவிவிடாமல் இருப்பதில் கவனமாக இருப்போம். ஒரு ஜேர்மன் இயக்குநரின் நாடகம் முடிந்தபோது ஒருவர் அவரிடம் வந்து ‘உங்கள் பிம்பங்கள் அழகாக வந்திருந்தன ‘ என்று கூறினார். அதற்கு அவர் ‘பிம்பங்கள் அழகாக வருவதற்கு நாங்கள் நாடகம் போடவில்லை. ஒரு கதையை சொல்வதற்காக செய்கிறோம் ‘ என்றாராம். அதுபோல பிம்பங்கள் நல்லாக அமைந்தால் அது கதையோடு ஒட்டியதாக இருக்கவேண்டும்.

ரஸ்யாவின் மிகச் சிறந்த படைப்பாளி என்று மெச்சப்படும் Dostoevsky இறந்தபோது செக்கோவுக்கு வயது 21. அவர் டொஸ்ரோவ்ஸ்கியை படித்தது கிடையாது. நண்பர்கள் எல்லாம் அவரை படிக்கும்படி வற்புறுத்தினார்கள். செக்கொவ் படித்துவிட்டு சொன்னார் டொஸ்ரோவ்ஸ்கி முடிவைத் தாண்டி எழுதுகிறார் என்று. அதாவது overwritten. ஆகவே அதுவும் ஒரு பிரச்சினை எங்களுக்கு. நாங்கள் சொல்லவந்ததை தாண்டிப் போய்விடக்கூடாது. பல தடவை மாதிரி முயற்சிகள் செய்து பார்த்த பிறகே இந்த நாடகத்தை மேடை ஏற்றுவதற்கு சம்மதித்தோம்.

டோல்ஸ்டோயும் செக்கோவும் சமகாலத்தவர்கள், நண்பர்கள். ஆனால் டோல்ஸ்டோயுக்கு சேக்ஸ்பியரை பிடிக்காது; செக்கோவைப் பிடிக்கும். இதை எப்படி எடுத்துக்கொள்வது ?

டோல்ஸ்டோயும் செக்கோவும் நண்பர்கள், ஆனால் டோல்ஸ்டோய் 32 வயது மூத்தவர். சேக்ஸ்பியரில் நம்பகத்தன்மை இல்லை என்பது குற்றச்சாட்டு. அதை நாங்கள் பெரிசாக எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது. இதை நாங்கள் அதிகமாக நுணுகி ஆராயவும்கூடாது. ஒருவித சந்தேகத்துக்கும் இடமில்லாமல் 500 வருடங்களுக்கு முன் வாழ்ந்த சேக்ஸ்பியர் எங்களுக்கு கிடைத்த ஈடு இணையில்லாத ஆங்கிலக் கவி; ஒப்பற்ற நாடகாசிரியர்.

டோல்ஸ்டோய் தன்னுடைய கதைகளிலே எல்லாம் தனக்கு பிரதானமான பாத்திரங்களைக் கொடுப்பார். செக்கோவைப் பார்த்தீர்களானால் அவர் தனக்கு கொடுப்பது முக்கியமில்லாத பாத்திரங்கள். டோல்ஸ்டோய் வாழ்ந்தபோதுகூட டோல்ஸ்டோயுக்கு பிறகு ரஸ்யாவின் சிறந்த படைப்பாளி செக்கோவ்தான் என்பது அந்தக்காலத்திலேயே ஒத்துக்கொள்ளப்பட்ட விடயம். மனிதன் ஒரு புதிர். அதை விடுவிக்கவேண்டும் என்பதுதான் செக்கோவின் தேடல். அவருடைய கதைகள் ஒரு முடிவை நோக்கி வேகத்தோடு செல்லும்போது அதன் முடிவு தன் கையைவிட்டு போய்விடுகிறது என்று செக்கோவே சொல்லியிருக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் பாத்திரங்கள்தான் கதையை நகர்த்துகிறார்கள். செக்கோவை ஆழமாகப் படிப்பவர்கள் அவர் எழுத்தில் அடி இழையாக ஓடுவது ‘மனித விடுதலை ‘ என்பதை மறுக்கமாட்டார்கள்.

உங்களுக்கு ஒத்திகை நேரம் நெருங்கிவிட்டது. இறுதியில் ஒரேயொரு கேள்வி. ஒரு நல்ல நாடகம் எப்படி உன்னதமான நாடகமாக மாறுகிறது ? நல்ல கருப்பொருளும், காட்சிப் பரிமாணமும், லயமும் பொருந்திவிட்டால் நல்ல நாடகம் கிடைத்துவிடுகிறது. ஆனால் ஒரு நல்ல நாடகத்தை உன்னதமாக்குவது இன்னும் திறமான கருவோ, இன்னும் திறமான காட்சி அமைப்போ, லயமோ அல்ல. உழைப்புதான். உழைப்பு என்றால் அலசி அலசி ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் நுணுக்கமாகப் பார்ப்பது. இன்னொரு விதத்தில் சொன்னால் கண்ணுக்கு தெரியாத சிறு சிறு அம்சங்கள்தான் ஒரு நாடகத்தை உன்னதமாக்கும். ஒரு வசனத்துக்கும் அடுத்த வசனத்துக்கும் இடையில் எவ்வளவு இடைவெளி வேண்டும். ஐந்து செக்கண்டா, ஆறு செக்கண்டா. இந்த ஒரு விடயத்தைப் பற்றி நாங்கள் ஒரு மணி நேரம் விவாதித்து இருப்போம். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது தெரியாது. மனநோய் மருத்துவமனைக் கட்டில்கள் திறந்த மேடையில் ஒரு வேகத்துடன் தள்ளப்பட்டு மேடைமீது வந்து நிற்கும். அந்த ஒரு காட்சி அமைப்பு நாலு மணி நேரங்களை விழுங்கியிருக்கும். ஒரு செக்கண்ட் பிந்தி கட்டில் மேடையில் தோன்றினால் யாருக்குமே தெரியாது. ஆனால் அது எனக்கு தெரியும்.

இப்படி எங்கள் உரையாடல் ஒரு முடிவுக்கு வந்தது. எங்கள் சந்திப்பின் நினைவாக ஒரு படம் எடுக்கலாம் என்று கூறினேன். ஆனால் படம் பிடிப்பதற்கு யாருமே இல்லை. உணவகத்தில் வேலை செய்த ஒருவர் சம்மதித்தார். ஒரு படம் எடுத்தபிறகு டான் இன்னொன்று எடுக்கச் சொன்னார். அவர் என்னுடைய கைகளைப் பிடித்து குலுக்கி விடைபெற்றுக்கொண்டு மறுபடியும் பாதியில் விட்டுவந்த ஒத்திகையை தொடருவதற்காக புறப்பட்டார்.

ஒரு நுட்பமான நாடகத்தின் வெற்றிக்கான காரணம் என்று அவர் கடைசியாகச் சொன்னது என் மனத்திலேயே நின்றது. சின்ன சின்ன நுட்பமான அம்சங்கள். சாதாரணமாக இவை பார்வையாளர்கள் கண்ணில் படாது. ஆனால் அதை இயக்கியவருக்கு தெரியும்.

ரோனி மொரிஸன் என்பவர் ஓர் அமெரிக்க இலக்கியக்காரர். கறுப்பினப் பெண்மணி. 1993 ஆண்டில் இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசு பெற்றவர். அவருடைய தகப்பனுடைய வேலை உலோகத் தகடுகளை உருக்கி ஒட்டுவது. அந்த வேலையை அவர் முழு மனதோடு ஒரு கலைத்தன்மையுடன் செய்து முடிப்பார். ஒரு முறை ரோனி சிறுமியாக இருந்தபோது அவருடைய தகப்பன் தான் உலோகங்களை ஒட்டும்போது அவை அருமையாக அமைந்தால் தகட்டின் பின்புறம் தன் பெயரின் முதல் எழுத்தை பொறித்து வைப்பதாக கூறினார். அப்பொழுது மகள், ‘ஐயோ, டாடி அது அங்கே இருப்பது ஒருவருக்கும் தெரியாதே ‘ என்று கூறினாள். அதற்கு அவர் சொன்னார், ‘ஆனால், மகளே அது எனக்கு தெரியும். ‘

உன்னதம் என்பது சிறு சிறு அம்சங்களைக் கொண்டதுதான். அது இருப்பது அந்த அம்சங்களை வைத்தவர்களுக்கு மட்டுமே தெரியும். ஒரு கலையின் வெற்றியின் ரகஸ்யம் எனக்கு புரிந்ததுபோல பட்டது. உணவகத்தில் அப்போது இன்னும் சில புதியவர்கள் வந்து சேர்ந்துகொண்டார்கள். 150 வருடங்களுக்கு முன்பு வாழ்ந்த ஒரு பிரெஞ்சு இலக்கியக்காரரின் ஞாபகமாக ஆரம்பிக்கப்பட்ட அந்த உணவகத்தில் இரைச்சல் கூடியது. நான் குதிரை லாயக் கதவுகளை தள்ளிக்கொண்டு வெளியே வந்தேன். ரோட்டு ஒரே அமைதியாகக் கிடந்தது.

முற்றும்

amuttu@rogers.com

Series Navigation

அ.முத்துலிங்கம்