• Home »
  • »
  • திரைப்படத்தில் பாலுறவுச் சித்தரிப்புகள்: அறவியல் அழகியல் பிரச்சினைகள்

திரைப்படத்தில் பாலுறவுச் சித்தரிப்புகள்: அறவியல் அழகியல் பிரச்சினைகள்

This entry is part of 33 in the series 20040205_Issue

யமுனா ராஜேந்திரன்


தமிழ் சினிமாவில் மட்டுமல்ல, ஹாலிவுட் மற்றும் ஐரோப்பிய சினிமாக்களில் மட்டுமல்ல, உலகெங்கிலுமே பாலியல் மற்றும் பாலுறவுச் சித்திரிப்பு தொடர்பான விவாதங்கள் நடந்தே வந்திருக்கின்றன. பாலுறவுச் சித்தரிப்பு தொடர்பாக எழுபப்படும் ஆட்சேபங்கள் ஒன்று அறவியல் அடிப்படையிலானது. மற்றது பாலுறவு மற்றும் பாலியல் ஏற்படுத்தும் சமூக விளைவுகள் தொடர்பானது.

அறவியல் ரீதியானது என்கிறபோது (1). மனிதன் விலங்கினத்திலிருந்து மாறுபட்ட ஆன்மத்தளமும் கொண்டவன் எனும் அடிப்படையில எழும் ஆட்சேபம் (2). பாலியல்பின் தன்மை குறித்த ஒரு சமூகத்தின் மதிப்பீடுகளிலிருந்து எழும் ஆட்சேபம். பாலுறவு இந்த இரண்டு காரணங்களாலும் சுதந்திரமாக வெளிப்படுவதினின்று ஒடுக்கப்படுகிறது என்பது உளவியலாளர் சிக்மன்ட் பிராய்டிின் பகுப்பாய்வாக இருக்கிறது. பாலுறவின் இயல்பான பீறிடலை ஒடுக்குவதன் மூலமே மனித சிருஷ்டிகளும் கலைகளும் தோன்றுகின்றன என்பது அவரது பார்வை. அதாவது பாலியல்பு தொடர்பான பிராய்டியப் பகுப்பாய்வு என்பது பிரச்சினைக்கான மாற்று என்பதைத் தேடிச் செல்வதற்கு மாற்றாக, ஒரு எதிர்முரண் சார்ந்த அறவியல் ரீதியிலான சிக்கலை நிரந்தரமாக மனிதன் முன் வைத்துவிட்டு விலகிவிடுகிறது.

மனிதனுக்கு பாலுறவு நிறைவேற்றமும் அவசியம். அவனது ஆற்றல்களை சிருஷ்டிகள் கலைகள் சார்ந்து வெளிப்படுத்திக் கொள்வதும் முக்கியம். இதற்கான இணக்கம்தான் பிரச்சினையே ஒழிய நிரந்தர எதிர்மையில் வாழ்வதல்ல. இப்படியான சூழலில் பாலியல்பின் சுதந்திர வெளிப்பாட்டுக்கு எதிரான சமூக அறவியல் சக்திகளை விசாரிக்க வேண்டிய ஒரு பொறுப்பு கலைஞனுக்கு வருகிறது.

இவ்வகையில்தான் சுதந்திரமான பாலியல்புக்குத் தடையாக இருக்கும் மதம் சார் அறவியல்களை ஒரு படைப்பாளி கேன்விக்கு உட்படுத்துகிறான். இவ்வகையிலேயே சந்ததிப் ெபுருக்கத்தையடிப்படையாகக் கொண்ட இருபாலுறவை மதங்கள் மகிமைப்படுத்துவதையும், சமப்பாலுறவை சமூக விரோதம் என்று நிராகரிப்பதையும் கலைஞன் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறான்.

மேற்கத்திய சினிமாவிலும், மேற்கில் தயாரிக்கப்படும் மேற்கல்லாத நாட்டு மக்களைப் பற்றிய படங்களிலும் இன்று சமப்பாலுறவுப் பிரச்சனைகள் கூட சித்திரிக்கப்படத் துவங்கியாகிவிட்டது. (1)பாலுறவுச் சித்திரிப்பு (2) பாலியல்புச் சித்தரிப்பு பற்றிய விவாதங்கள் மேற்கில் பலபத்தாண்டுகளாக நடைபெற்று வருகின்றன. பாலுறவுச் சித்திரிப்பு சம்பந்தமான ஆடசேபங்கள் அந்தந்தசமூகத்தின் கலாச்சார மதிப்பீடுகள் சார்ந்தே வெளியாகின்றன. மேற்கில் பாலுறவு சம்பந்தமான மதிப்பீடுகள் கிறத்தவ அறவியல் சாரந்தே உருவாகியிருக்கின்றன. நிலப்பிரபத்துவ மதிப்பீடுகளையும, மன்னராட்சி மதிப்பீடுகளையும் சார்நது உருவான பாலுறவு மதிப்பீடகளைக்கொண்டது கத்தோலிக்க பாலுறவு மதிப்பீடுகள். முதலாளித்துவ நுகர்வும, தனிநபர்

தேர்வும் சார்ந்து உருவானவை புராதஸ்தாந்து பாலுறவு மதிப்பீிடுகள்.

கிறத்தவ மதஅறவியல் அடிப்படைகளிலும், முடியாட்சி யுகத்தின் மதிப்பீடுகளையும் அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கிய படைப்பாளிகளாக இருப்பவர்கள்தான் பிரெஞ்சுக்காரரான தீ சேத்தும், இங்கிலாந்தைச் சார்ந்தவரான தி.ஹெச்.லாரன்சும். இவர்கள் வெளிப்படுத்திய பாலுறவு, நிலப்பிரபுத்துவ அறவியலுக்கும் முடியாட்சி காலத்துப் போலி மதிப்பீடுகளுக்கும் ( வெளியிலொன்றும் உள்ளொன்றும் ஆன போலி மதிப்பீடுகள் – தமக்குக் கீழுள்ள ஆண் பெண்களை வக்கிரமான பாலுறவுக்குப் பாவித்தவர்கள் இவர்கள்) எதிரான கலகம்தான் என்பது வரலாறாக இருக்கிறது. இவர்களால் அதிர்ச்சியடைந்தவர்கள் திருச்சபையினரும் அரசவம்சத்தினரும்தான் என்பதும் வரலாறாக இருக்கிறது.

இப்படைப்புகளில் வெளிப்படும் மிகமுக்கியமான ஒரு சமூக அம்சம், இப்படைப்புகள் ஒடுக்கப்பட்ட பெண்பாலுறவு நடவடிக்கைகளைக் கொண்டாடுகிறது என்பதுதான். இவ்வாறான பீறிடல்களுக்கெதிரான மதம் சார்நத அறவியல் அம்சங்களைப் படைப்பாளிகள் கேள்விக்கு உட்படுத்தியபோதெல்லாம், ஆட்சேபங்கள், பிரதானமான அரசியல் பழமைவாதிகளாலும், மதஅடிப்படைவாதிகளாலும்தான் முன்வைக்கப்பட்டது என்பதும் வரலாறாக இருக்கிறது.

பாலுறவைத் திரைப்படங்களில் சித்தரிப்பது அந்தந்த சமூகங்கள் சார்ந்து மாறுபடுகிறது. லத்தீன் அமெரிக்கத் த்ிரைப்படங்களில் பாலுறவு வெளிப்படையாகச் சித்தரிப்புப் பெறுகிறது. அலியா, ஸொலானஸ் போன்ற புரட்சிகரமான இயக்குனர்கள் இதில் முன்னோடியில் இருக்கிறார்கள். ஆப்ரிக்க, இஸ்லாமிய, கிழக்கத்திய சமூகங்களின் திரைப்படங்களில் பாலுறவு வெளிப்படையாகச் சித்தரிக்கப்படுவதில்லை. மேற்கத்திய சினிமாவில் பாலுறவுச் சித்தரிப்புகள் அதிக அளவில் இடம் படங்களென் இயக்குனர் பெர்ட்டுலாசியின் பட்ஙகளைக் குறிப்பிடலாம். அவர் தி பூர்சுவா

போன்ற படங்களையும் எடுத்தார். சீனப் புரட்சியை ஆக்கபூர்வமாக விமர்சித்த தி லாஸ்ட் எம்பரர் மாதிரிப் படங்களும் எடுத்தார். 1940 எனப் பாசிச எதிரப்பு கம்யூனிஸ ஆதரவுத் திரைப்படமும் எடுத்தார். லாஸ்ட் டேங்கோ அன் பாரிஸ் என மனஉலைச்சலுக்கு உள்ளான நிலையில் சந்திக்கும், அந்நியர்களான ஆண்பெண்ணுக்கு இடையிலான பாலுறவில் விளையும் மதிப்பீடுகள் கடந்த இன்பத்தைக் குறித்தும் படம் எடுத்தார். சம அளவில் பிராய்டிக் கண்ணோட்டத்தினாலும், மார்க்சியத்தினாலும் தான் பாதிப்புப் பெற்றிருப்பதையும் அவர் வெளிப்படையாக முன்வைத்தார். இவரது சகலவிதமான படங்களிலும் மன உலைச்சலுக்கும் வன்முறைக்கும், மரணத்துக்கும் பாலுறவுக்கும் இடையிலான பதட்டங்களை வெளிப்படையான காட்சியமைப்புகளில் சித்தரித்திருந்தார்.

இத்தாலியில் பாசிஸ்ட்டுகளுக்கும் கம்யூனிஸ்ட்டுகளுக்கும் இடையிலான போராட்டம் குறித்த 1940 படத்தில் தாக்குதலுக்கான ஆலோசனைகள் முடிந்த பின்னால், கட்சி அலுவலகத்திலேயே பாலுறவு வேட்கையுடன் கம்யூனிஸ்ட் போராளிகள் உறவு கொள்வதை அவர் சித்தரித்திருந்தார். இம்மாதிரியான காட்சிகளை கற்பனையில் கூட, எமது சமூகங்களில் சித்தரிப்பது சாத்தியமில்லை.

இதே மாதிரியான சித்திரிப்பைத் தான் லாஸ்ட் டாங்கோ இன் பாரிசிலும் சித்தரித்திருந்தார. பாணில் தடவுவதற்காக வைத்திருந்த வெண்ணெய்த் துண்டை, பெண்குறியில் தடவி பாலுறவு கொள்ளும் அக்காட்சியில் மார்லன் பிராண்டோ நடித்திருந்தார்.

பிரச்சினைக்குரிய இன்னொரு இயக்குனர் ஜப்பானியரான நகிசா ஒசிமா. நகிசா ஒசிமா கருத்தியல் ரீதியில் மார்க்சியர். ஜப்பானிய மாவோயிஸ்ட்டுகளின் அரசியல் நட்வடிக்கைகளில் அதிகமும் ஈடுபாடு காட்டியவர். பல்வேறு ஆயுதவிடுதலைப் போராட்டங்கள் குறித்து விவரணப் படங்களை

உருவாக்கியவர். குறிப்பாக கலாச்சாரப் புரட்சி குறித்து விவரணப் படங்களை உருவாக்கியவர்.

அவரது இரண்டு படங்கள் ஜப்பானில் தடை செய்யப்பட்டன. அந்தப் படங்கள் பிரான்சில் திரையிடப்பட்டபோது அதனைப் பாரப்பதற்கெனவே ஜப்பானியர்கள் பிரான்ஸ் வந்து சென்றதும் ஜப்பானிய சினிமா வரலாற்றின் பகுதி.

அய்டோ கோரா, அய்னோ கோரா என இருபடங்களை அவர் இயக்கினார். இருபடங்களுக்குமான கருப்பொருட்களை அவர் பத்திரிக்கைச் செய்திகளில் இருந்து பெற்றார். (1). ஆணுறுப்பை வெட்டி அதனை ஆராதித்த பெண் பற்றிய செய்தி. (2). ஓரு முன்னாள் ஜப்பானிய ராணுவச் சிப்பாயும், ஒரு ரிக்சாக்காரரின் மனைவியும் சேர்ந்து, அவளது முதிய கணவனைத் திட்டமிட்டுக் கொன்றொழித்தது பறறியச் செய்தி. இந்த இரண்டு செய்திகளின் பிண்ணனியில் இருந்த, மட்டுமீறிய வன்முறைகளின் பின்னிருந்த, வேட்கைகளின் தனிநபர் அறவியல் உடலியல் பிரச்சனைகளை ஆய்வு செய்தாக அந்தப் படங்கள் இருந்தது.

தமிழ் சமூகத்திலும் சமப்பாலுறவு நடவடிக்கை தெரிந்து போனதால், தற்கொலை செய்து கொண்ட இரண்டு தமிழப் பெண்களின் மரணத்தின் பின்னிருந்த வேட்கைக்கான காரணங்களை ஒரு கலைஞன் நேர்மையுடன் அலச முடியுமானால, எமது சமூகங்களின் ஆண்மையவாத பாலுறவு ஒடுக்குமுறையையும், வெளிப்படுத்தப்படாத பெண்பாலுறவு வேட்கைகளையும் கூட நாம் ஆய்வுக்கு உட்படுத்தியிருக்க முடியும்.

சமூகத்தின் விளிம்பு நிலையிலிருந்து நிகழும் வன்முறை சாரர்ந்த பாலுறவுக் குற்றங்களை தனது படைப்புகளில் தீவிரமாகச்சித்திரித்த கலைஞனாக ஒசிமா இருந்தார். ஜப்பானியக் கலாச்சாரத்தில் கெய்சா எனப்படும் விலைமகளிர் கலாச்சாரம் முக்கியமான சமூகப் பாத்திரம் வகிப்பதாகும். முதலாம், இரண்டாம் போர்க் காலங்களில் ஜப்பானிய ஆண்கள் போருக்குச் சென்றே ஆக வேண்டும் என நிரப்பந்தம் இருந்த ஒரு சூழலில், அழிவும் வன்முறையுமே எங்கெங்கும் நிறைந்திருந்த ஒரு சூழலில், அதி பாலுறவு நாட்டம் கொண்ட ஆணின் பிரச்சினைகளையும், மன உலைச்சல், ஆயத வன்முறை போன்றவற்றுக்கும், பாலியல் வன்முறைக்கும் இடையிலான பொதுத் தடங்களைக் கண்டடைவதாக அவரது அய்டோ கோரா திரைப்படம் இருந்தது.

அய்னோ கோரா திரைப்படம் ஜப்பானியப் படையில் தன் பணி முடிந்து விடு திரும்பும் ஒரு படையினன், கிராமத்திலிருக்கும் வயதான ரிக்ஷாக்காரர் ஒருவரது மனைவியுடன் கொள்ளும் பாலுறவும், அவர்களிருவரும் கொள்ளும் கலவியலிருந்து தோன்றும் அவர்களது நிரந்தரக் கலவிப்பேரவா, எவ்வாறு அந்த ரிக்ஷாக்காரனைக் கெலை நெய்வது வரை போகிறது என்பதையும் சித்தரித்தது. கொலை செய்துவிட்ட பின்னால, அவர்களது ஸப்பானிய கிராமியக் கலாச்சார மரபு சார்ந்து, அவர்களுக்கு மனத்தளவில் ஏற்படும் கெட்ட ஆவிகள் சார்ந்த அறவியல் பிரச்சனையை படம் காட்சிப்படுத்தியிருந்தது. நிர்பந்தப்படுத்தப்பட்ட படைச்சேர்பபு, சூழவிருந்த வன்முறை,பாலுறவு வேட்கையும் அது தரும் உடல் அமைதியும் என்பதனை இவரது படங்கள் சித்தரிக்கின்றன.

குறிப்பிட்ட இந்தப் படங்கள் வந்தபோது, அந்தந்த நாடுகளில் மிகப்பெரும் சர்ச்சைகள் தோன்றின. பல நாடுகளில் இப்படங்கள் தடை செய்யப்பட்டன. இந்த இயக்குனர்களது சொந்த நாடுகளான ஜப்பானும்

இத்தாலியும் இந்தப் படங்களைத் தடை செய்தன. இவர்களது தேடலும் நம்பிக்கைகளும், மனிதர்களது உள உடல் சமநிலைகளில் அவர்கள் கொண்ட ஈடுபாடும், அதற்குத் தடைகளாக இருக்கிற அரசு அறவியல்

சாரந்த அம்சங்களை விசாரணை செய்வதற்கு இவர்களை இட்டுச் சென்றது. ஆனால் அகிரா குரசாவோவும, ஸத்யஜித்ரேயும் இப்பிரச்சினைகள் தொடர்பாக எந்தக் கண்ணோட்டங்களைக் கொண்டிருக்கிறார்கள், பெண் பாலுறவு, ஆணபெண் உறவு தொடர்பாக என்ன கண்ணோட்டங்களைக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதைக் கொண்டே தீர்மானமாகிறது. அவரவர்களது அறவியல் மதிப்பீடுகளும் முன்னுரிமைகளும் சார்ந்து கலைஞர்களது சித்திரிப்பு என்பதும் வேறுபடுகிறது.

ஸத்தியஜித்ரே ஆண் பெண் உறவில் இந்திய ஆச்சார மரபுகளை மீறாத ஒரு மனிதர். சொந்த வாழ்விலும் அவர் அப்படித்தான் இருந்தார். பாலுமகேந்திரா குறிப்பிடுவதைப் போல, ரேயின் திரைப்படங்களில் பெண்களின் கர்ப்பத்தை அவர் காட்சிப்படுத்தியதில்லை. திருமணம் மீறிய உறவு குறித்த திரைப்படம் என்றாலும் கூட, சாருலதாவில் பாலுறவு வேட்கை சார்ந்த சித்தரிப்புகளை நாம் பார்க்க முடியாது. ஆனால் இந்திய சமாந்திர சினிமா இயக்குனரான கோவிந்த நிஹ்லானியின் ஆக்ரோஷ, தமஸ் போனற் படங்களில் பாலுறவு சார்ந்த சித்தரிப்புகளைப் பார்க்க முடியும். இந்திய தமிழ்வெகுஜனத் திரைப்படங்களின் வன்முறைச் சித்திரிப்பென்பதும், பாலுறவுச் சித்திரிப்பென்பதும் எதிர்மயைில் பெண் உடல் சார்ந்துதான் அதிகமும் இடம் பெறுகிறது. ஆனால் நிஹ்லானியின் பாலுறுவுச் சித்தரிப்புகள் படைப்புத்தன்மை வாய்ந்தவை. ஆக்ரோசிலும், அரத்சத்யா, துரோகாலிலும் அவர் சித்தரிக்கும் வன்முறையும் பாலுறவுச் சித்தரிப்புககளும், பாலுறவுக்கும் வன்முறைக்கும் சமூகத்துக்கும் இருக்கும் உறவுகள் தொடர்பாக ஆய்வு செய்யும் கண்ணோட்டம் கொண்டவை.

நிஹ்லானியின் பெரும்பாலமான படங்கள், ஆக்ரோஷ், துரோகால், 1084 எண்ணின் தாய் போன்றன இந்திய வாழ்வின் அரசியல் வன்முறை தொடர்பான படங்கள் எனபதை இந்தச் சந்தரப்பத்தில் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். எந்த சமாந்திர சினிமா இயக்குனரை விடவும் தொடரந்து அதிகார வர்க்கம் சார்ந்த வன்முறையையும், அதற்கு எதிரான போராளிகளின் வன்முறையையும் தொடர்ந்து சித்தரித்து வருபவர் அவர்தான். கல்கத்தா, நக்ஸல்பாரி அரசியலை வைத்த படஙகள் உருவாக்கிய மிரணாள் சென்னும், நில்ப்புரபுத்துவ முறையை முன்வைத்து ஆங்கூர், மன்த்தன், போன்ற படங்கள் செய்த ஸியாம் பெனிகலும் இன்று வேறு திசைகளுக்கு நகர்ந்து விட்டார்கள். ஆனால் நிஹ்லானி தொடர்ந்து இந்திய சமூகத்தின் பல்வேறு மட்டங்களில் புரையோடியிருக்கும் வண்முறையைப் பற்றி பேசுகிற படங்களையே தொடர்ந்து இயக்குகிறார்.

பெர்ட்டுலூசி, ஒசிமா, நிஹ்லானி போன்றவர்களுக்கிடையிலான மிகப் பொதுவான அம்சம், இவர்கள் அனைவருமே கருத்தியல் ரீதியில் இடதுசாரிப் பிரக்ஐஹ கொண்டவர்கள் என்பதுதான். அந்தவகையில்தான் பாலுறவுக்கும் வன்முறைக்கும் இடையலான உறவகளை, இந்த மூன்று படைப்பாளிகளுமே தமது திரைப்படங்களில் அழுத்தம் கொடுத்துச் சித்தரித்திருக்கிறார்கள்.

ஐஐ

பாலுறவுச் சித்தரிப்புக்கு ஆட்சேபங்கள் பிரதானமானவை அறவியல் ரீதியானவை, குறிப்பாக மத ஒழுக்க அடிப்படையிலானவை. கலைஞர்கள் மனிதர்களின் அக உலகங்களசை சித்தரிக்க வேண்டுமானால், அவர்களை ஒடுக்கிக் கொண்டிருக்கும் பல்வேறு அதிகாரங்களை விசாரணை செய்ய

வேண்டுமானால், பிரச்சினைகளுக்கரிய அந்த வெளிகள் நிச்சயமாகவே அலசப்படவேண்டும். இதற்கு மதநிறுவனங்கள் அரசுகள், சமூக நிறுவன்ங்கள், படைப்பாளிகள் போன்றவர்களுக்கு இடையில் குறைந்த அடிப்படையிலான் இணக்கம் என்பது உருவாக வேண்டும். இவ்வாறான சித்தரிப்புகள் உருவாக்குகிற சமூக விளைவுகள் குறித்து நிலைாபாடுகள் மேற்கொள்வதற்கு, பல்வேறு சமூக அமைப்புகளின் கருத்துக்களும் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளப்பட் வேண்டும். இதற்கெனத் தோன்றியதுதான் தணிக்கை அமைப்புகள்.

பாலுறவைச் சித்தரிக்கக் கூடாது என, அரசோ மதபீடங்களோ, குறிப்பிடட் சமூக அமைப்புகளோ சொல்லமுடியாது என்பது, ஒரு ஒப்புக்கொள்ளபட்ட நியதியாக ஆனபோதுதான், அவை உருவாக்கும் விளைவுகளைக் கட்டுபபடுத்துவது என்பதற்கான விதிகள் என்பது உருவாக்கப்படுகிறது. இந்த விதிகள் ஒரு சமூகத்தில் இருக்கும, பெண்களின் பாலறவு வேட்கை தொடர்பான மதிப்பீடுகளிலிருந்தே உருவாகிறது. அரசை மத நிறுவனங்கள் கட்டுப்படுத்தகிறபோது, சிககல் அதிகமாகிவிடுகிறது. இந்தச் சிக்கல்களை எதிர்கொள்ளும் இரு நாடுகளாக நாம் ஈரானையும் இந்தியாவையும் சுட்டிக்காட்டலாம்.

ஈரானில் பாலுறவு சார்நத சித்தரிப்புகள் என்பதே இருக்கமுடியாது. இன்னும் பெண்கள் தமது பாலுறவு சார்ந்த வேட்கைகளையோ அதிலுள்ள பிரச்சினைகளையோ கூட விவாதிக்க முடியாது. பாலுறவைச் சித்தரிப்பதற்கான படைப்புச் சுதநதிரம் என்பது அந்த நாட்டில் இல்லை. பாலுறவின் அடிப்படையில் மேற்கொள்ளப்படும் ஒடுக்குமுறை சாரந்து ஒரு படைப்பாளி அங்கு பேசமுடியாது. இஸ்லாமிய மதத்தின் ஆதிக்கம் குறைவாக இருக்கிற இஸ்லாமிய சமூகங்களான எகிப்து, டுனீசியா, லெபனான் போனற்

நாடுகளிலிருந்து வருகிற படங்களில, வெளிப்படையான பாலுறவுச் சித்தரிப்புகளும், மதத்தின் அடிப்படையில் மேற்கொள்ளப்படும் நுட்பமான ஆண்மையப் பாலுறவு வன்முறையும் சித்தரிப்புப் பெறுகிறது.

ஈரானது மிகச்சிறந்த படைப்பாளிகளான கியராஸ்ட்ரோமி, மெஹமல்பூப் போன்றோரின் படங்களில் ஒன்று கூட பாலுறவைக் குறித்துச் சித்தரித்ததில்லை. இவர்களது மனோநிலையை நாம் ஸத்யஜித்ரேயினுடைய மனநிலையுடன் ஒப்பிடமுடியம். ஈரான் அளவில் அதே முறையிலான பிரச்சினைகளை தற்போது திரைப்படப் படைப்பாளிகள் இந்தியாவிலும் எதிர்கொண்டுவருகிறார்கள். கீதா மேத்தாவின் இரண்டு படங்களுக்கும் ஏற்பட்ட பிரச்சினைகளை எடுத்துக் கொள்வோம். ஃபயர் படத்தில் மதச் சடங்காச்சாரங்களால் பாலுறவு வேட்கை நிராகரிக்கப்பட்டபெண்ணும், கணவனால் மனத்தடன் ஒன்றுபடமுயடிாத இன்னொரு பெண்ணும் சமப்பாலுறவில் ஈடுபபடுகிறார்கள்.

மதம் சார்நத ஆண்மையக் கருத்தாடல்களுக்கு எதிரானஈ பெண்ணின் உடல் சாரந்த வேட்கையை அந்தப் படம் முன்வைத்தது. சமப்பாலுறவு தொடர்பான முழமையான கண்ணோட்டம் அல்ல இது.. சமப்பாலுறவு

என்பது ஒரு திரிபல்ல, மாறாக அது சில மனிதரின் இயல்பு என்பதுதான் சமப்பாலுறவு அரசியல். இந்தியாவிலும் தமிழகத்திலும் ஏற்படும் சமப்பாலுறவுகளுக்கான காரணங்களில் ஒன்றாக சமனப்படுத்தப்படாத, பகிந்துகொள்ளப்படாத பெண்களின் பாலுறவு நிறைவேற்றம் என்றும் கூட இப்படத்தின் கருவைக் குறிப்பிடலாம். இந்தப் படத்துக்கான முதல் ஆட்சேபம் இந்துத்துவவாதிகளிம் இருந்து வந்தது. சிவசேனா படம் திரையிடப்பட்ட தியேட்டர்களை அடித்து நொறுக்கியது.

தீபாவின் தயாரிப்பிலிருந்த மற்றொரு படமான வாட்டர் பட செட்டுகள் வாரணாசியில் அடித்து நொறுக்கப்ப்பட்டன. விதவைகள் விபச்சாரத்தில் ஈடுபடுவதான அறவியலை அவர்களுக்கு இந்து மதம் நிர்ப்பந்தக்கிறது என்பதுதான் படத்தின் கரு. இந்தப் படத்திற்கான ஆட்சேபமும் இந்துத்துவாதிகளிடமிருந்தே வந்தது. துரதிருஷ்டவசமாக தமிழ் சினிமா இயக்குனர் மகேந்திரன், தீபா மேத்தா மீதான தாக்குதலை நியாப்படுத்தினார். தீபா அந்தப் படத்தினைத் தயாரப்பதனையே அதனால் கைவிட வேண்டிய நிலைமை வந்தது.

சாதியத்திற்கும் பாலியல் வன்முறைக்கும் இருக்கும் தொடர்பை மிக உக்கிரமாகச் சித்தரித்த பண்டிட்குய்ின் இதேவகையில் தணிக்கையில் பிரச்சினைகளைச் சந்தித்தது. மேல்சாதியினரால் தலித் பெண் பாலியல் பலாத்காரம் செய்யப்படும் கோரக் காட்சி இறுதியில் வெட்டுப்பட்டது. ண்டிட் குயின் படம் இருவகையிலுமான பாலறவைச் சித்தரித்த சர்வதேசத் தரம் வாய்ந்த படங்கிளில் ஒன்றாகும்..பாலுறவுச் சித்தரிப்பில் முற்றிலும் வேறான இரண்டு எதிரெதிர் சித்திரங்கள் இப்படத்தில் வருகின்றன. தன் விருப்புக்கு விரோதமான பாலுறவுப் பலாத்காரத்தின் போது, அப்பெண்ணின் உடல் மீது செலுத்தப்படும் கோரம் நமக்கு சாதியாதிக்க உடல்கள் மீது தீராத வெறுப்பைஏறபடுத்துகிறது. அதே பண்டிட்குயின் தனது காதலனுடன் தனியறையில், மேலிருந்து கொள்ளும் உடலுறவைப் பாரக்கிறபோது உடல்களின் சங்கமத்தில் விளையும் சந்தோசம் நம்மையும் பற்றிப்

பிடிக்கிறது. இரண்டாவது காட்சி இவ்வளவு விரிவாகச் சித்திரிககப்பட்டதினாலேயே, பாலுறவு பலாத்காரக் காட்சியின் கோரம் நச்சென நம் சிந்தைக்குள் இறங்குகிறது. இவ்வகையிலான பாலுறவுச் சித்தரிப்புக்களை விலக்கிவிட்டால் சாதியாதிக்க ஆணுடல் வன்முறையென்பதை நாம்

புரிந்து கொள்ள முடியாமலேயே போய்விட்டிருக்கும். மேற்கத்திய நாட்டுத் திரையிடல்களோடு ஒப்பிட, இந்தப் படமும் வெட்டுக்களோடுதான் இந்தியாவில் திரையிடப்பட்டதென்பது சோகமானதாகும்.

ஈரான் இந்திய அனுபவங்கள் மட்டுமல்ல, மேற்கத்திய அனுபவங்களும் இத்தகையதாகவே இருந்திருக்கிறது. பெர்ட்டுலூசியின் லாஸ்ட் டாங்கோ இன் பாரிஸ் படத்திற்கு வாத்திகான் சபை ஆட்சேபம் தெரிவித்தது. த லாஸ்ட் டெம்ப்டேஸன்ஸ் ஆப் ஜீஸஸ் கிரைஸ்ட் என இயேசுநாதரை மானுடப் பிறவியாகச் சித்தரித்து, அவரது பாலுறவு வாழ்வையும் சித்திரித்ததற்காக, இதே மாதிரியிலான ஆடசேபத்தை மேற்கத்திய அமெரிக்க மத அமைப்புகளும் வாட்டிகன் திருச்சபையும் தெரிவித்தது. நாவலாசரியர் கசான்டாகிஸின் நூலின் அடிப்படையில் உருவான இந்தத் திரைப்படத்தை இயக்கனர் மார்ட்டின் ஸ்கோர்ஸிஸே இயக்கியிருந்தார். பெர்ட்டுலூசிக்கும் கத்தோலிக்க இறையியலாளர்களுக்கும் தி லாஸ்ட் டாங்கோ இன் பாரிஸ் படம் தொடர்பான உரையாடல்களும் நிகழ்ந்தது. நீண்ட தணிக்கைப் பிரச்சினைகள், தடைப் பிரச்சினைகள் போன்றவற்றோடுதான் இந்தத் திரைப்படங்கள் அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பாவிலும் திரையிடப்பட்டன. மெல் கிப்ஸன் தற்போது இயேசுநாதரைப் பற்றித்தயாரத்திருகுகும் படம் கூட புனிதத் தந்தையின் ஓப்புதலுக்காகத் திரையிடப்பட்டுக் காட்டப்படுட்டுள்ளது, என்றாலும் திரைப்படம் குறித்து அவர் கருத்துக் கூறமாட்டார என வாத்திகான் அதிகாரிகள் தெரிவித்திருக்கிறார்கள்.

பிரச்சினைகளுக்குள்ளான படங்கள் ஹாலிவுட் வரலைாற்றிலும், ஐரோப்பிய வாரலாற்றிலும் தொடரந்து இருந்து வருகிறது. ரஷய்ப் புரட்சி குறித்த ஐஸன்ஸ்டானின் போர்க்கப்பல் போதம்கின் பிரித்தானியாவில் நீண்ட காலங்கள் தடை செய்யப்பட்டிருந்தது. இட்லருக்கு ஆதரவான லெனி ரீப்சிந்தாலின் தி பேரேட் அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பாவிலும் நீண்ட காலங்கள் அரசியல் ரீதியான காரணங்களால் தடை செய்யப்ட்டிருந்தது. ஸ்டான்லி குப்ரிக்கின் கிளார்க வொரக் ஆரஞ்ச் அதனது வன்முறைக் காட்சிகளுக்காகவும் நிர்வாணக் காட்சிகளுக்காவும், தொண்ணூறுகளிள் இறுதி

வரையிலும் பிரித்தானியாவில் தடை செய்யப்பட்டிருந்தது. அவருடைய இறுதிப்படமான தி அய்ஸ் வைட் ஸட் அதனது பாலுறவுச் சித்தரிப்புக்களுக்காக விவாதத்தை தூண்டியது. பாலுறவுச் சித்தரிப்புகளில் தற்போது பிரித்தானியா போன்ற நாடுகளுக்கும், பிற மேற்கத்திய நாடுகளுக்கும், அமெரிக்காவுக்கும் இடையில் கூட நிறைய வித்தியாசங்கள் இருக்கிறது.

அமெரிக்கத் திரைப்படங்களில் ஆண் பெண் பாலுறுப்புகளை வெளிப்படையாகக் காட்டும் காட்சிகளையோ அல்லது உடலுறவில் ஆண்குறி விறைத்து நிலையிலுள்ள காடசிகளையோ அல்லது பெண்குறியின் அருகாமைக் காட்சிகளையோ திரைப்படத்தில் காணபிக்க முடியாது. நீலப்படங்களில் காட்ட அனுமதிக்கப்பட்டுள்ளது. ஹாலிவுட்டுக்கு இணையான பணம் புரளும் அமைப்பாக நீலப்படத் தொழில் அமெரிக்காவில் இருக்கிறது. ஐரோப்பாவிலுள்ள நெதர்லாந்து, பிரெஞ்சு நாடுகளின் படங்களில் வெளிப்படையான பாலுறவுச் சித்தரிப்புகள் இடம் பெறுகினறன். தி லவர்ஸ், ரொமான்ஸ், இன்டிமஸி போன்ற படங்களில் விறைதத் குறிகளும, அருகாமைக் காடசியாக பெண் பாலுறுப்புகளும் கூட காட்சிகளில் இடம் பெறுகிறது. ஜப்பானில் ஆண் பாலுறுப்புக்களை வெளிப்படையாகக் காட்டலாம் ,ஆனால் பெண்ணுறுப்பைக் காட்ட முடியாது. ஸ்கேன்டிநேவிய நர்டுகளில் நீலப்படங்களைச் சாதாரணமாகவே பார்க்க முடியும். பிரித்தானியாவிலும் 2004 ஆம் ஆண்டிலிருந்து வெளிப்படையான பாலுறவுப் படங்களைக் கடைகளில் வாங்கமுடியம். ஆகவே பாலுறவைச் சித்தரிக்கக் கூடாது எனும் விவாதங்கள் மேற்கிலும் அமெரிக்காவிலும் முற்றுப் பெற்றுவிட்டது. இதனது விளைவாகப் படைப்பாளிகளுக்கு பாலுறவு சம்பந்தமாகச் சித்தரிப்பதில் படைப்புச் சுதந்திரம் கிடைத்திருக்கிறது.

பாலுறவுச் சித்தரிப்பு படைப்பாளிக்கு மட்டும் சுதந்திரத்தைத் தரவில்லை. பாலுறவை வெறுமனே நுகர்வுப் பொருளாக மட்டுமே பாரத்துப் பழகிய வியாபாரிகளுக்கும் இதனால் தங்களது வியாபாரம் செழித்திருக்கிறது.. இதனின்று சமூகப் பொறுப்புள்ள அறிவுஜீவிகளுக்கு மிகப் பெரிய சிக்கல்

உருவாகியிருக்கிறது. (1).பாலுறவைச் சித்தரிக்கிற படைப்பாளியையும் வியாபாரியையும் எப்படித் தரம் பிரிப்பது ? (2) இவ்வாறான படஙகள் மிக வெளிப்படைாகக் கிடைக்கிறபோது பிள்ளைகளின் ஆற்றல் வாலிபப் பருவத்தின் முன்பே திசை மாறிப் போய்விடுகிறதே, அதனை

எவ்வாறு எதிர்கொள்வது ? (3) பெண்களின் மீதான பாலுறவு வன்முறை இதனால் அதிகரிக்கிறதே, இதனை எவ்வாறு எதிர்கெள்வது ? இந்த மூன்று பிரச்சினைகளில் முதல் கேள்வியை சமூக நோக்குள்ள படைப்பாளிகளும், சமூக மாற்ற நோக்கம் பிறரும் கொண்டவர்களும் அசட்டையாகப் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. பின்னிரண்டு பிரச்சினைகளும் அரசு இப்பிரச்சனைகளில் கட்டுப்பாடு கொணர்வது தொடர்பானதாகும். மேற்கத்திய பிரித்தானிய அரசுகள் இதனைக் கடுமையாகச் செய்கின்றன. வெகுஜனத் த்ிரைப்படங்களைப் பாரப்பதங்கான தணிக்கைச் சான்றிதழ்களை வயது அடிப்படையில் பிரித்துக் கொடுப்பதைப் போலவே, இத்தகைய வியாபார ரீதியிலான நீலப்படங்களைப் பாரப்பதற்கும் கறாரான வயது வரம்புகளை அவர்கள் வித்திதிருப்பது போலவே, இப்படங்களை எல்லா இடங்களிலும் விற்கமுடியாத அளவில் அதற்கென பிரத்யேகமான விற்பனை இடங்களையும் அடையாளம் கண்டிருக்கிறார்கள்.

திரைப்படங்களில் இடம் பெறும் பாலுறவுச் சித்தரிப்பு, வன்முறையின் தன்மை போன்றவற்றின் அடிப்படையில் தணிக்கைச் சான்றிதழ்களை அவர்கள் பல்வேறு மட்டங்களில் தருகிறார்கள்.

(1)அனைவரும் பாரக்கும் படங்கள் : யனிவர்ஸல்

(2) பெற்றோரின் வழிகாட்டுதலுடன் பார்க்க வேண்டிய படங்கள் : பிஜி (3) 12 வயதுக்குட்பட்டவர்களும் அதற்கு மேலானவர்களும் பாரக்கும் படங்கள்

(4)பதினைந்து வயதுக்கு மேற்பட்டவர்கள் பார்க்கும் படங்கள்

(5) 18 வயதானவர்கள் பாரக்கும் படங்கள் படங்கள்

(6) பதினெட்டு வயதிற்கு மேலானவர்கள் பார்க்கும் வகைப்படுத்தப்பட்ட படங்கள் : ஆர்ரேட்டட். இந்தப படங்கள் குறிப்பாக வெளிப்படையான பாலுறுப்புகள் தெரியும் பங்களாக இருக்கும்.

இந்த வகையிலான தணிக்கைப் பிரிப்பில் மிகமுக்கியமாக கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டிய கருத்தாக்கம் என்பது இதுதான்: குடும்பத்துடன் மூன்று தலைமுறையினர் உட்காரந்து பாரக்கும் படங்கள்

என்பது இல்லை. அவரவரின் வயது முதிர்ச்சிக்கு ஏற்பவும், பிரச்சினைகளைப் பகுத்தாயும் தனமைக்கு ஏற்பவும், அவரவரின் பிரக்ஞைபுர்வமான தன்மைக்கு ஏற்பவும், குடிமக்கள் திரைப்படக் காட்சிகளுக்கு அனுமதிக்கப்படுவர்..

இவ்வாறனதொரு பிரிவினையினால் குறிப்பிட்ட பிரச்சினைகள் சார்ந்து ஆழமாகத் திரைப்படங்கள் எடுக்கக் கூடிய வாயப்புக்கள் கலைஞர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. தத்தமது அறிவு முதிர்ச்சிக்குத் தக்கபடி,

ஒரு நாட்டின் குடிமக்களை நெறிப்படுத்திக்கொள்ள, குடும்பத்தின் உறப்பினர்களாலும் பெற்றொர்களாலும் சாத்தியப்படுகிறது. மீறல்கள் எங்கேயும் இருப்பது போல, ஒரு தியேட்டர் முதலாளியும் அல்லது

ஒளிப்பேழைகளை விநியோகிக்கும் கடை முதலாளியும் குழ்நதைகளைக் கூட 18 வயதுக்கும் மேற்பட்டோர் படங்களைப் பாரக்க அனுமதித்து விடலாம். அப்படி நடக்கவும் செய்கிறது. 18 வயதுக்குட்பட்டவர்களுக்கு சிகரெட் கொடுக்கக்க கூடாது என பிரித்தானியாவில் சட்டம் இருக்கிறது.ஆனால் சுரங்க இரயில் வாசல்களில் கிகரெட குடித்துக் கொண்டிருக்கிற 10 வயதுச் சிறுவர் சிறுமிகளை நாம் சாதாரணமாகவே பார்க்க முடியும். இவர்கள் இவ்வாறு இருப்பதற்கான பொறுப்பு

வெறுமனே அரசு நிர்வாகம் சாரந்தது மட்டுமல்ல, பெற்றோர்களின் கண்காணிப்பும் பொறுப்பும் சார்ந்ததுமாகும்.

பாலுறவை நுகர்வு நோக்கத்தின் அடிப்பயடைல் வியாபாரத்திற்குப் பஷன்னபடுத்துவது தொடர்பாக விமர்சன ரீதியிலான நிலைபாடுகளை மேற்கொள்ள வேண்டியது என்றும் கலைஞனதும், சமூக மாற்றத்தில் அக்கறையுள்ள அறிவுஜீகளதும் பொறுப்பாக இருக்கிறது. இது ஒரு தொடர்

நடவடிக்கையாகும். மதச்சார்பற்ற அடிப்படையில் அரசுகளைத் திரட்டிக் கொண்டிருக்கும் மேற்கத்தியசமூகம் பாலுறவுச் சித்தரிப்பு, படைப்பாளர் சுதந்திரம், அதனது விளைவுகளிலிருந்து குழந்தைகளைப் பாதுகாப்பது போன்ற பிரச்சினைகளை இவ்வாறுதான இணக்கப்படுத்தியிருக்கிறது. இந்த

இணக்கப்பாட்டில் நிறவாதம், ஆணாதிக்கம, இனவாதம் போன்றவற்றைக் கடுமையாகத் தணிக்கைக்குஉட்படுத்த வேண்டும் என்பதைக் கூட மேற்கத்திய தணிக்கை அமைப்புகள் தமது விதிகளில் கொண்டிருக்கிறது.

ஐஐஐ

இந்திய தமிழகச் சூழலில், பாலுறவையும் வன்முறையையும் திரைப்படங்களில் ஆரோக்கியமாகவும் பொறுப்புடனும் சித்தரிப்பதென்பது நிறைய சிக்கலக்களைக் கொண்டதாகும். பாலுறவு என்பதையேதமிழ் இந்திய சினிமாப் பார்வையாளன், பாலியல் பலாத்காரக் காட்சிகள் என்றுதான புரிந்து

வைத்திருக்கிறான். பாலுறவு இயல்பில் சந்தோஷமானதொரு அனுபவம் என்பதனைக் கூட இந்திய தமிழ் சினிமாக்கள் காட்சிப்படுத்தவில்லை. உடை களைந்த நிலையில் உடல்களின் சங்கமத்தைக்காண்பிப்பது ஆபாசமில்லை. உடைகள் அணிந்த நிலையில் முக்கி முணகியபடி, பாலுறவு உச்சங்களைமுகபாவமாக்கி, ஆடப்படும் தமிழ் இந்திய சினிமாப்பாடல் காட்சிகள்தான் ஆபாசம். .குடும்பத்தோடு இப்படங்களைப் பாரப்பது அதனை விட விகாரம்.

இந்திய தமிழ் சினிமாப் படங்களைப் பாரக்கிற ஒரு அந்நியப் பார்வையாளன், இந்தச் சமூகம் உடை அணிந்த நிலையில், நாளின் இருபத்தி நாலுமணிநேரமும், எல்லாச் செயல்களின் போதும் பாலுறவு கொள்ளும் சமூகம் என நினைத்தவிட வாய்ப்பிருக்கிறது. அதைப் போலவே வன்முறை கொண்ட ஒரு சமூகம் என நினைக்கவும் வாயப்பிருக்கிறது. பாலுறுவச் சித்தரிப்பு என்ப தை இரட்டை அர்த்த வார்ததைகள் கொண்ட பாடல்கள், உடை அணிந்த நிலையில் காமசூத்ரா அசைவுகள் என்றுதான் இந்தி

தமிழ் வெகுஜன சினிமாக்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கின்றன. வன்முறை என்பதைக் கூட அரசு வன்முறை, போல{ஸ் வன்முறை, ராணுவ வன்முறை, சமூக விரோதிகள் மீதான மட்டுமீறிய வன்முறை என்பதகத்தான் காட்சிகளை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறார்கள். பாட்டும் சண்டையும் இல்லாத படங்களேஇல்லையென்றால். இது தவிர இந்த மனிதர்களுக்கு வேறு பிரச்சனைகளே இல்லை என்றுதான் ஆகிறது.

இப்படங்களைப் பாரக்கிற குழந்தை தான் எல்லோருடனும் சண்டை போட வேண்டும், மனிதனென்றால்கட்டிப்பிடித்துப் பாட்டுப்பாட வேண்டும் என்றுதான் நினைக்கும்.

இத்தகையதாரு பின்னணியில்தான் பாலுறவையும் வன்முறையையும் அதனது சமூகப் பின்புலத்தில் வைத்துச் சித்திரிக்கும் படங்களை நாம் தேட வேண்டியிருக்கிறது. சில விசயங்களை நாம் தெளிவுபடுத்திக்கொள்வது நல்லது. (1) வன்முறை தொடர்பாகவும் பாலுறவும் சம்பந்தமாகவும் கலைஞர்கள் பேசுவதற்கு அமைவிலான பிரச்சினைகள் இந்திய தமிழ் சமூகத்தில் இருக்கிறதா இல்லையா ? (2).பாலுறவு ரீதயில் பெண்களின் மீதான கலாச்சார ஒடுக்குமுறை, மதம் சார்ந்த ஒடுக்குமறை இந்திய தமிழ் சமூகத்தில் இருக்கிறதா இல்லையா ?. இந்த இரண்டு கேள்விகளுக்கும் ஆமென்ற விடைதவிர பிறிதொரு விடையில்லை.

அரசியல், மதம், சாதியம், இனம், ஆணாதிக்கம் என அனைத்து வகையிலான வன்முறைகளும் புரையோடிய சமூகம் எம்முடையது. எமது அன்றாட வன்முறைக்கான காரணங்களில் இந்தக் கூறுகளில் எதுவொன்றோதான் காரணமாக அமைகிறது எனக் காண்பதும் சிக்கலானது இல்லை. தனிநபர் உளவியல் சார்ந்து இதனது தன்மைகள் மட்டுமே மாறுபடும். அப்படியான உளவியல் ரீதியான அலசல்கள் இல்லாமல் எப்படி ஒரு சமூகம் இதிலிருந்து கடந்து போகமுடியும் என்பதொரு பிரச்சினை.

கட்டிப்பிடித்தபடியிலான காதல் தற்கொலைகள், ஈவ் டாசிங், பெணகள் சமப்பாலுறவுத் தற்கொலைகள், அரவாணிகளின் பாலுறவுப் பிரச்சினைகள், கள்ளக் காதலால் கொலை போன்றவை எமது சமூகத்தில் இருக்குமானால், இதற்கான சமூக உளவியல் காரணங்களைப் படைப்பில் சொல்ல

நேர்வது கலைஞனுக்கு நிச்சயமாகவே இயல்பாகத்தான் இருக்கும். பாலுறவையும் வன்முறையையும் அதனது ஆழ்தளத்தில் சென்று படைப்பில் சித்தரிப்பதற்கான அனைத்து வகையான பின்னணியும் இந்திய தமிழ்

சமூகத்தில் இருக்கிறது.

இந்தியத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாலுறவுச் சித்தரிப்பு தொடர்பாக, படங்களை வைத்து விவாதங்கள் இந்தியத் தமிழகச் சூழலில் நிகழந்திருக்கிறதா எனில், இல்லையனெபதே பதில்.

சுினிமாக் குப்பகைளான பாய்ஸ் படத்திற்கும், ஜெய் படத்திற்கும், புதுக்கோட்டையிலிருந்து சரவணன் படத்திற்கும் வந்த எதிர்வினைகள் அளவு, கமல்ஹாஸன் படங்களையோ கோவிந்த நிஹ்லானி படங்களையோ அல்லது பண்டிட் குயினை முன்வைத்தோ, இந்திய தமிழ் சினிமா விமர்சகர்களிடம் பாாலுறவுச் சித்தரிப்பு தொடர்பான விவாதங்கள் உருவானதில்லை. இன்னும் சகல் பிரச்சினைகள் தொடர்பாகவும் சிறுபத்திரிக்கைகளில்தான் பேசப்பட்டிருக்கிறது என்று மார் தட்டிக் கொண்டிருப்பவர்கள் கூட இந்தப் பிரச்சினைகளை அடிப்படைகளுக்குள் நின்று பேசியதில்லை.

இப்போதும் கூட இந்தப் பிரச்சினை சமபநதமாகப் பேசக்கூடிய தகுதி யாருக்கு இருக்கிறது என்த்தான் பிரச்சினைகள் திசை திருப்பப்படுகின்றன. பொத்தாம் பொதுவாகத் தமிழ் சினிமாவில் ஆபாசம் அல்லது நுகர்வு வகையிலான சித்தரிப்பு குறித்து ஆட்சேபங்கள்தான் இருந்திருக்கிறதேயொழிய, படைப்பாளிகளின் சுதந்திரம், தணிக்கை அமைப்புகளின் நெறிமுறைகள், நுகர்வுக் கலாச்சாரம், பெண் உடல் வேட்கைச் சித்தரிப்பு என்பதாக இந்த விவாதங்கள் எடுத்துச் செல்லப்படவ்ில்லை. கட்டுரை

எழுதிக்கொண்டிருப்பவர் அறிந்து அப்படியாகத் தமிழ் சினிமாவில் சில படஙகள் வந்திருக்கிறது.

சேதுமாதவனின் மறுபிறவி, ஆர்.சி.சக்தியின் உணர்ச்சிகள், பாலச்சந்தரின் அரங்கேற்றம், ருத்ரய்யாவின் அவள் அப்படித்தான் போன்ற படஙகள் பெண் பாலுறவு வேட்கை, பாலுறவுச் சுரண்டலின் பின்னுள்ள சமூக மதிப்பீடுகள், பாலுறவின் உளவியல் சிக்கல்கள் குறித்ததாக வந்திருக்கினறன.

உடல் சார்ந்த பிரச்சினைகளை உடலின் மொழியைக் காட்சிகளாக்கிச் சித்திரித்த படங்கள் என இவைகளைக் குறிப்பிடலாம். இவற்றிற்குப் பிறகு கமல்ாஸனின் படங்களில் மட்டும் தான் மனம் சார்ந்த அன்பு, உடல் சார்ந்து விகசிப்பதைக் காட்வி வடிவங்களாகக் காணமுடிகிறது. வன்முறைக்கும் உடல்வேட்கைக்கும் இருக்கும் எதிர் முரணைத் தன் படங்களில் தொடர்ந்து பேசிவருபவர் கமல்ஹாஸன்.

பாரதிிராஜா, பாலுமகேந்திரா, மணிரத்ணம், மகேந்திரன் ( தனது பூட்டாத பூட்டுக்களை அதனது பாலுறவுச் சித்தரிப்பிற்காக தான் விரும்பாத படம் எனப் பின்னாளில் சொன்னது மிகப் பெரியசோகம்) போன்ற தமிழ் சினிமா முன்னோடிகள் தொடாத எல்லை இது.

இந்த வகையிலேயே கமல்ஹாஸன் பாலுறவைச் சித்திரிப்பதில் கலை மேதைமையுடன் செயல்படுகிறவர் எனச் சொல்ல முடிகிறது. பாலுறவை எப்படிச் சித்தரிக்கக் கூடாது என ஆட்சேபம் எழுப்பிக் கொண்டிருப்பதற்கான காலம் அநேகமாக தமிழகத்திலும் முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. இனி பாலுறவு எப்படிச் சித்தரிககப்படவேண்டும் என்பது குறித்த விவாதங்களே தேவை. இந்தப் பிரச்சினைகளில் வியாபாரிகளோ வெகுஜனப் பத்திரிககைக்காரர்களோ பங்கேற்கப் போவதில்லை. மத அடிப்படையிலும், கலாச்சார அடிப்படையிலும் ஆணாதிக்க் நோக்கின் அடிப்படையிலும் ஆட்சேபங்களை மட்டுமே அவர்கள் தொடரந்து எழுப்பிக் கொண்டிருக்காரகள். சில அறிவுஜீவிகள், எமது இந்திய மரபு பாலுறவைவெளிப்படையாகப் பேசிய காமசூத்ரா மரபு என பாலியல் நுகர்வுசார் வியாபாரத்தை நியாயப்படுத்தக் கூடிய வாய்ப்புகளும் கூட இங்கே இருந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது.

கமல்ஹாசனுடைய சித்தரிப்புகள் கூட குடும்பத்துக்குள்ளேயான ஆச்சார முறைமைக்குள்தான் பாலுறவின் நெருக்கமான தருணங்களசை சித்தரித்திருக்கிறது. பாக்யராஜின் சில படங்கள், நிலப்பிரபுத்துவ பெண் உடல் நோக்கின் அடிப்படையில், எம்.ஜி.ஆர். பார்வையின் நீட்சியாக, ஆண்பெண் பாலுறவை வெளிப்படையாகச் சித்தரித்திருந்தன. பெண்வேட்கையிலுள்ள சாதிய அம்சங்களை தீவிரமாக விசாரணை செய்கிற வாய்ப்பு இருந்தும்கூட, நுகர்பொருளாகக் காமத்தை ஆக்கிய படமாகச் சீரழிந்த படம் தான் இது நம்ம ஆளு. பெண் பாலுறவின் வேட்கையைச் சித்தரித்த பட்மானால் அது ருத்ரய்யாவின் அவள் அப்படித்தான் படம்தான். அதுவும் கூட உடல்வயமான காட்சிகளைச் சித்தரிப்பதிலிருந்து தவறியிருக்கிறது.

பாய்ஸ் படத்தைத் தொடர்ந்து புதுக்கோட்டையிலிருந்து சரவணன, ஜெய் போன்ற படங்கள் ஓடும் தியேட்டர்களுக்கு தணிக்கைக் குழவின் வழிகாட்டுதலில், போலீசார் படத்திற்குத் தற்காலிகத் தடை முத்திரையிட்டது போன்றன, தணிக்கைக் முறை குறித்த விவாதங்கள் தொட்ங்கப்படுவதற்கான சூசகமான புள்ளியாக இருக்கிறது. விருமாண்டி தணிக்கைப் பிரச்சினை குறித்த கருத்தொன்றில் தணிக்கைக் குழவினரின் நோக்கத்தை முன்வைத்து தான் விவாதத்தைத் தொடங்க விரும்பவில்லை என

அஙறிவித்திருக்கிறார் கமர்ஹாஸன்.. அதே கருதுரைப்பில், இன்று உலக தொலைக் காட்சிகளின் வழி நமது குழந்தைகளும், பாலுறவையும் வன்முறையையும் பாரக்கும் நிலைக்கு ஆளாகியிருக்கிறார்கள் என்பதனையும் அவர் தெரிவித்திருக்கிறார். தணிக்கை நெறிகள் மாற்றிக் கொள்ளப்பட வேண்டும்,மாறி வரும் சூழலுக்கு ஏற்ப தணிக்கை விதிகளில் மாற்றம் வேண்டும் என்பதுதான் இதனதுஅடிநிலைச்செய்தியாகும்.

தமிழ் சினிமா தாயரிப்பாளர்களுக்கு வியாபாரம் மட்டுமே முக்கியம் என்பதால்,தகிடுதித்தங்களைச் செய்வதில் அவர்கள் முன்னணியில் இருக்கிறார்கள் என்பதற்கான சான்றுதான்தணிக்கையில் வெட்டப்பட்ட காட்சிகளோடு, ஜெய், புதுக்கோட்டையில் சரவணன் போன்ற படங்கள் ஓடிய சம்பவம். இயக்குனர் சங்கர் படுமோசமான வியாபாரி என நிருபித்த சம்பவம்தான் பாய்ஸ் படத்தை தமிழ் தெரியாத ஆந்திர சென்சார் குழுவிக்குக் கொண்டு சென்றது. இந்தப் படங்கள் எவையுமே பாலுறவினதும் வன்முறையினதும் சமூகப் பரிமாணங்களசை சித்தரித்த படங்கள் அல்லவெனச் சொல்ல வேணடியதில்லை. கமல்ஹாஸனது படங்கள் அவ்வாறு சித்தரிக்க முயற்சியெடுத்திருக்கிற படங்களாகும். அவ்வகையிலேயெ கமல்ஹானது படங்களை வரவேற்க வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் தமிழ்

சினிமா கமல்ஹாஸணையும் தாண்டிச் செல்ல வேண்டிய அவசியம் கொண்டிருக்கிறது.

பாலுறுவு, பாலியல்பு இரண்டின் பிரச்சினைகளும் தமிழ் சினிமாவில் சித்திரிககப்பட வேணடிய காலம் வந்துவிட்டது. அதனை எவரும் தடுக்க இயலாது. உடல் நோவையும் சந்தோசத்தையும் உடலைக் காட்சிப்படுத்தாமல், அதனது அதார தளத்தில் சித்தரிப்பது என்பது சாத்தியமில்லை. பாலுறவுச் சித்தரிப்பை தமது குடிமக்களுக்கு அனுமதிப்பது தொடர்பாக நிச்சயமாக தணிக்கை முறையில் மாற்றங்கள் கொணரப்பட வேண்டும். அந்த மாற்றங்களுக்குத் தடையாக நிச்சயமாகவே இந்துத்துவாதிகள்

இருப்பார்கள். இதைப்போலவே வன்முறையை சித்திரிப்பதை அனுமதிப்பது தொடர்பாகவும் தணிக்கை அமைப்பில் மாறறங்கள் உருவாக வேண்டும். சாதிய ஒடுக்குமுறை, அரசுசார் வன்முறை, ஆணாதிக்க வன்முறை போன்றன குறித்த விமர்சன நோக்கிலான அணுகுமுறை அதனது சட்டதிட்டங்களின் அடிப்படையாக ஆகவேண்டும்.

தணிக்கை அதிகாரிகள் மட்டுமே சினிமா வியாபாரிகளையும், சினிமாத் திருடர்களையும் எதிர்த்துப் போராடி வெல்லமுடியாது. போலீஸ் அதிகாரிகள் மட்டுமே வெகுஜன ஒழுக்கத்திற்குப் பொறுப்பெடுத்துக்கொள்ள அனுமதிக்கவும் கூடாது. இந்தியா போன்ற ஒரு பெரிய நாட்டில் சகல

விதங்களிலும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் பிரதிநிதிகாளகச செயல்படுகிற தலித்தியரும் இடதுசாரிகளும் பெண்ணியக்குழக்களும் ஒடுக்குமறையைக் கண்காணிப்புச் செய்து தணிக்கை அமைப்புக்கு அழுத்தம் தரும் அமைப்புக்களாகவும் ஆக வேண்டும். தலித்தியர்களும் இடதுசாரிகளும் பெண்ணியர்களும் மிகக் கவனமாக இருக்க ணே¢டிய வெளியும் ஒன்றுள்ளது. வியாபாரிக்கும் கலைஞர்களுக்கும் இவர்கள் வித்தியாசத்தை உணரத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். பிறழ்வாகக் சித்தரிக்கிற

திரிபுகட்கும்,சித்தரித்தே ஆகவேண்டிய அவசியத்துக்கும் இருக்கிற இடைவெளியை இவர்கள் உணரந்திருக்க வேண்டும். அல்லவெனில் படைப்பாளிகளின் சுதந்திரத்தில் கைவைக்கிற அச்சம் நிறைந்த வெளியில் இவர்கள் பிரவேசிக்கிற ஆபத்தும் இருக்கிறது.

***

Series Navigation

யமுனா ராஜேந்திரன்