திண்ணை

நாகூர் ரூமி

---

மீட்சி, 32/1990

கவிதை, உரை நடை போன்ற இலக்கிய வடிவங்களின் மொழிபற்றிய சிந்தனையை, கேள்விகளை எழுப்பும்போது அவை மறை முகமாக கவிதை அல்லது உரை நடை பற்றிய கேள்விகளாகவும் ஆகிவிடுவது தவிர்க்க முடியாது. கவிதையை ஒரு புறமும் கட்டுரை அல்லாமல் நாடகம், சிறுகதை, நாவல் முதலிய கவிதையல்லாத இலக்கிய வடிவங்களை மறுபுறமும் ஒரு வசதி கருதி நான் ‘உரைநடை’ என்பதன் கீழ் இக்கட்டுரையில் இணைத்துக் கொள்கிறேன்.

கவிதையின் மொழியையும் உரைநடையின் மொழியையும் பற்றிப் பேசுவதற்கு முன், எல்லா இலக்கிய வடிவங்களும் அடிப்படையாய் வைத்துப் புறப்படுகின்ற மொழி என்ற மனித சிந்தனையின் சாதனத்தை, கருவியைப் பற்றி சில அடிப்படைகளைப் புரிந்துகொண்டு தொடங்குவதே பயனளிக்கும்.

மொழி என்பது ஒலிக்குறியீடுகளின் கூட்டம் அடங்கிய ஒரு அமைப்பு. அவற்றில் சப்தம் மட்டும்தான் உள்ளதே ஒழிய அர்த்தம் என்பது இல்லை. சப்தங்களை ஒரு வசதியான முறையில் இணைத்து, மனிதன் அவனுக்காக, அவனுக்கான அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறான். மனிதனை தமிழில் ‘மனிதன்‘ என்ற சொல்லும், ஆங்கிலத்தில் ‘man’ என்பதும், உருதுவில் ‘இன்ஸான்‘ என்பதும் அரபியில் ‘நாஸ்‘ என்பதும், இன்னும் ஆயிரம் மொழிகளில் ஒரே விஷயத்தைக் குறிக்க ஆயிரம் வார்த்தைகள் உள்ளதையும் நாம் சிந்திக்க வேண்டும்.

ஒரு குழந்தையிடம் ‘மரம்‘ என்று சொல்லி ஒரு புத்தகத்தை நீங்கள் காட்டிப் பழக்குவீர்களேயானால் அது சிந்திக்கத் தொடங்கிய பிறகும் ‘மரம்‘ எனும்போதெல்லாம் புத்தகம்தான் மனதில் காட்சியாக வருமேயொழிய உண்மையான மரம் வராது. காலத்திலிருந்து மனிதன் நேரத்தை உருவாக்கிக் கொண்டதுபோல, சப்தங்களிலிருந்து மனிதன் அர்த்தங்களை உருவாக்குகிறான்.

எந்த ஒரு மொழியின் சில குறிப்பிட்ட சப்த ஒழுங்குகளும் சில குறிப்பிட்ட பழக்கப்பட்ட அர்த்தங்களை உருவாக்குவது மட்டுமல்லாமல், காலம், இடம், சமூகம், கலாச்சாரம், சிந்தனை மாறும்போது, அதே சப்த ஒழுங்குகளுக்கு வேறு வேறு அர்த்தங்கள் கிடைப்பதும் சாத்தியமாகிறது. வார்த்தைகளின் வரலாறு நமக்கு உணர்த்துவதும் இதுதான்.

‘அமைதிப்படுத்துதல்‘ (pacification) என்ற வார்த்தையை ஒரு அமெரிக்க அரசியல்வாதி பிரயோகிக்கும்போது அது ‘அமைதியை ஏற்படுத்துதல்‘ என்ற பொருளைத் தராமல், அமெரிக்காவுக்கு எதிரான கொள்கைகளைக் கொண்ட மக்களைக் கூட்டமாகக் கொலை செய்வதையும், அவர்களது உடமைகளை, கிராமத்தை அழிப்பதையும் குறிக்கின்ற மனிதாபிமானத்திற்கெதிரான ஒரு பயங்கரமான இடக்கரலடக்கல் – political euphimism – என்று Politics and the English Language என்ற கட்டுரையில் ஜார்ஜ் ஆர்வெல் கூறுகிறார். நிலைமை இப்படி இருக்க, மொழியின் ஊடாக உருவாக்கப்படுகின்ற எந்த இரண்டு வேறுபட்ட இலக்கிய வடிவங்களையும் பிரித்துக்காட்டும் எல்லைக்கோடு எந்த நேரத்திலும் மறைந்து போகின்ற சாத்தியக்கூறுகள் எப்போதும் உண்டு.

2

தமிழில் இலக்கியம் பல நூற்றாண்டுகளாக இயற்றப்பட்டு வந்திருக்கிறது. என்றாலும், இலக்கிய வடிவங்கள், அவை பயன்படுத்தும் மொழி பற்றிய சிந்தனை இல்லை. அல்லது அப்படிப்பட்ட சிந்தனை சமீபகாலத்தியது. நமது நூற்றாண்டுக்குறியது. அதுவும் ஆங்கிலத்திலிருந்து பெரும்பாலும் கடன் வாங்கப்பட்டதே – என்ற கருத்தில் எனக்கு முழுமையான உடன்பாடில்லை.

தமிழ்க்கவிதைக்கு இரண்டாயிரம் வயதுக்கு மேலாகிறது. கவிதை எழுதும் ஒருவனுக்கு – நான் இங்கே ‘கவிதை’ என்பதை இலக்கிய வடிவம் என்ற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்துகிறேன் – அவன் எந்தக் காலத்தைச் சேர்ந்தவனாயினும் சரி, கவிதை என்றால் என்ன என்பது பற்றி சில உள்ளார்ந்த, தெளிவான கருத்துக்கள் எதுவும் இல்லாமல், காலத்தின் பரீட்சையைக் கடந்து நிற்கும் கவிதையை உருவாக்குவது சாத்தியமே அல்ல.

யாப்பிலக்கணத்தை உருவாக்கியதும், அதைப்பின்பற்றி சிறந்த கவிதைகளையும், காப்பியங்களையும், செய்யுளையும், பக்திப்பாடல்களையும் பல நூற்றாண்டுகளாக உருவாக்கி வந்திருப்பதும் தெளிவற்றதோர் ஆர்வக்கோளாறினால் என்று யாரும் சொல்லத் துணிய முடியாது. ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாக, நம் கவிஞர்களோ உரையாசிரியர்களோ தங்களின் சிதறிக்கிடந்த சிந்தனைகளை ஒன்றுதிரட்டி, ஆங்கிலத்தில் செய்ததுபோல, பொதுமைப்படுத்தி, கோட்பாடுகள் என்ற அளவில் தரவில்லை என்பது சரி. எனினும் யாப்பை தமிழ்க் கவிதையின் கவிதையியலுக்கான ஒரு செல்வாக்கும் சக்தியும் கொண்ட தொடக்கமாகவே காணமுடிகிறது.

புதுக்கவிதை என்ற ஒரு விஷயம் பாரதியால் தொடங்கப்படுவதற்கு முன்வரை கவிதை மொழியையும் உரை நடைமொழியையும் வேறுபடுத்திக்காட்டும் தெளிவான அழுத்தமான கோடாக யாப்பு செயல்பட்டு வந்திருக்கிறது.

தமிழில் உரைநடை என்பது சமீபகாலத்தியது. தொல்காப்பியத்தில் ஓரிரண்டு குறிப்புகள் காணப்பட்டாலும், சிலப்பதிகாரத்தில் இளங்கோ அரிதாக உரை நடையைக் கையாள முற்பட்டாலும், கவிதை மற்றும் இலக்கணம் பற்றிய சூத்திரங்கள் உரைநடையிலேயே எழுதப்பட்டாலும், கிறிஸ்தவத்தைப் பரப்ப வந்தவர்கள் தமிழிலேயே உரைநடை எழுதினாலும், பண்டைய காலத்தில் செய்யுள் நடையே உரைநடையை ஆட்சி செய்தது.(1) உரைநடைக்கு இந்த நூற்றாண்டில்தான் கால்முளைத்தது எனலாம். இலக்கியத்தில் உரைநடைக்கு முந்தியதாக கவிதையே உலகெங்கிலும் இருந்துள்ளது.(2)

3

கவிதைக்கான பல வரையறைகள், விளக்கங்கள் கவிஞர்களாலும் விமர்சகர்களாலும் சொல்லப்பட்டுவிட்டன. கவிதை என்பது உணர்ச்சிகளின் தங்குதடையற்ற பிரவாகம் என்றார் வேர்ட்ஸ்வொர்த்.(3) சிறப்பான ஒழுங்கில் அமைந்த சிறப்பான வார்த்தைகள் என்றார் கால்ரிட்ஜ்(4) கவிதை மக்கள் மொழியிலிருந்து கருக்கொள்கிறது. அதன் சக்திகளைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறது என்று டி.எஸ்.எலியட் கருதினார்(5) கவிதை வாழ்க்கையின் மீதான் விமர்சனம் என்றார் மேத்யூ ஆர்னால்ட்.(6) கவிதைக்கலை என்பது இசைக்கலையை விட ஒன்றும் எளிமையானதல்ல என்றார் எஸ்ராபவுண்டு.(7) கவிதை என்பது மொழிக்குள் மொழியாகும் என்றார் பால்வலேரி.(8) கவிதை என்பது தாளிலே எழுதப்படுகின்ற அல்லது அச்சடிக்கப் படுகின்ற ஒரு பொருள் என்று இன்று நாம் சொல்லிப் பூரிக்கிறோம்.

கவிதை என்றால் என்ன என்று தங்கள் தங்களுக்குச் சரியென்று பட்டவாறு பதில் தந்த கவிஞர்களின் மற்றும் விமர்சகர்களின் கூற்றுக்களின் காலத்தை ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போமேயாயின், எல்லா விளக்கங்களுமே ஒருவகையில் கவிதையின் மொழியை நோக்கிய விளக்கங்கள்தான் என்றாலும், இந்த நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவர்களின் விளக்கங்களில் கவிதை மொழியைப் பற்றிய சிந்தனை மிகவும் தீவிரமாகவும் பிரக்ஞாபூர்வமாகவும் இருப்பதை உணரலாம். ஆனால் எல்லாமே குருடர்கள் யானையப் பார்த்த கதைதான். கவிதை ஸ்ட்ரக்சுரலிஸ மற்றும் கட்டுடைப்பு இலக்கணத்துக்குள்ளும் அடைபட்டுக் கிடக்க மறுக்கிறது. எல்லா வரையறைகளையும் மீறி அது உயிர்வாழ்வதாக உள்ளது. இதைத்தான்

எழுது உன் கவிதையை; நீ எழுது

அதற்கு உனக்கு வக்கில்லை என்றால்

ஒன்று செய்

உன் கவிதையை நான் ஏன் எழுதவில்லை என

என்னைக் கேட்காமலேனும் இரு (9)

என்று பசுவய்யாவின் கவிதை சுட்டுகிறது. ஆனால் ஒவ்வொரு காலத்தின், சமூகத்தின் புரிந்து கொள்ளலுக்கும் வரையறைகளுக்கும் ஏற்ப அதன் மொழியும் வடிவமும் மாறுபட்டுக்கொண்டே வந்திருக்கின்றன. ஒரு கம்பராமாயணப் பாடலையும் ஒரு புதுக்கவிதையையும் அருகருகே வைத்துப் பார்த்தாலே போதும் இந்த உண்மை புரியும்.

ஆனால் கவிதையின் மொழி மாறிக்கொண்டே வந்ததற்கும், வருவதற்கும், பழைய மொழியின் களைப்பூட்டும் தன்மை காரணமல்ல. ஒரு மொழிச்சீர்திருத்தம் என்ற அளவிலே, முதலும் முடிவுமாக மொழியை மட்டும் காரணமாக வைத்து யாரும் புதிய மொழியில் இலக்கியத்தை வெற்றியடையச் செய்ய முடியாது. மொழி மாற்றத்திற்கான காரணம் எப்போதுமே மொழியை மீறியதாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது.

எளிமையான மக்கள் மொழியிலேயே எழுதவேண்டும் என்று முடிவு செய்த வேர்ட்ஸ்வொர்த் வெறும் மொழிச்சீர்திருத்தம் செய்வதாக எண்ணியிருந்தால் அவரை அவரே ஏமாற்றிக்கொண்டதாக அர்த்தம் என்று டி.எஸ்.எலியட் கூறுவதும்(10) , பெண்களுக்கு அளிக்கப்பட்ட சுதந்திரம் காமக்காதல் பற்றிய கவிதைகளை உற்பத்தி செய்தது என்று ஷெல்லி கூறுவதும்(11) இங்கு கவனிக்கத்தக்கது.

பாரதிக்கும் இது விதிவிலக்கல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அவன் மரபுக்கவிதைகளை விட்டுவிட்டு வசன கவிதைகளை எழுதத் தொடங்கியதற்கான காரணம் வால்ட் விட்மனின் பாதிப்பு மட்டுமல்ல. தனது தத்துவ தரிசனத்தை வெளிப்படுத்த வசன கவிதைகளையே பொருத்தமானது என்று அவன் தேர்ந்து எடுத்துக்கொண்டான். அரசியல் சுதந்திரம் வேண்டி நின்ற கவிஞன் தன் சுதந்திர தாகத்தை தணிக்கும் வடிவத்தை, மொழியை தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டதில் ஆச்சர்யமில்லை.(12)

ஒரு கவிஞன் என்ன சொல்ல வேண்டும் என்பதையும் எப்படிச் சொல்ல வேண்டும் என்பதையும் தனித்தனியாகச் சிந்தித்து பின்பு எழுதுவதில்லை. பாடுபொருளும் பாடுமுறையும் ஒரே சமயத்திலேயே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. உண்மையில் மொழி அல்லது வடிவம் பற்றிய அக்கறையெல்லாம் விஷயம் பற்றிய அக்கறையே. இலக்கிய விமர்சனத்தில் கவிதை என்றும் கவிதை மொழி என்றும் பிரித்துப் பேசினாலும் உண்மையில் அவை பிரிக்க முடியாதபடி பின்னிக் கிடப்பவை.(13) ஒரு உதாரணம் :

அவன் எல்லைகளை கடந்து கொண்டி

ருந்தான்

பின்பு பதினோரு வரிகளிக்கடந்து வந்தால் இதே வாக்கியம் மறுபடி வருகிறது. சிறிது மாற்றமுற்று :

அவன் எல்லைகளைக் கடந்து

கொண்டிருந்தான்(14)

நகுலனின் “கோட்ஸ்டாண்ட் கவிதைகள்“ தொகுதியிலே வரும் “எல்லைகள்“ என்ற கவிதை இது. இக்கவிதையில், கருத்தளவில், பாரம்பரிய எல்லைகளைக் கடந்து செல்லுகின்ற யாரும் தனக்கும் பாரம்பரியத்திற்கும் உள்ள தொடர்பை முறிப்பது தவிர்க்க முடியாததாகிவிடுகிறது. எனவே இங்கே தொடர்காலத்தை (continuous tense) குறிக்கும் ‘கொண்டிருந்தான்‘ என்ற சொல்லின் சப்த முறிவின் மூலம் அது உணர்த்தப்படுகிறது. அதே சொல் இரண்டாம் முறை வரும்போது, ‘கொண்டிருந்தான்’ என்பது தொடர்காலத்தைக் குறிக்கும் ‘கடந்து கொண்டிருந்தான்’ என்பதன் பகுதியாக நிற்காமல் எல்லைகளைக் கடப்பதன் மூலம் ஏற்படும் கலாச்சார லாபத்தைக் கொண்டிருத்தல், பெற்றிருத்தல் என்ற அர்த்தத்தில் செயல்படுகிறது. கவிதையில், வடிவத்தை, வார்த்தையை, மொழியை சிறிது மாற்றினாலும் நாம் சிறிய இழப்புக்காகவேனும் உள்ளாவோம் என்பதை இக்கவிதை தெளிவு படுத்துகிறது.

மயிலுக்கு வான்கோழி புலிக்குப் பூனை

குதிரைக்குக் கழுதை குயிலுக்குக் காக்கை

கவிஞர்களுக் கென் நாளும் பண்டிட்ஜீக்கள்(15)

சர்ரியலிஸ பாணியிலும், அபத்தக் கவிதை – Absurd poetry – போலவும் கவிதைகள் தரும் ஞானக்கூத்தன் திடாரென ‘யெதிரெதிர் உலகங்கள் ‘ என்ற இக்கவிதையில் எண்சீர் விருத்தத்தைப் பயன்படுத்துகிறாரென்றால் அவரது சிந்தனை பின்னடைந்துவிட்டது என்று அர்த்தமல்ல. அவர் ஒரு தெளிவான கவிஞர். மரபின் எல்லைகளையும் சக்திகளையும் நன்கறிந்து தனது நோக்கத்துக்கு அவற்றைப் பயன்படுத்துகிறார் என்றே பொருள். இக்கவிதையின் கிண்டல் வார்த்தைகளால் மட்டுமின்றி சந்தம், alliteration, எண்சீர் விருத்த சப்தம் ஆகியவற்றால் தீவிரப்படுவதை கவனிக்க வேண்டும்.

விரிந்த வித்தியாசங்களுள்ள மொழியின் பயன்பாடுகளைச் சாத்தியாமாக்க வல்லவர்களின் பட்டியலில் நகுலனையும் பிரம்மராஜனையும் சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டியது காலத்தின் கட்டாயமாகிறது. அதிநவீன பாணியில் போய்க்கொண்டிருக்கும் பிரம்மராஜனின் கவிதை திடாரென்று

என்னை நெடிது தேடி

மாலைப் போதில்

ஏதிலார்

வன்மடியில் வீழும்(16)

என்று பழந்தமிழுக்குத் தாவும்.

4

யாப்பின் இறுக்கமான பிடியிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொண்டு, பாரதியிலிருந்து பிச்சமூர்த்தி, பசுவய்யா, சத்யன் வரை சுதந்திரமாக உரை நடையின் எளிமையோடு வளர்ந்துவிட்ட புதுக்கவிதை, கவிதை என்ற வடிவத்திற்கேயுரிய, வடிவம், விஷயம் இவற்றின் பிரிக்கமுடியாத தன்மை, வார்த்தைகளின்மீதான கவனம், படிமம், குறியீடு போன்ற குணாம்சங்களின் பயன்பாடுகள் – முதலியவற்றின் மூலம் தனக்கும் உரை நடைக்குமிடையேயான கோட்டை தக்கவைத்துக் கொள்கிறது. படிமம், குறியீடு என்றெல்லாம் சொல்லும்போது கவிதையில் அவைகள் அழகுக்காகப் பயன்படுத்தப்படாமல், கவிதைக்கு வலு சேர்ப்பதாகப் பயன்பட வேண்டும். வாழ்க்கை பூராவும் மொத்தமான நூல்களை எழுதிக் குவிப்பதைவிட உருப்படியான ஒரு படிமத்தைத் தருவது மேலானது என்கிறார் எஸ்ராபவுண்ட்(17).

வீசியறைந்து வீசியறைந்து

நினைவின் ஜன்னல்களைத்

தாக்கும்

விரல்களின் மழை

பட்டாம் பூச்சிகளின் சிறகுகள் படபடக்கும்

வடக்கின் தாளமுகக் கண் இமைகள்(18)

என்கிறது பிரம்மராஜனின் ‘விரல்களின் மழை ‘ கவிதை. தப்லா இசையின் அனுபவம் தரும் உணர்வுகளை இதைவிடச் சிறந்த படிமங்களில் சொல்லமுடியுமா எனத்தோன்றும் வரிகள் இவை.

மல்லாந்த மண்ணின் கர்ப்ப

வயிறெனத் தெரிந்த கீற்றுக்

குடிசைகள் சாம்பற்காடாய்

போயின(19)

ஞானக்கூத்தனின் ‘கீழ்வெண்மணி ‘யின் இந்த வரிகளின் கர்ப்பிணிப் பெண் படிமம் அங்கே கொல்லப்பட்ட பெண்களின் வேதனையை நம் மூளைக்குள் திணிக்கிறது. நான் ஒரு கவிதையில் ‘ஞாபக ஹேங்கரில் ‘ என்று எழுதினேன். பிரம்மராஜன் ‘ஞாபகப் பித்தானை ‘ என்று ஒரு கவிதையில் எழுதினார். அவர் சொன்னதைப்போன்ற ஒரு அதிநவீன அதேசமயம் மிகவும் பொருத்தமான படிமத்தை நான் இதுவரை படிக்கவில்லை. யந்திர மயமாகிப்போன மனித நினைவின் சோகத்தை அல்லது சந்தோஷத்தை ‘ஞாபகப்பித்தான் ‘ சுட்டுகிறது. அதுவும் அந்த படிமத்தின் நோக்கமாகும் என்றே நம்புகிறேன்.

கண்ணம்மாவைக் கண்டதுண்டா ?

நான் – என் அம்மாவைத்தான்

கண்டுள்ளேன்

அவளும் இப்போது இல்லை(20)

என்ற நகுலன் கவிதையில் பாரதியின் ‘கண்ணம்மா ‘ என்ற காதல் குறியீடு காதலைத்தாண்டி பரிபூரண அன்பின் குறியீடாக நீட்சி பெறுகிறாள். ‘கண்ணம்மா ‘ வெறும் ‘அம்மா ‘வாகச் சுருங்கும்போது இந்த விரிவு, நீட்சி ஏற்படுவது அங்கதச்சுவையை அதிகரிக்கிறது.

குறியீடு, படிமம் முதலியவை கவிதையின் கூடப்பிறந்த அங்கங்கள். இவைகளற்ற ‘நிர்வாண ‘க் கவிதையை வேண்டி விரக்தி நிலைக்கு கலாப்ரியாவை விரட்டியவை இவை. இவை மட்டுமின்றி, சமயங்களில் வேறுவழியின்றியும் வேண்டுமென்றும் வழக்கத்திற்கு மாறான வார்த்தைப் பிரயோகங்கள், வாக்கிய அமைப்புகள் இவற்றை கவிஞன் உருவாக்குகிறான். அவை வாசகன் மனதில் பல தரப்பட்ட அலைகளை எழுப்பி கவிதையை மேலும் உரைநடையிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுகின்றன. பிரம்மராஜனின் ‘குருட்டுக் கால்கள் ‘, ‘புத்தகங்களின் நாய் ‘, ‘ஜ்வாலையைப் பிழிந்து ‘ போன்ற பிரயோகங்களை இந்த வகையில் சிந்திக்கலாம்.(21)

5

யாப்பு, வடிவம், விஷயத்தின் பிரிக்கமுடியாத தன்மை, குறியீடு, உருவகம், உவமானம், சந்தம், ஓசை, நயம், உள்ளார்ந்த ஓசை, படிமம் – போன்ற விஷயங்களையும் மீறி, இன்னும் ஒரு முக்கியமான வகையில் கவிதை மொழி உரைநடை மொழியிலிருந்து வேறுபடுகிறது. கவிதைக்கும் உரைநடைக்குமான மெல்லிய எல்லைக்கோடு இருப்பதற்கு இது பெரிதும் காரணமாகிறது.

மொழி என்பது இரண்டுவிதமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தவல்லது. ஒன்றில் மொழி தன்னைத் தானே அழித்துக்கொள்கிறது. நான் உங்களை ‘வாருங்கள் ‘ என்று சொல்கிறேன். நான் சொல்வதன் அர்த்தம் உங்களுக்குப் புரிந்துவிட்டால் அக்கணமே நான் சொன்ன அந்த வார்த்தை அழிந்து போகிறது. ஏனென்றால், புரிந்துகொள்ளுதல் என்பது நிகழும்போது மொழி, மொழியல்லாத ஒன்றாக மாறிப்போகிறது. இன்னும் தெளிவாகச் சொல்லப்போனால், நடைமுறையிலே மொழியைப் பயன்படுத்தும்போது, அதன் வடிவம் நீடித்து உயிர்வாழ்வதில்லை. அதாவது, புரிந்துகொள்ளலை மீறி மொழி உயிர் வாழ்வதில்லை. சொல்லப்பட்டவுடன் சொல்லப்பட்ட வார்த்தை கேட்பவரால் புரிந்துகொள்ளப்பட்டவுடன், அது தன் பகுதியை நடித்து முடித்துவிட்ட திருப்தியில் உயிர்விட்டுவிடுகிறது.

உங்களுடைய தலையசைப்பின் மூலம், புன் சிரிப்பின் மூலம், கோபத்தின் மூலம், உங்கள் உடல், மனம் இவற்றில் ஏற்படுகிற எதிர்வினைகள் மூலம், என் வார்த்தைகள் உங்கள் எதிர்வினைகளாக மாறிவிட்டதில் அவைகள் இப்போது உயிருடன் இல்லை என்பதை நான் அறிகிறேன். இதுதான் உரை நடைமொழி. இறப்பதற்காகப் பிறக்கின்ற மொழி உரை நடையினது. தினசரிகள், வாராந்தரிகள், மாதந்தரிகள், மாத இதழ்கள், ஆண்டிதழ்கள் மற்றும் புத்தகங்களில் காணப்படுகிற உரைநடையும், சிறுகதை, நாவல், நாடகம், கவிதை – இவற்றில் காணப்படும் உரை நடைத்தன்மையும் இத்தகையதே.

உரைநடை மனித நடையைப் போன்றது. கால்களை மொழியாகக் கொண்டால், நீங்கள் படுக்கையிலிருந்து கொல்லைப்புறம் போக எண்ணி நடக்கும்போது, உங்கள் நடைக்கு ஒரு நோக்கம் உண்டு. அந்த நோக்கம் நிறைவேறும்போது நடை முடிந்துவிடுகிறது. ஒரு தலைப்புக்குள் தன் உலகத்தை சுருக்கிக்கொண்டு அந்தத் தலைப்புக்கு எந்த அளவுக்கு நியாயம் செய்ய முடியுமோ அந்த அளவுக்குத்தான் அது நல்ல உரைநடை என்ற பெயர் பெறுகிறது.

ஆனால் மொழியின் மற்றொரு பிரிவாய், மொழிக்குள் மொழியாய் கவிதை வருகிறது. கவிதை நடனத்தை ஒத்தது. நடப்பதற்குப் பயன்படுத்தும் அதே கால்களால்தான் நடனத்தை உருவாக்குகிறோம். உரைநடைக்கு அடிப்படையாகும் மொழி எனும் சாதனத்தைக் கொண்டுதான் கவிதையும் எழுதுகிறோம். நடக்கப் பிறந்த கால்களால் நடனத்தை உருவாகும்போது கால்களுக்கு அதிகப்படியான ஒரு பயன்பாட்டை – secondary use – கொடுக்கிறோம். அதாவது கால்களின் இயற்கையான இயக்கங்களை ஒழுங்குபடுத்தி, பொதுமைப்படுத்தி, சில விதிகளுக்குட்பட்ட இயக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறோம்.

இந்த இயக்கமாகிய நடனத்தில் கால்கள் எங்கும் பயனிப்பதில்லை. போய்ச்சேர வேண்டிய இடம் என்று ஒன்றில்லை. ஆரம்பமே முடிவாக, முடிவிலிருந்து தொடக்கமாக, தனது நோக்கம் தானாக, தனக்குள் முடிந்த ஒரு முடிபாக அது ஆகிறது. நடக்கும் மனிதன் தன் கற்பனை சக்திக்கு ஏற்ப, எண்ணற்ற நடன இயக்க சூத்திரங்களை, நடன வகைகளை ஏற்படுத்த முடிகிறது.(22)

கவிதை அல்லது கவிதை மொழி என்பது இத்தகையதே. இப்படி இருப்பதனால்தான் கவிதையின் அர்த்த தளங்கள் விரிவடைந்துகொண்டே போகும் சாத்தியக்கூறுகள் ஏற்படுகின்றன. பன்முக வாசிப்பு என்பது கவிதையில் சாத்தியப்படுகிறது. ஆனால் இந்த சாத்தியப்பாடு இல்லாமலும் கவிதை கவிதையாக இருக்க முடியும். அது கவிதையின் தரத்தையும் தன்மையையும் பொறுத்தது.

பூட்டப்பட்ட பெட்டியில்

பிழைப்புக்காய்த் தயாரித்த முகம்

அடிபட்டுக் கன்றிய புன்னகை

இறந்த கடவுளின் மண்டையோடு

சீட்டுப்போட்டு பகிர்ந்த அங்கி

பிரியத்தைச் சொன்னவளின் வாழ்த்து அட்டை

எல்லாமிருந்தும் காலியாகவே தெரிகிறது அறை(23)

சுகுமாரனின் ‘காலி அறை ‘ கவிதையின் இந்தப்பகுதி பன்முக வாசிப்பு கொள்ளக்கூடியதாக எனக்குத் தோன்றவில்லை. எனினும் மனதில் படும்படியாக விரக்தியை சொல்லுகின்ற நல்லதொரு கவிதையின் பகுதி இது என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது.

உன் செல்கிறாய் அவனிடம்

பின் செல்கிறாய் செல்லாக்காசிடம்

செல்லும் செல்லும் என்று சென்ற வழி

நின்றதடி மூளித்தெரு முனையாய்

வெல்லும் வெல்லுமென

நிற்கிறேன் என்

சொல்லும் சொல்(24)

பிரம்மராஜனுடைய இந்த கவிதைப் பகுதி கொஞ்சம் எளிமையானது. என்றாலும் இது பன்முக வாசிப்பு தருவதே. முதல் இரண்டு வாக்கியங்களை ‘உன்னவனிடம் செல்கிறாய் ‘, பின் ‘செல்லாக் காசிடம் செல்கிறாய் ‘, ‘பின் அவனிடம் செல்கிறாய் ‘, என்றெல்லாம் மாற்றிப்பார்க்கலாம். ‘நின்றதடி ‘ என்ற சொல்லை வைத்து கவிதையில் வரும் ‘உன் ‘ ஒரு பெண் என் யூகிக்கலாம். பயணம் தொடர முடியவில்லை என்றாலும் வார்த்தைகளைப் பற்றிய நம்பிக்கையுடன் கவிதை முடிவதாகக் கொள்ளலாம். விவாதத்தையும், அலசலையும், பிரித்தலையும், சேர்த்தலையும் வற்புறுத்துகின்ற கவிதை. கவிதையின் மொழி கையாளப்பட்டுள்ள விதம் அப்படி.

எத்தனை வாசிப்புகள் செய்தாலும் அர்த்தம் மாறாமல் இருப்பது உரைநடை. இந்த தன்மையைத்தான் ‘உரை நடைத்தன்மை ‘ என்று குறிப்பிடுகிறோம். இத்தன்மை உரை நடையின் சிறப்பு. ஆனால் மற்ற கலை வடிவங்களைப் பொறுத்தவரை இத்தன்மை அவற்றின் மதிப்பைக்குறைக்கும்

ஜோசஃப் ஜேம்ஸ் 1960 ஜனவரி 5 ஆம் தேதி தனது 39வது வயதில் ஆல்பர் காம்யு விபத்தில் மாண்டதற்கு மறுநாள் இறந்தான்.(25)

என்று தொடங்குகிறது ‘ஜே ஜே ‘ நாவல். ‘ஆல்பர் காம்யு விபத்தில் மாண்டதற்கு மறுநாள் ‘ என்ற வாக்கியத்தின் நோக்கம் வெறும் தகவல்தானா என்பதில் எனக்கு சந்தேகமிருந்தாலும் இது பன்முக வாசிப்பு அல்லது அர்த்த விரிவுகள் கொண்ட எழுத்து அல்ல. அப்படி இருக்கவும் கூடாது.

ஆனால் எந்த மகா இலக்கியமும் கால தேச வர்த்தமானங்களையும் எந்த வரையறைகளையும் மீறியது. ஒரு பெரிய படைப்பாளியின் கையில் மொழி பயன்படுத்தப்படும்போது, கவிதை உரை நடை போன்ற இலக்கிய வடிவங்களுக்கேயான எல்லைக்கோடுகள் மறைந்து, ஒன்றின் குணாம்சங்கள் மற்றொன்றிற்குத் தாவுகின்றன.

ஆனால் பா நாடகங்களுக்கும் கவிதை நாடகங்களுக்குமுள்ள வித்தியாசத்தை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது. ஒரு முழுமையான கவிதையின் சாத்தியக்கூறுகள் கொண்ட நாடகங்கள் ஒரு அரிய கடின முயற்சியே. ஆனால் சிறுகதைகளிலும் நாவல்களிலும் இது சாத்தியப்பட்டுள்ளது. ஃப்ரான்ஸ் காஃப்காவின் நாவல்களுக்கு பத்து அர்த்தங்கள் கூறியிருக்கிறார்களாம். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் நாவல்களான Ulysses-ம் Finnagan’s Wake-ம் நீண்ட காவியங்களாகவே கருதப்படுகின்றன. சொல்லப்போனால் பல கவிதைகளைவிடவும் அர்த்தச் செறிவுள்ள, கலாச்சாரத்தின் பல்வேறு இழைகள் பின்னிப்பினைந்த கடினமான ஒரு மொழியில் அவை எழுதப்பட்டிருப்பது கவிஞர்களுக்கே ஒரு சவாலாக அமைந்துள்ளது.

They were jung and freudened

என்ற வாக்கியம் மேற்குறிப்பிட்ட Finnagan’s Wake நாவலில் வருகிறது. சப்தம் வழியாக அர்த்த நீட்சியை ஏற்படுத்த முயற்சிக்கிறது இவ்வாக்கியம். ‘யங்’ என்பது young என்ற ஆங்கிலச் சொல்லையும் Jung என்ற உளவியலாளர் பெயரையும் ஒலித்து மனதில் அது தொடர்பான பல அலைகளை எழுப்புகிறது. Jung வருவதால் அது Freud என்ற உளவியலாளர் பெயரையே வினைச்சொல்லாக்கும் சாத்தியக்கூறையும் அனுமதிக்கிறது.

தமிழிலே உரைநடை சமீப காலத்திய வளர்ச்சி என்பதால் உரை நடைத்தன்மையை மீறும் உரை நடையைக் காண்பதரிது. பரீட்சார்த்த எழுத்திலே ஈடுபட்டிருக்கிற சிலரின் உரைநடையிலே நாம் இத்தன்மையைக் காணமுடிகிறது. லா.ச.ரா.வின் ‘புத்ர ‘வை ஒத்த கதைகளை சொல்லலாம். நகுலனின் “நவீனன் டயரி“ என்ற நாவல் இவ்வகையில் மிக முக்கியமானதாகிறது. “நண்பா பாரதியைப் படித்திருக்கிறாயா, பாரதியை நண்பா, படித்திருக்கிறாயா, படித்திருக்கிறாயா நண்பா பாரதியை“(26) போன்ற வாக்கியங்கள் அழுத்த மாற்றத்தின் மூலம் (intonation shift) அர்த்த மாற்றத்தை ஒரே வாக்கியத்திற்கு தர முயல்கின்றன.

உரைநடை என்று சொல்லும்போது அது தன்னைத் தானே அழித்துக்கொள்ளும் மொழி என்றோம். அந்த அடிப்படையில்தான் சிறுகதை, நாவல், கட்டுரை அனைத்தையுமே ‘உரைநடை ‘ என்ற பெயரின் கீழ் கொண்டுவர முடிந்தது. ஆனால் எல்லா உரைநடையும் ஒரே மாதிரி இருக்காது. அதாவது, தன்னைத் தானே அழித்துக்கொள்கிற, ஒரு அர்த்தத்துக்கு மேல் தராத, வாக்கியங்கள் அனைத்துமே ஒரே வகையானவையாக இருக்காது. உதாரணம் புதுமைப்பித்தன் :

நிஷ்டையில் ஆழ்ந்து தன் நினைவகற்றித் தன் சோகத்தை மறந்து தவம் கிடக்கிறான் கோதமன். இயற்கை, அவனையும் அபேதமாகத்தான் போஷிக்கிறது.(27)

இது ‘சாப விமோச ‘ன பாணி.

பிச்சைக்காரி என்னை புன்சிரிப்புடன் திரும்பிப் பார்த்தாள். ஐயோ, அது புன் சிரிப்பா! எலும்பின் செங்குருத்துள் ஐஸ் கட்டியைச் செருகியது மாதிரி என்னைக்கொன்று புரட்டியது அது.(28)

இது ‘காஞ்சனை ‘.

நேம நிஷ்டைகள், செப தபங்கள் யாவும் முடித்து, பார்ப்பனர்களுக்கும் பரிசனங்களுக்கும் கோதானம், பூதானம், வஸ்திரானம் யாவும் குறைவறக் கொடுத்தது.(29)

என்பது ‘கட்டிலை விட்டிறங்காக் கதை ‘.

சமீபத்திய படைப்புகளிலே மிக அழகானதொரு விதத்திலே எழுதப்பட்ட நாவல் சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜே ஜே சில குறிப்புகள் ‘. ‘ஒரு குட்டியை ஏக காலத்தில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட குட்டன்கள் ‘ (பக்கம்7) என்று ஒரு வாக்கியம். இது ஜாய்ஸின் வாக்கியமளவுக்கு கனமானதல்ல என்றாலும் மொழிபெயர்க்க கடினமான ஒரு கவிதா தன்மை கொண்டது.

ஜே ஜே யிடம் சதா ஒரு அமைதியின்மை. நம் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் அவன் மீது இறங்கியிருக்கும் கூண்டின் கம்பிகளை அவன் உலுக்கிக்கொண்டே இருக்கிறான். இந்த உலுக்கல்தான் நமக்குத் தெரிகிறது. கம்பிகள் தெரிவதில்லை.(பக்.89)(30)

நான் உயிர் வாழ அவ்வப்போது தற்கொலைகள் அவசியமாகின்றன என்பான்(அதேபக்கம், 31)

இதெல்லாம் கவிதையல்லாமல் வேறென்ன ?

6

சிறுகதை, நாடகம், முக்கியமாக நாவல் இவற்றில் உரைநடை மொழிக்கும் கவிதை மொழிக்குமிடையே உள்ள எல்லைக்கோடு மறைய அதிகம் வாய்ப்புண்டு. ஆனால் உரைநடை என்று நாம் பொதுவாக நினைக்கிற கட்டுரைகளிலே இந்த வாய்ப்பு அரிது, எனினும் முடியாதது இல்லை.

உண்மையான குரு எதற்குமே கோபித்துக்கொள்ளாதவராதலால் எல்லா படைப்புகளிலும் அவரால் இருக்க முடிகிறது. ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் ஒவ்வொருமுறை படைக்கும்போதும் புதிய படைப்பாளியாகிய புதிய குருவாகிறான். ஒவ்வொரு புதிய குருவையும் மறுத்துக்கொண்டே படைப்பாளி பிறந்த வண்ணமிருக்கிறான்.(32)

தெளிவான, எளிதான உரை நடையிலே மீட்சி -11, ஜுலை 84ல் வெளியான ஆத்மாநாமின் இந்த கட்டுரைப்பகுதி ஆத்மாநாமின் இன்னொரு பரிமாணத்தை மட்டுமல்லாது உரை நடையின் இன்னொரு பரிமாணத்தையும் சாத்தியக்கூறுகளையும் தொட்டுக்காட்டுகிறது. உரை நடையின் உரை நடைத்தன்மையை இந்த கட்டுரை மீறுகிறது என்று தீவிரமாக உணரமுடிகிறது.

இது கவிதை கட்டுரை என்று நாம் சொல்லும்போதெல்லாம் நம் அனுபவங்களை அடிப்படையாக வைத்த அளவுகோல்களுக்குள் அவை அடைபட்டுப் போகின்றன என்பதுதான் அர்த்தம். ஒரு பேரிலக்கியம் நம் அளவுகோல்களுக்குள் அடைபட மறுக்கும்போது நாம் நமது எல்லைக்கோட்டை தள்ளிப்போட்டுக்கொள்ள தயாராக இருக்க வேண்டும் என்று சொல்ல வருவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.

References

1 & 2 The Contributions of European Scholars to Tamil. Ed. K Meenatchi Sundaram, University of Madras, 1974.

3,4,6,11,17 English Critical Texts. ed. D.J.Enright and Chickera, OUP, London, 1962.

5,10 The Use of Poetry and the Use of Criticism, T.S.Eliot, Faber & Faber,

1970.

7,8,22 20th Century Literary Criticism : ‘A Retrospec ‘ & ‘Poetry and Abstract Thought. ‘ Ed. David Lodge. Orient Longman, London, 1978.

20 அரும்பு

21 வலி உணரும் மனிதர்கள், பிரம்மராஜன்

9 யாரோ ஒருவனுக்காக, பசுவய்யா

12 தமிழகம் தந்த மகாகவி, ed. சீனி விசுவ நாதன், ஸ்ரீ புவனேஸ்வர்

பதிப்பகம், 1978 : “ வசன கவிதை “, நா வானமாமலை.

13 The Critical Sense, James Reeves, Heinmann, London, 1976.

14 கோட்ஸ்டாண்ட் கவிதைகள், நகுலன், 1981.

15,19 அன்று வேறு கிழமை, ஞானக்கூத்தன்

23 கோடை காலக்குறிப்புகள், சுகுமாரன்

16,18,24 ஞாபகச் சிற்பம், பிரம்மராஜன்

25,30,31 ஜே ஜே சில குறிப்புகள், சுந்தர ராமசாமி

26 நவீனன் டயரி, நகுலன்

27,28,29 காஞ்சனை, புதுமைப்பித்தன், ஐந்தினைப்பதிப்பகம், 1986.

32 மீட்சி, 11, 1984, ஆத்மாநாம் கட்டுரை.

——-

ruminagore@yahoo.com

Series Navigation

---