• Home »
  • »
  • வாழ்வும் கலையும்

வாழ்வும் கலையும்

This entry is part of 29 in the series 20021110_Issue

பாலுமகேந்திராவுடன் யமுனா ராஜேந்திரன் உரையாடல்


***

‘சில சமயங்கள்ல்ல நான் ரொம்ப கோபமா உணர்றன். கண்ணீரை, அவலங்களை, வேர்வையை இவங்க காசாக்கிட்டு இருக்கறாங்க ‘.

***

இரண்டாயிரத்தியொன்றாம் ஆண்டு ஏப்ரல் மே மாதங்களில் நான் தமிழகத்தில் இருந்த வேளை, தங்களது முன்னைய நட்பின் பொருட்டு எனது பாரிஸ் சிநேகிதர்கள் பிரகாலாதன் வசந்தி கேட்டுக் கொண்டதற்கிணங்க, அவர்கள் அன்புடன் தந்தனுப்பிய பிரகலாதன் எழுதிய பிரெஞ்சு தமிழ் அகராதியின் பிரதியொன்றினை பாலுவிடம் சேரப்பிப்பதற்காக நான் அவரைச் சென்று சந்தித்தேன்.

விருகம்பாக்கம் ஸ்டேட் பாங்க் ஆப் இன்டியா காலனியில் இருக்கிற சின்ன காம்பெளன்ட் வீட்டின் உள்ளே நுழைந்து மோட்டர் சைக்கிளை நிறுத்திவிட்டு, நண்பன் விசுவநாதனும் நானும் சிகரெட் தம்மை அவசரமாக இழுத்து அணைத்துவிட்டு, தென்னை ஓலைகள் தலையில் தட்டுகிற மொட்டை மாடிப் படிகளில் கால் வைத்து சுழல் படிகளில் ஏறிப் போனால், வலது பக்கம் சினிமாக் கலைநுட்பம் தொடர்பான புத்தகங்கள் நிறைந்த அலமாரி. நிமிர்ந்து நேரே பார்த்தால் ஜனனல் வெளிச்சத்தின் முன்பாக மேஜை மற்றும் இரண்டு நாற்காலிகள்,. வலப்புறம் அலமாரியில் தமிழ் இலககியம் தொடர்பான புத்தகங்கள். புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன் தெரிந்தார்கள். அன்பாக வரவேற்கும் உதவியாளர்களின் சிரித்த முகம் சந்தோஷம் தந்தது..

பாலுமகேந்திர படைப்பாளிக்குரிய பெருமிதத்துடன் புன்னனையுடன் வந்தார். கட்டிக் கொண்டு அன்பும் வணக்கமும் சொன்னோம்.

இடப்பக்கம் வெளிச்சமும் பசுமையும் தெரிந்தது. ஜன்னலில் நேரே செடிகொடிகளுக்குள் பார்க்கையில் சத்தம் போட்ட குருவிகளைத் தேடிக் கண்டடைய முடியவில்லை. எங்கள் உரையாடல் நெடுகவும் பச்சிகளின் பிரசன்னம் போக, அடிக்கடியிலாக வாகன இரைச்சலின் பிரசனனமும் இருந்தது பிற்பாடு ஒலிநாடாவில் தெரிந்தது.

அடுத்தடுத்த நான்கு நாட்கள் சந்திப்புகளின் போது எனது தமிழக நண்பர்கள் விசுவநாதனும் டாக்டர் மணியும் என்னுடன் வந்திருந்தார்கள்.

பாலு மகேந்திரா தமிழ் அறிவுலகச் சூழலிலும் சரி வெகுஜனச் சூழலிலும் சரி சரியாகப் புரிந் து கொள்ளப்படாத ஒரு கலைஸ்ன். அதற்கான காரணங்கள் வரலாற்று ரீதியானவை. இலக்கியவாதிகள் மற்றும் அறிவுத்துறை சார்ந்தவர்களின் சினிமா பாலான விலக்கம், தமிழ்ச் சமூகத்தில் அறிவுஜீவிகளிடமும் வெகுஜனங்களிடையிலும் நிலவிய ஆண் பெண் பாலுறவு தொடர்பான இரட்டை மதிப்பீடுகள் போன்றவற்றைக் குறிப்பான இரண்டு காரணங்களாகச் சொல்லலாம்.

இதுவன்றி அவர் மீதான விமர்சனங்களில் இருக்கிற அரசியல் பரிமாணம் குறித்தும் அவர் அறிந்திருக்கிறார். சந்தேகமில்லாமல், தமிழ்ச் சினிமாவின் முகத்தை மாற்றியவர் அவர்தான். தமிழ் சினிமாவுக்கு வாழ்வின் பல்வேறு தரிசனங்களை அடையாளம் காட்டியவரும் அவர் தான். சினிமா காட்சிரூப சாதனம் என்று தமிழ் சினிமாவுக்குச் சொல்லிக் கொடுத்தவரும் அவர்தான். தமிழ் இலக்கியத்தில் ஜெயகாந்தன், தமிழ் சினிமாவில் பாலுமகேந்திரா என இருவரும் தமிழ் கலாச்சார சரித்திரத்தின் பகுதியாகி விட்டவர்கள்.

தமிழ்ச் சினிமாச் சூழலில் ஒரு சமரசமற்ற கலஸ்னாக வாழ முயல்கிறபோது, கொடுக்க வேண்டிய விலைகளை அவர் அதிகம் கொடுத்து விட்டிருக்கிறார். தான் நேசிக்கும் மனிதர்களுக்காள அவரது பொறுப்புணர்வு குறித்த அவரது தீவிரமான சுய கேள்விகளை இன்று சினிமாவின் பால் விலக்கத்தையும, கடுமையான விமர்சனத்தையும் முன்வைக்கிற எல்லா தமிழக அறிவுஜீவிகளும், கலை இலக்கியவாதிகளும் தீவிரமாகக் கணக்கிலெடுத்துச் சிந்திக்க வேண்டும்.

தனிமனிதன் எனும் அளவில் எனக்கு சகமனிதனோடு உரையாடுவது என்பது எப்போதுமே சந்தோஷமான அனுபவமாக இருந்துவருகிறது. உடனடியாக உண்மை வெளிப்படுவதுதான் அதற்கான அடிப்படைக் காரணமாக எனக்குத் தோன்றுகிறது.

பாலுமகேந்திராவுடனான எனது முழு உரையாடலின் தேரந்தெடுத்த பகுதியே இங்கு இடம் பெறும் உரையாடலாகும். இந்தப் பகுதி உரையாடலினதும் சிற்சில தெரிவுகள் மட்டும் ஏற்கனவே தமிழக இலக்கிய இதழ் கனவு தமிழக சினிமா இதழ் ஸ்டார் மற்றும் பிரான்ஸ் : பாரிஸ் தமிழ் வாரஇதழ் ஈழமுரசு ஆகியவற்றில் வெளியாகியுள்ளது.

இன்னும் பிரசுரமாகாத உரையாடலின் மிகுதிப் பகுதி பாலுமகேந்திராவின் படைப்புகளும் படைப்பு நுட்பங்களும் பற்றியதாகும். அது பிறிதொரு சந்தரப்பத்தில் எங்கேனும் பிரசுரமாகிற சாத்தியமுண்டு என்பதோடு முன் அனுமதியின்றி இவ்வுரையாடலை ஏக்காரணம் கொண்டும் மறுபிரசுரம் செய்வது தடுக்கப்பட்டுள்ளது என்பதையும் தெரிவித்துக் கொள்கிறேன்.

***

யமுனா ராஜேந்திரன்

***

யமுனா ராஜேந்திரன் : தமிழ்ச் சூழலல்ல இலக்கியவாதிகளுக்கும் சினிமாக்காரர்களுக்குமான இடைவெளியும, வெறுப்பும் தவிர்க்கமுடியாத ஒரு பிர்ச்சனையா இருக்கு. இதுக்கு ரெண்டு மீடியம் சம்பந்தமானவங்களும், பரஸ்பரம் இன்னொாரு மீடியத்திலிருக்கிற தனித்தன்மைகளப் புரிஞ்சுக்காததுதான் காரணமுன்னு தோணுது. உங்களுடைய படைப்பனுபவத்துல நீங்க இத எப்பிடி எதிர் கொள்றீங்க ?

பாலு மகேந்திரா : நான் கதை நேரத்தில எடுத்தக்கிட்டக் கதைகள், இந்த மீடியம் மாற்றத்துக்கு இணக்கமான கதையகளா, எனக்குபபிடிச்ச கதைகளா இருக்கு. அற்புதமான இலக்கியப் படைப்புக்கள்னு அங்கீகாரம் செய்ப்பட்ட பல கதைகள் , அதுக்குப் பக்கத்துலயே நான் போக முடியாம இருக்கு. ஏன்னா, இந்த ஊடக மாற்றம்ங்கறது, எழுத்து என்கிற ஊடகத்திலிருந்து சினிமா என்கிற ஊடகத்தக்கு மாற்றம் செய்யறப்ப, சில கதைகள் தான் அந்த ஊடக மாற்றத்துக்கு இண்க்கமாக அமையுது. ஏன் நீ அதப் பண்ணல்ல, இதப் பணணல்லங்கற படசத்தில வந்து, அந்தக் கதைகள் அற்புதமான கதைகள், இன்னைக்கும் என் நெஞ்சுக்குள்ள பொத்திவச்சு ரசிக்கிற கதைகள் அது. ஆனா, நீங்க சொல்ற அந்தக் கதைகளை காட் சிருபமா பண்றதுக்கு எனக்குப் பயமா இருக்கு. அதுக்காண காரணங்கள் ரொம்பச் சாதாரணம்.. ஓரு கதைய நான் சிறுகதை என்கிறபோது, ஒரு படைப்பு என்கிற ரீதியில் அத அணுகுகிற போது, ( இசையில ஒரு படைப்பு வரலாம், ஓவியத்தில ஒரு படைப்பு வரலாம், கட்டிடக் கலையில ஒரு படைப்பு வரலாம், நாடகத்துல ஒரு படைப்பு வரலாம) , படைப்பு என்கறப்ப ரெண்டு விஷயம் அதுக்குள்ள முக்கியமா வருது, ஒன்னு அதனுடைய உருவம் மற்றது அதனுடைய உள்ளடக்கம். இது ஒவ்வொரு ஊடகத்துலையும் ஒவ்வொரு படைப்புக்கும் வேறு வேறு வகைகள்ல்ல இருக்கு. ஒரு ஊடகத்துல இயங்கிக்கிட்டிருக்கிற ஒரு படைப்பாளியினுடைய ஆற்றல நான் வந்து மதிப்பிடனும் என்கிற பட்ச்சத்தில, ஒரு படைப்பாளியென்கிற கோணத்திலிருந்து மட்டும், ( வேற சில கோணங்கள் இருக்கு, அத நா பின்னாடி சொல்றன் ) இவனுக்கு அந்த ஊடகத்திலிருக்கிற ஆற்றல நான் மதிப்பிடறதுக்கு உட்காரரப்ப, வடிவத்தைத்தான் நான் அதிகம் சாரந்திருக்கிறன்.. அப்புறம்தான் உள்ளடக்கம்.. எழுதறதுன்னு எடுத்தீட்டாங்கன்னா, எழுத்தில இவனுக் கிருக்கிற ஆளுமை, லாவகம், இவனுக்குக் கைவந்த அல்லது கைவராத எளிமை, இந்த விஷயங்கள் எனக்குச் சொல்கிறது என்னன்னா, அவருடைய எழுத்துசார்ந்து அவர் என்ன மாதிரி எழுத்தாளர் எனத் தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது. இவனுடைய உள்ளடக்கத்த வச்சு நா என்ன புரிஞ்சுக்கறன் ? இவனப் புரிஞ்சுக்கறன். இவனுடைய சார்புகள நா புரிஞ்சிக்கறன். இவனுடைய குணாதிசயங்களை ஓரளவுக்கு என்னால ஊகிக்கமுடியுது. இவன் வந்து ஒருவேளை தீவிரமான இடதுசாரியா இருப்பானோ என்கிற அந்தமாதிரி விஷயங்களக் கணடுக்க முடியுது.

ஆனா படைப்பாளி என்கிற முறையில ஊடகத்தில இவனுடைய பாண்டித்யம் என்ன என்கிறதா முக்கியம ? . இந்த ரெண்டு சமாச்சாரத்தையும் வெசசிட்டு நா சிறுகதைய அணுகறப்போ, நா சினிமாவா மாத்தறப்போ, உன்னுடைய ஊடகத்தில உனக்கிருக்கிற ஆளுமை, பாண்டித்யம் எல்லாத்தையும், நா கூடையில துாக்கிப்போட வேணடியிருக்கு. அது எனக்கு உபயோகப்படாத போணியாகாத சரக்கு. எனக்கு இது வேண்டாம். எனக்கு இது கிஞ்சிதம் வேண்டாத விஷயம். இத நா என்னுடைய மொழியில சொல்லப் போறன். உன்னுடைய மொழி எனக்கு அவசியமில்ல. இந்த மொழியும் உள்ளடக்கமும் சேரந்ததுதான் உன்னுடைய படைப்பு. இந்த ரெண்டும் சேர்ந்த ஒரு பிணைப்புக்காகத்தான் உனக்கு இலக்கிய அங்கீகாரம் கிடைச்சிருக்கு. உன்னுடைய பாத்திரப் படைப்புக்கள நா கடன் வாங்கிக்கலாம். உன்னுடைய அமைப்பு முறைய – ஸ்டரக்ச்சர- நா கடன் வாங்கிக்கலாம். ஆனா, அத என்னுடைய மொழியில நா சொல்லப் போறன். இதுக்கும் உனக்கும் சம்பந்தமில்லை. ஒரு சிறுகதைய நா எடுக்கறப்ப, எனக்கு நா அத ஒரு கச்சாப் பொருளாத்தான் எடுக்கறனே தவிர, கலைப் படைப்பாக இத நா எடுக்கல்ல. கலைப் படைப்புங்கற அந்த அங்கீகாரம் எனக்கு முக்கியமில்லாமப் போறதுக்கு இது ஒரு முக்கியமான காரணம். கலைப் படைப்புகளப் போயி தொட்ட இயககுனர்கள் வந்து தலைகீழா விழுந்து போறதும் இதனாலதான். மோகமுள் என்கிற ஒரு கலைப்படைப்பு, மகா மோசமான படமாக வந்து சேர்ந்ததுக்கு இது முக்கியமான காரணம். அதச் சொன்னவருக்கு சினிமாவுலயும் பாண்டித்யம் இல்ல. சினிமாவுலயே சமாச்சாரம் தெரியாத ஒருத்தர் வந்து, தனக்குத் தெரியாத ஒரு சமாச்சாரத்தை தலையில துாக்கிப் போட்டுட்டு,பனங்காயத் துாக்கி, சிட்டுக்குருவி தலையில வச்ச கதையாத்தான் அது முடிஞ்சுபோறது. சினிமாவுல நீங்க எடுத்தீட்டாங்கன்னா, சில அதியற்புதமான நாவல்கள் துயரமான முறையில தோற்றுப் போகுது. அந்த நாவலப் படிக்கறப்ப இருக்கிற சுகானுபவம் சினிமாவுல இருக்குறதில்ல.

எழுத்து உனக்குத் திட்டமிட்ட வகையிலான சுதந்திரத்தத் தருது.. சினிமா ஓரு குருரமான – ப்ருட்டலான- ஊடகம். லயோலா காலேஜ்ல நான் காடசிருபத் தொடர்பூடகம் – விஸ்யுவல் கம்யூனிகேஸன்- சொல்லித் தர்றன். நான் அவங் களுக்கு ஒரு உதாரணம் சொன்னேன். ஓரு ஊரில் ஒரு பாட்டி வடை சுட்டுக் கொண்டிருந்தாள். இது நமக்குச் சொல்லப்பட்ட முதல் கதை. இது வந்து பல தலைமுறைகளைத் தாண்டி இன்னும் பல தலைமுறைகளுக்குப் போகக் காத்திருக்கிற கதை. இது ஒரு அற்புதமான கதை.. காலத்தால் பரிசோதிக்கப்பட்ட கதை. உலகத்தின் தலைசிறந்த கதைகளில் ஒன்னு. ரொம்ப எளிமையான கதை. ஓரு ஊரில் ஒரு பாட்டி வடை சுட்டுக் கொண்டிருந்தாள். ஓரு வரி. ஓரு ஊரில் : ஒரு கதை இடம் -லொக்கேஸன்- சொல்லப்பட்டாச்சு. ஒரு பாட்டி : குணச்சித்திரம் -கேரக்டர்- அறிமுகம் பண்னப்பட்டாச்சு. வடை சுட்டுக்கொண்டிருந்தாள் : செயல் – ஏக்ஸன்- சொல்லப்பட்டாச்சு. என்னுடைய தாத்தாவோ பாட்டியோ எனக்கு ஏழு எட்டு வயசிருந்தபோது இந்த வரியச் சொன்னப்ப, நா உடனயாக் கிரகிச்சிக்கிட்டு, அடுத்த வரிக்கு ரெடியாயிட்டன். ஆனா இந்த சாதாரண வரியை நா சினிமாவா ஆக்கனும்ன்னா தலயப் பிச்சிக்கணும். ஓரு ஊரில- எங்கே, மலைப் பிரதேசமா, நகர்ப்புறமா, கிராமப்புறமா என்ன ? ஒரு பாட்டி : எப்பிடிபபட்ட பாட்டி, என்ன வயசு, என்ன புடவ கட்டாருக்கா, காதுல பாம்படம் இருக்கா, மொட்ட போட்டுருக்காளா என்ன ? படப்பிடிப்புக்கு போறதுக்கு முன்னாடி சின்னச் சின்ன விஷயங்கள் கூட இறுதி பண்ணப்பட்டாக வேண்டும். ஒரு சினிமாப் படைப்பாளி என்ற வகையில, சின்னச் சின்ன விஷயங்களையும் நான் தீர்மானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. என்னுடைய முதிர்ச்சி அல்லது முதிர்ச்சியின்மைக்கேற்ப, என்னுடைய கறபனை வளம் அல்லது கற்பனைவ வளமின்மைக்கு ஏற்ப, இதுதான் ஊர, இதுதான் பாட்டி, இப்பிடித்தான் வடசுட்டுக்கிட்டிருந்தான்னு சொல்வேன். இதுதான் சினிமாவுக்கும் இலக்கியத்துக்கும் இருக்கிற மிகப் பிரதானமான வித்தியாசம்.

எழுத்து கொடுக்கிற சுதந்திரத்த சினிமா தராது. இவந் தீர்மானிச்சு, இருட்டுக்கு கூட்டிட்டுப்போயி உட்காரவச்சு, பார்ராங்கறது தான் சினிமா. மகா மகா போக்கிரித்தனமான குருரமான ஊடகம் சினிமா. அதுதான் சினிமாவின் வலிமை. அந்த நகர்கிற பிம்மபத்தில உன்ன மாத்திக்கற. கமல்ஹாசனா, ஸ்ரீதேவியா மாத்திக்கற. இலக்கியத்துக்கும் சினிமாவுக்குமான இந்த வித்தியாசத்தைப் புரிஞ்சிக்கனும். ஏன் நா ஏ இதச்சொல்றன்னா, நா ஆரம்பத்தில ஒரு எழுத்தாளன். அப்புறம் தான் சினிமாவுக்கு வந்தன். இன்னக்கி சினிமா என்னை முழுசா ஆக்கிரமிச்சிருக்கிற இன்னைக்கும் கூட, நான் வெறிகொண்ட ஒரு வாசகனா இருக்கறன். நேத்தவரைக்கும் வந்த நல்ல சிறுகதை, நல்ல நாவல் என எல்லாத்தையும் தேடித்தேடிப் படிக்கிற வாசகனாத்ததான் நா இருக்கறன். அதனால எனக்கு இப்பிடி ஒரு வாய்ப்பு கொடுக்கப்பட்டப்ப, டி.வி.ல. உனக்கு 52 வாரத்துக்கு நேரம் தர்றம்ன்னாங்க, நான் சிறுகதைகள் எழுதக் கூடியவன்.., குறும்படமும் எடுப்பேன்.. நா எடுத்துக் கொண்ட கதைகள்ல்ல ஒண்ணு ரெண்டு வந்து இலக்கிய அங்கீகாரம் பெற்ற கதைகளாகவும் இருக்கலாம். பெரும்பாலான கதைகள இலக்கியக் கண்ணோட்டத்துல பார்ககறப்ப இலக்கிய அங்கீகாரங் கொண்ட, உன்னதங் கொண்ட கதைகள் அல்ல.

கதைகள் என்று அதப் பார்க்கறப்ப அழுத்தமான உள்ளடக்கம் கொண்ட கதைகளாக அது இருக்குது. இந்த நல்ல விஷயங்கள மட்டும் நா எடுத்துட்டன் அதப் பண்ணினன். என்னா பண்றாரு இவருங்கறாங்க. பட்டுக்கோட்டை பிரபாகரப் பண்ணீ ட்டு இருக்காரு. சுஜாதாவப் பண்ணீட்டு இரு ககாருங்கறாங்க. ராணி பத்திரி ககையில நிருபரா ஒரு பையன், 23 வயசு கூட இல்ல, தாம்பத்ய நினைவுகள்ன்னு ஒரு கதை. நா அத ஒரு அற்புதமான கலைப் படைப்பாக ஆக்கியிருக்கிறன். பல தீவிர எழத்தாளர்கள் எனக்கிருக்கிற இந்தப் பிரச்சினயைப் புரிஞ்சு கொள்றதேயில்லை. என்ன என்னுடைய கதைக ஒன்னு கூடச் செய்யலன்னு கேட்கறதுக்குப் பதிலாக, ஜெயகாந்தனப்பாரு, புதுமைப்பித்தனப்பாரு என்கிறாங்க. ஐயா, இவங்களையெல்ாம் நா தலையில வச்சுக் கும்படறேன்யா. ஓரு சினிமாப் படைப்பாளியா, அது எனக்குப் பிரயோஜனமில்லை என் கிறதப் புரிஞ்சுகொள்ள மாட்டேங்கறாங்க.

யரா : மேற்கில செவ்வியல் இலக்கியம்ன்னு இருக்கிற எல்லா நாவல்களுமே சினிமாவா வந்திருச்சுங்க. இப்ப சேக்ஷ்பியர், தாஸ்தயாவ்ஸ்க் கி, டால்ஸ்டாய் அப்பிடான்னு எடுத்திட்டாலும் சரி, அதுக்குப் பிற்பாடு காம்யூ, ஸார்த்தர், காப்கான்னு எடுத்துட்டாலும் சரி, சமகாலத்துல குந்தர்கிராஸ், அம்பர்தோ எக்கோ, கார்ஸியா மார்க்வஸ் அப்பிடான்னு எடுத்திட்டாலும் சரி, தீவிரமான இலக்கியமெல்லாம் சினிமாவா வந்திருச்சி. இந்திய, தமிழ்ச் சுழலல்ல பார்த்தமுன்னா, அப்பிடி தீவிர இலக்கியம் சின்னிமாவுக்குள்ள வரல. இதுக்கான காரணமா நீங்க என்ன நெனக்கிறீங்க ?

நீங்க பேசும்போது சொன்னீங்க ஒரு ஊடகத்திலிருந்து, குறிப்பா இலக்கியததிலிருந்து, இன்னொரு ஊடகத்துக்குள்ள கொண்டு வரும்போது, சினிமாவுக்குக் கொண்டுவரும்போது, அந்தந்த ஊடகத்துக்குள்ள இருக்கிற பிரச்சனகளப்பத்திச் சொன்னீங்க. அப்படிப் பார்க்கும் போது சில படைப்புக்கள சினிமாவுக்குள்ள கொண்டுவர்ர சாத்தியமே இல்ல அப்பிடாங்கறமாதிரி எனக்குத் தோணுச்சு. அப்பிடிப் பார்க்கும்போது, ஒரு சின்ன உதாரணம் சொல்லாம்ன்னா, லண்டன்ல்ல தாஸ்தயாவ்ஸ்க்கி திரைப்படவிழாவை நான் பார்த்தன், எங்களுக்குத் தெரியும் தாஸ்தயாவ்ஸ்க்கியினுடைய படைப்புகள்ல்ல வந்து காடசிபூர்வமான அம்சம் (visual aspects ) என்கிறது துப்புரவா இல்லை. அவருடைய படைப்புகள்ல்ல பாத்திங்கன்னா, இயற்கை வர்ணனைக்கும் புறச் சூழலுக்கும் இடமேயில்லை. மனிசனுடைய உளவியல் போராட்டங்களை, அந்த அளவுல அவனுக்குள்ள ஏற்படுகிற உளவியல் சிக்கல்களைத்தான் அவர் விவரிச்சிட்டுப் போறார். இன்னும் உரையாடல் தான் அவருடைய நாவல்கள்ல்ல நெருக்கடிகளைத் தீர் க்கிற அம்சமா இடம்பெறுது.. இருந்தாலும் அவருடைய நாவல்கள் திரைப்படமாக்கப்படடிருக்குது. சினிமாவினுடைய வலிமைன்னு நான் பாரக்கக்கூடியது என்னன்னா, அது பரவலான மககளுக்கிடையில போற ஒரு சாதனம். ஓரு குறிப்பிட்ட நேர வரையறைக்குள்ள, ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட இடத்துக்குள்ள அது மிகப்பெரிய அனுபவத்தைக் கொடுக்கக்கூடியதா இருக்குது. அப்ப குறைந்தபட்ச்ச சமரசத்தோட, தமிழி ைலையும் இப்படியான படைப்புகள சினிமா ஊடகத்துக்குக் கொண்டு போகக்கூடிய தேவையொன்னு இருக்குது. இன்னும் கல்வி வளர்ச்சி இல்லாத நம்ம நாடுகள்ல்ல, உயர்ந்த தளத்திலான படைப்புக்கள நாம பரந்துபட்ட மக்கள் கிட்ட கொண்டு போகவேணடிய தேவையிருக்குது.

பாலு : பிரதான காரணம் இலக்கியத்தில, எழுத்தில சொல்லும்போது வெளிப்படற அந்தக் கம்பீரம், ஆளுமை, அந்த ருபம, இத நான் என்னுடைய ஊடகத்துல கொடுக்க முடியாமப் போகிறபோது, அந்தப் படைப்பைப் படிச்ச ஒரு வாசகனுக்கு, அந்த எழுத்தைப் படிக்கிறபோது ஏற்பட்ட ஒரு சுகானபவம் அவனுக்குக் கிடைக்கிற கற்பனை சுதந்திரம்., அந்தக் கற்பனை சுதந்திரம், சினிமாவுல அந்த தளத்துல அவனுக்கு மறுக்கப்படுது.. அதுக்கு உதாரணமாத்தான் பாட்டி வடை சுடற கதையச் சொன்னேன். எழுதி முடிஞ்ச உடனே அந்தப் படைப்பு பூர்த்தியாயிடுச்சுன்னு கொள்ளக் கூடாதுன்னு நா நெனக்கிறன். வாசகன் படித்து அனுபவம் கொண்டபிறகுதான் அந்தப் படைப்புச் செயல்போக்கு முடியுதுன்னு நான் நெனக்கிறன். எழுத்து என்கிற இந்த ஊடகத்தினுடைய பற்றாக்கறை காரணமாக, ( பற்றாக்குறைன்னு நா எதச் சொல்றன்னு பின்னாடி வர்றன்) பற்றாக்குறை காரணமாகச் சொல்ல முடியாமல் போன விஷயம், அப்புறம் கலாரீதியாகச் சொல்லாமலே தவிர்த்துக் கொண்ட விஷயம், ஊடகத்தின் பற்றாக்குறை காரணமா சொல்லாமல் போன விஷயங்களை வாசகன் இட்டு நிரப்பியபின், கலாரீதியாகவும் இட்டு நிரப்பியபின் தான், இந்தப் படைப்புப் பூர்த்தியாகிறதென நான் நினைக்கிறேன். வாசகன் வந்து ஒரு சக படைப்பாளியாக மாறுகிறான். இது எழுத்து ஊடகத்தில் இருக்கிற அட்டகாசமான நிலை. வாசகன் இப்படி இலக்கியத்தை தன் வயப்படுத்திக் கொள்கிறான். சினிமா பாக்கறவன் அப்பிடி இல்ல. ஒரு சில விஷயங்கள்தான் அவனுடைய கற்பனைக்கு விட்டுவைக்கப்படுது. காரணம் காட்சித்தன்மை.. இது ஒரு காரணம்.

இலக்கிய உன்னதம் என்று அங்கீகாரம் கொண்ட ஒரு படைப்பு,. ( இப்ப எழுத்து என்கிற ஊடகத்தினுடைய பற்றாக்குறை என்னன்னு நான் சொல்ல வர்றன் ) எழுத்துல சில விஷயங்கள எடுத்துச் சொல்லவே முடியாது. சொற்களால முடியாது.. என்னனப் பொறத்த அளவில மொழிங்கற போது, தமிழ், ஆங்கிலம், சமஸ்கிருதம், மலையாளம்ன்னு சொல்ற இந்த அர்த்தத்துல நான் அந்த வார்த்தைய உபயோகிக்கிறன். மொழி என்பது ஒரு ஊடகம். மொழி எப்பிடி இயங்கும் ?. வார்ததைகளிலான வாக்கியங்கள். வார்ததைகளுக்கான அர்த்தங்கள். இந்த வார்ததைகள் கோர்க்கப்படும் விதத்தில் தொனிக்கும் வேறு அர்த்ததங்கள். இந்த வார்த்தைகள் சொல்லப்படும் தொனியில் தொனிக்கும் வேறு அர்த்தங்கள். ஒரே வார்ததை வெவ்வேறு தொனியில் உச்சரிக்கப்படும் போது வெவ்வேறு அர்த்தங்களைக் கொடுக்கலாம்

உதாரணமா நீங்க கேட்கறீங்க, அப்ப நா கெளம்பட்டுமா ? சுரி, நீ போயிட்டுவா. நா கெளம்பட்டுமா ?. சரி போ. இது அர்த்தமே வேற. இதனுடைய தொனியும் முக பாவ மாற்றமும், அதுகட்கு வேறொரு அர்த்தத்தைக் கொடுக்கும். இந்த வார்ததைகளும் அதனுடைய அர்த்தங்களும் ஒரு சாதாரணமான தளத்திலதான் நமக்குத் தொடர்பு கொள்ள உதவுது. அதுக்கப்பால் பல சமயங்கள்ல்ல இந்த வார்ததைகள்ல்ல சொல்லமுடியாத விஷயங்களுக்காக, நமது கையசைவுகளை, முகபாவத்தைக் கடன் வாங்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. அவ கண்ணு ரொம்ப அழகானது. அவ கண்ணப்பத்தி நா என்ன சொல்லீட்டன் ?. இலககியத்தில இந்தக் கண்ணப்பததி வா ணிக்கறப்ப கயல்விழியாள், கண்ணுங்கற அறிந்த விஷயம்., கண்ணுங்கற அறிந்து கொள்ளாத விஷயம் என. இலக்கியம் மொழிக்குள் செயல்படுகிறது.

காடசிருபம் வந்து மொழி உச்சரிப்புக்குள், ,இயற்கைக்குள் , உடல் மொழிக்குள், அதனது அசைவுக்குள் செயல்படுகிறது., இதைத்தான் இலக்கியத்தின் பற்றாக்குறை என்கிறேன். என்னுடைய நெருங்கிய நண்பனுடைய தாய் இறந்து போனாள். அந்தத் தாயின் சடலம் அவனுடைய வீட்டு முகப்பில கிடத்தப்பட்டிருக்கிறது. இவன் அழுது அழுது ஓய்ந்து மேற் கொண்டு அழமுடியாது திண்ணையில் கையில் தலை கவிழ்த்து உட்கார்ந்திருக்கிறான். நான் அந்தச் சாவுக்குப் போறன். என்னுடைய நண்பனை, அவனுடைய தாயை நடுக்கூடத்தில் பிணமாகப்படுக்கவிட்டு, அழுது ஆறறாது கண்ணீர் வற்றிப் போய் திண்ணையில் உட்காரந்திருக்கும் என் நண்பனை, என்ன வார்ததைகள் சொல்லி நான் தேற்றட்டும் ?. வார்ததைகள் இங்கு தோல்வியடைகிறது. வார்த்தைகள் இங்கு துயரமா தோத்துப் போகுது. அங்க போய் நான் ஏதாவது வார்ததைகளை மு ட்டாள் தனமாகப் பேசி, ரொம்பவும் அநாகரிகமான ஒரு செயற்கையாக ஆனாலும் ஆகிவிடும். அதவிட, எதுவுமே பேசாம அவன் பக்கத்துல போயி உட்காந்து, அவன் கைய எடுத்து, உங்க கைக்குள்ள வச்சுக்கறீங்க. இந்தப் பரிமாற்றத்தை, இந்தத் தேற்றுதலை, எந்த வார்த்தைகளுஞ் செய்துவிட முடியாது. பறறாக்குறை என்று நான் இதத்தான் சொல்ல வர்றன். மொழி, போதாமை கொண்ட ஒரு ஊடகம். மொழி, ஒரு துயரகரமான -மிஸரபிளி- பற்றாக்குறையுள்ள ஒரு ஊடகம். தாஜ்மஹால் என்று வையுங்களேன். கட்டிடக் கலையின் மாபெரும் அற்புதம். ஆயிரம் பக்கங்களில் உருக்கமாக மாய்ந்து மாய்ந்து வர்ணித்து எழுதினாலும், தாஜ்மஹாலைப் படத்தில் கூட பார்த்திருக்காத பார்வையாளனுக்கு, உன்னுடைய ஆயிரம் பக்கங்களைப் படித்தபிறகும் வராத உணர்வை காடசிருபம் கொடுத்துவிடும்.

யரா : மொழி சம்பந்தமான ஆ யவுகளப் பார்க்கும் போது, மொழி நிறைய வரலாற்று ரீதியான ஆதிக்கத்தையும் கறைகளயும் மெளன அர்த்தங்களையும் கொண்டிருக்கிற அதே போது, கலாச்சார ரீதியல் சார்பநிலையிலுள்ள பல விஷயங்கள எழுத்து மொழி தனக்குள்ள கொண்டு வற்றதில்லைங்கறது தெரியுது. மொழி வந்து சிந்தனையின் ஊடகம் அல்லது கருவி என்று சொன்ன விஷயம் கூட இன்னக்கி இ ல்ல.

பாலு : எமது உணர்ச்சிகளைத் துல்லியமாகச் சொல்ல மொழி போதுமானதல்ல.. உணர்ச்சிகள் மட்டுமல்ல,. ஓரு தடவ ஒண்ணப் பார்த்திருந்தாதான் அத சம்பந்தப்படுத்த முடியும், அல்லது கடன் வாஙுகிச் சொல்ல முடியும். இந்த மொழியினுடைய இந்தப் பற்றாக்குறைதான், இந்த ஊடகத்தினுடைய மிகப்பெரிய பலமும் கூட. இந்தப் பற்றாக்குறை காரணமாகச் சொல்லப்படாமல் விட்ட விஷயங்களை, கலாபூர்வமாக வேண்டுமென்றே தவிர்த்துக் கொண்ட விஷயங்களை, ஒருத்தர் இட்டு நிரப்புவதற்கான சுதந்திரம் இந்த மொழியில இருக்கிறது.

இலககியங்கள சினிமா என்ற ஊடகத்தக்குக் கொண்டுவர்றதுக்கு முயற்சி பண்ணலாம். தப்பே இல்ல. ஆனா, எழுத்து என்கிற ஊடகத்தைப் படித்திருக்ககூடிய ஒருவனுக்கு, அந்த மூலத்தை அடிப்படையாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட சினிமா மிகப் பெரும்பாலுமான சமயங்கள்ல்ல ஏமாற்றத்தைக் கொடுக்கக்கூடும். சில அபூர்வமான சமயஙுகள்ல்ல, படிக்கும்போது ஏற்பட்ட சுகானுபவம் படத்தைப் பார்க்கும் போதும் ஏற்படக் கூடும். ஆனா அது ஒரு விபத்து. ஒரு விதிவிலக்காக அது நடைபெறக் கூடும். இந்தக் காரணங்களுக்காக, அந்த ஊடகத்திலிருக்கிற உருவத்தை நான் முற்றிலும் கைவிட வேண்டியிருக்கிறதனால, அந்த உள்ளடக்கத்த மட்டும் நான் எடுத்துக் கையாள வேண்டியிருக்கிற காரணத்தினால, நான் தயங்கறன். நாம் பண்ணலாம். பண்ணக்கூடாதுங்கறது இல்ல. அந்த எழுத்தப் படிக்காதவனுக்கு, எழுத்து ஊடகத்தை எதிர் கொள்ளாதவனுக்கு இந்தப் படத்தைக் கொடுக்கலாம். ஏனென்றால, இவன் மூலத்தை அறியாதன். ஆகவே முதன் முதலாக எதிர்கொள்வதால் அந்தக் கரு இவனை ஆகர்ஷிககலாம். இலக்கியத்த சினிமாவில கொண்டு வரணும்ன்னு சொல்றது விருப்பாரவ எண்ணம். விஸ்புல் திங்க்கிங். இதில தப்பேயில்லை. என்னளவுல, அந்த உருவத்தோட ஒரு இலககியத்துல நான் பெற்ற அனுபவம், இங்க நஷ்டப்பட்டுப் போகுமோ என்கிற ஒரு பயம் எனக்கிருக்கு. ஒரு கதைய ஒரு ஓவியமாக மாத்தறது அவ்வளவு இலகுவான காரியமில்ல.. ஓவியனுடைய ஊடகத்திலிருக்கிற பாண்டித்யம் காரணமாக அவனும் அதை பிரக்ஸை¢பூர்வமான தனித்த படைப்பாக ஆக்க முடியும். அந்த நொடியில தோண்றர, கரையுடைத்த கற்பனா சுதந்திரம் இதுல இருக்காது. இப்படியான விஷயங்கள ஒரு தனிப்பட்ட ஊடகம் சார்ந்த விஷயமாக நீ பார்க்க வேணுமே ஒழிய, ஒப்பிட்டு நோக்கக் கூடாதுன்னு நான் நினைக்கிறன். மாறுபட்ட ஊடகங்கள் மாறுபட்ட அலைவரிசையைக் கொண்டிருக்கின்றன. மாறுபட்ட இலக்கணங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஆக, நமக்குள்ளயே ஒரு கட்டுப்பாட்ட விதித்துக்கொண்டு, அந்தந்த ஊ டகத் துக்குரியதாக அதப் பாரத்தால் அது நல்லது.

யரா : மொழியினுடைய பற்றாக் குறை, அதனுடைய தனித்தன்மை போன்றவற்றையும் நாம் கவனத்தில் எடுத்துக்கொண்டு பார்த்தா, இப்ப இந்திய சிளிமாவினுடைய நல்ல படங்கள்ல்லாம் ஓரளவு இலக்கியத்தில் இருந்து வநதிருக்கிறதப் பார்க்கலாம். வங்கத்திலயும, கேரளாவுலயும், ரித்விக் கடக்கினுடைய படங்கள், ரேவினுடைய பெரும்பாலுமான படங்கள், கோவிந்த நிஹ்லானி மற்றது அடுர் கோபாலகிருஷ்ணணன், வாசதேவன் நாயர, கெளதம் கோஷினுடைய படங்கள் போன்றவை எல்லாமுமே இலக்கியத்தை அடிப்படையாக் கொண்டதுன்னு பார்க்கமுடியுது. அப்பிடிப் பார் த்தா தமிழ்ச் சூழல்ல அப்பிடி இல்லைன்னு சொல்லலாம் ?

பாலு : இலக்கியததுக்கும் சினிமாவுககுமான இடைவெளி தமிழ்ல்ல மிகப் பெரியது. அப்பிடியான உறவேயில்லை தமிழ்ல்ல இப்பிடி இருந்ததாகவும் சரித்திரம் கிடையாது. ரேயைப் பததிச் சொல்லும்போது, ரேயினுடைய காலத்தில கடுமையான விமர்சனங்கள் ரேயிக்கு எதிராக வைக்கப்பட்டது. பதேர் பாஞ்சாலிய எடுத்துக்கொண்டு ரே தன்னுடைய மீடியத்துக்கான மாற்றங்களச் செஞ்சபோது, நாவல் படித்த அறிவுஜீவிகள் அதைக் கடுமையாக எதிர்க்கவும் செய்தார்கள். அதற்கு ரே இப்படிப் பதில் சொல்லியும் இருந்தார :. நாவலின் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் முழுக்க முழுக்க நான் விசுவாசமாக இருக்க வேண்டிய அவசியம் எனக்குக் கிடையாது. நாவல் என்னைத் துாண்டிப் பாதிச்சது. நான் ஒரு படம் எடுத்திருக்கிறேன் என்றார்.

கேரளாவுல எடுததிடடாங்கன்னா, கேரளாவினுடைய வியாபார சினிமா உட்பட நான் சொல்றன், கேரளாவுல அங்கீகரிக்கப்பட்ட நல்ல நாவல்கள், ஜனரஞ்ஜக நாவல்கள் கூட, ஏறக்குறைய எல்லா நாவல்களுமே செம்மீன் உள்பட படமாக்கப்படடிருக்கிறது. தமிழ்நாட்டுல ஏன் அது நடக்கல்ல என்கிறப்ப, ஒரு சராசரி மலையாளிக்கும் ஒரு சராசரித் தமிழனுக்குமான வித்தியாசத்த நாம பாக்க வேண்டியிருக்குது. கேரளப் படைப்பாளிகளோடு பார்க்க, தமிழில் எழுதி க் கொண்டிருப்பவர்கள, எந்தக் காலகட்டத்திலும் எநத வகையிலும் குறைந்தவரக்ள என்று சொல்லமுடியபது. ஆனால் வாசகர்களைப் பொறுததவரை, கேரளாவில அதிக அளவிலான எழுதப்படிக்கத் தெரிந்த விகிதத்தினாலோ என்னா காரணத்தாலோ அவர்களிடம் , நல்ல இலக்கியம் , அரசியல், தமிழரக்ளோடு ஒப்பிடும் போது, இருக்கிறது. இங்க சராசரி வாசகன்னு எடுத்துட்டா கல்கி, குமுதம, ஆனந்த விகடன்னு திருப்திப்பட்டு ப் போகிற, அதை ஒரு தகுதின்னு கூட கருதிக் கொண்டிருக்கிற வாசகச்சூழல். அங்கயும் இப்படி ஜனரஞ்சக எழுத்துக்களப் படிக்கிறவங்க இருக்காங்க ஆனா அதுக்கு அப்பாற்பட்டு, கொஞ்சம் காத்திரமான நல்ல இல்க்கியங்களப் படிக்க அவங்களுக்கு இருநத கல்வி வசதி, படிப்பறிவு அதிகரித்தபடியில் இருக்கிறதனால, இயற்கையாகவே அதிகமான விழிப்புணர்வு இருக்கிறதனால அவங்க அப்பிடி இருக்கிறாங்க. அவர்களுடைய வாசகர்கள் இளையவர்கள், தமிழுடன் ஒப்பிடும்போது அவர்களது மொழி இளையமொழி. அவங்க மேல போக நெனக்கறாங்க. தமிழை எடுத்திட்டாங்கன்னா, தமிழனுடைய கலாச்சார உணர்வு,. இவன் வந்து ரெண்டாயிரத்தி ஐநுாறு ஆண்டுகளினுடைய சிகரங்களைத் தொட்டவன். சிலப்பதிகாரம், சங்க இலக்கியம், சங்கம் மறுவிய இலக்கியம், பக்தி ப்பாடல்களன்னு இலக்கியத்துல மட்டுமல்ல, கட்டிடக் கலைல, இசையில, நடனத்தில இலக்கணம் எழுதக்கூடிய அளவுக்கு பாண்டித்யம் உள்ளதாக இருந்த ஒரு இனம் இது. நுாற்றாண்டுகளாக அது எல்லாம் வீழ்ந்திருச்சு. அதனால நாம இது எல்லாத்துக்கும் புதுசா இருக்கறம். புதுசா ஒரு அறிதலோ கட்டி எழுப்பிப் போகனுங்கற ஆர்வமோ நம்மகிட்ட இல்ல.

இலங்கைத் தமிழரோட ஒப்பிட்டு ப் பாரத்துச் சொல்லனும்ன்னா, அவன் கலாச்சார ரீதியாகத் தன்னைத் தனிமைப் படுத்திக் கொள்கிறான். ஒரே மொழியால் இந்தியத் தமிழர்களும் இலங்கைத் தமிழர்களும் ஒன்றுபட்டு இருந்தாலும், தமக்கென்று இலக்கியத்தை, அதிகாரத்தை, படைப்புக்களை ஆக்கி மேலெடுத்துச் செல்கிற சூழலில் அவன் இருக்கிறதால, அவன் ஒரு சராசரி இந்தியத் தமிழனைவிட விழிப்புணர்வுள்ளவனாக இப்பொழுது இருக்கிறான். ஒரு இலக்கை அடையவேணுமென்று அவன் போகிறான் ஆனா இங்க நாம, கல் தோன்றி முன் தோன்றாக்காலத்தே மூத்தகுடி அப்பிடான்னு இருக்கிறம். தமிழனுக்கு அருமையான அடையாளம் இருக்கு. அது இவனுக்குச் சொந்தமானதல்ல. இவனுடைய மூதாதையர்களுக்குச் சொந்தமானது அது..

யரா : வாசகப் பரப்பு, விழிப்புணர்வு போன்றவை நல்ல சினிமா உருவாவதற்கு முக்கியம். ஆனா, தமிழ்ச் சூழல்ல்ல பிரச்சினை வேறு மாதிரின்னு நெனக்கிறன். தியோடர் பாஸ்கரன் இது சமபந்தம்மா எழுதியருக்கிறார். தமிழ்சினிமாவக் கையிலெடுத்தவன் முதல்ல பாத்தீங்கன்னா நம்ம சமூகத்துல மேல்தட்டுல இருந்தவந்தான் எடுத்தான். பிராமணர்கள்தான் எடுத்தாங்க. காலனியாதிக்க கால கட்டத்திலெ தேசபக்திய பக்தி மரபோட சேர்த்து இவங்க வெளிப்படுத்தியிருக்கறாங்க. அதற்குப் பிறகு, சிளிமாவினுடைய காடசிருப அர்த்தத்தினது முக்கியத்துவத்தைப் புரிஞ்சு கொள்ளாத, சீர்திருத்தத்தினுடைய கருவியாப் புரிஞ்சு கொண்ட திராவிட அரசியல் பரம்பரையினர் இருந்தாங்க.

தமிழ் இடதுசாரிகள் சினிமாவப் பத்தி பெரிசா அக்கறப்படவேயில்ல.- எழுத்தாளர்கள்ல்லயும் , பாரதிதாசன், புதுமைப்பித்தன், தமிழ் ஒளி, ஜெயகாந்தன் இப்பிடிச் சிற்சில விதிவிலக்குகள் தவிர, பிறர் அக்கறப்படல்ல. தீவிரமான இடதுசாரி அரசியலைக் கொண்டிருந்தவங் க சினிமாவ எதிர்மறையாப் பாரக்கக் காரணம் என்னன்னா, இது வந்து கீழான, நீர்த்துப் போன, பொய்யான கலை,. இதுல வந்து மேலான விஷயங்களை, தீவிர விஷயஙுகளைச் சொல்லமுடியாது அப்படின்னு அவங்க நெனச்சாங்க. சிளிமா வந்து ஆரோக்கியமற்ற, மிகச் சாதாரணமான பாமர மக்களுக்கான கலை என்கிறதனால, இவங்க இதுக்குள்ள நுழையவுமில்லை. அக்கறப்படவுமில்லை. மிகக் கேவலமா மதிப்பிட்டாங்க. இந்த நிலமைதான் இன்னக்கி வரைக்கும் இருக்குதுன்னு சொல்லலாம்.

பாலு : சினிமா வந்த காலத்திலிருந்தே தமிழ்நாட்டுல இருக்கக்கூடிய இலக்கியவாதிகள, சினிமா ஏன் ஒரு கீழான கலைன்னு, கீழான ஊடகமுன்னு மதிப்பிட்டாங்கன்னா, இதுக்கு தெளிவான காரணங்கள் நான் சொலலமுடியும். நீங்க சொன்னீங்க பாத்தீங்களா, சினிமாவினுடைய ஆரம்ப காலத்திலிருந்து இன்னைக்கி வரைக்கும் ஆதிக்கம் செலுத்துறவங்க வந்து மேல்க் குடிக்காரர்களாத் தான் இருந்தாங்க அப்படான்னு. அது உண்மைதான். பாதிக்குப் பாதின்னு வச்சுக்கலாம். சில பெரிய தலைகள் எல்லாம் பிராமணர்கள் இல்ல. சினிமா மேல இலக்கியவாதிகளுக்கு இருந்த அதிருப்தி அல்லது அருவருப்புக்குக் காரணம் வந்து, ( இந்தக் கேள்விக்குப் போறதுக்கு முன்னாடி சினிமா என்கிற ஊடகம் தமிழகத்துல காலுான்றி, சம்பந்தப்பட்ட மேல் குடிமக்கள், பிராமணர்கள் என்கிற ரீதியாக ஒப்பிட்டுப் பார்க்கறப்ப எழுத்தாளர்கள் அநேகமாக எல்லோருமே¢ பிராமணர்கள்தான்.. தனக்கான ஒரு பதிப்பகம் வேணும், அதுக்கான ஒரு அடையானம் வேணும, அத நாங்களே பண்ணணும், நீ பண்ணாதே எங்கிறது இப்ப மட்டும் வர்ல, அவங்க அப்பவும் இருந்தாங்க, அவங்களுக்கு சினிமா மேல ஒரு அசூயை – அவர்சன்- இருந்தது ) கிராமததுல கூத்தாடிகளுக்கு பெரிய மரியாதை இருந்ததாத் தெரியல்ல. இருக்கல்ல. அவங்கள கலைஸ்ர்கள்னு இந்த உயர்குலத்தோர் ஒப்புக் கொள்ளவேயில்ல. இவங்க கூத்தாடறவங்க, தங்களைப் போன்றே இனனொரு ஊடகத்தில் பயின்னு கொண்டிருக்கும் சக படைப்பாளிகள்ன்னு இவங்க அவங்களப் பாரக்கவேயில்லை. இவங்க அவங்கள என்னிக்குமே அங்கீகரிச்சதில்ல.

சினிமா இங்க வந்தப்ப, தமிழகத்துலயும் இந்தியாவிலையும் வந்தப்ப, அந்த கூத்தினுடைய ஒரு நிட் சியாத்தான் இந்த உயர்குலத்தோர் அதைப் பாத்தாங்க. அந்தக் கூத்தாடிகளின் விகசிப்பாக வந்த இந்தச் சினிமாவையும், சினிமாக்காரர்களையும், இந்த உயர்குலத்தினர்ன்னு சொல்லப்படுறவங்க, இதுல எழுத்தாளர்களும் அடங்கறாங்க, பாத்தாங்க. இந்தக் கூத்தோட் சம்பந்தப்பட்டவங்களுக்கும், சினிமாவோட சம்பந்தப்பட்டவங்களுக்கும், பட்டென்று வெளியில் தெரிந்துவிடக்கூடிய, ஏன்னா ஒரு சராசரி எழுத்தாளனைவிட, ஒரு ஓவியனைவிட, ஒரு இசைக் கலைஸ்னைவிட இந்தக் கூத்து ஆடுபவனோ, நடிகனோ நடிகையோ இயக்குனரோ யாரோ அவங்க பிரபலமாக இருப் பதால, அவங்க தொடரந்து வெளிச்சத்தில இருக்காங்க. அவர்களைப் பற்றிய அனைத்தையும் உங்களால தெரிந்து கொள்ள முடியும். ஆனா எழுத்தாளன் ? நீ வந்து உன்ற ஊட்ல உட்கார்ந்து ரகசியமா எழுதறெ, அங்கேயே படுத்துக்கறெ, உனக்கு ஆயிரம் சின்ன வீடுகள் இருக்கும். ஆனா, சினிமாக்காரனுக்குக் கிடைத்த அதீதமான புகழ் காரணமா, மேடை காரணமா, இவனுடைய ஒழுக்கம், அறம் சார்ந்த விஷயமெல்லாம் அலசப்படும். இவனுடைய தவறுகள, தனிப்பட்ட வாழக்கையில இருந்த ஒழுக்கமின்மை இங்கு பூதாகரப்படுத்தப்பட்டு, ஒரு வதந்தியாக்கிக கொச்சைப்படுததப்பட்டது.

சம்பந்தப்பட்ட மனிதர்கள் மேல இருந்த ஒரு அசூயை, இந்த ஊடகத்தின் மேலும் வந்தது. ஆனா ஊடகம் வந்து அத உபயோகப்படுத்தற ஒருத்தரோட ஒன்னுஞ்செய்யறதுக்கில்லை. துரதிருஷ்டவசமா, சினிமா என்ற ஊடகம் வந்து சினமாக்காரர்களுக்குக் கொடுத்த அல்லது கொடுக்காமல்விட்ட முக்கியத்துவத்தினால அவப்பெயர் பெற்றது. முகமது யூசுப் என்கிற இலக்கியவாதி சமப்பாலுறவு நடவடிக்கைக்காகச் சிறைக்குப் போனார். அவர் மறுபடியும் எழுத்துககுத் திரும்பினார். இங்க கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது என்னன்னா, அவருடைய சிருஷ்டிகரமான சிந்தனை.. இங்க என்ன நடந்ததுன்னா, ஒரு புதிய கலை மரியாதை பெற்றுக் கொண்டுவருவதாக இங்க வந்தபோது, இங்கிருந்த முன்னைய எழுத்தாளர்கள், ஓவியர்கள் எல்லாரும், அவங்களும் இத ஒரு முட்டாள்தனமான அசூசையோட பாத்தாங்க, அது வந்து ஒரு போலித்தனமான பார்வைன்னுதான் நா சொல்லுவேன். எழுத்தாளர்களையெல்லாம் கொஞ்சம் சொரண்டிப் போட்டா, சினிமாக்கரங்கள விட பல விஷயங்கள நாம எடுத்து வைக்கக் கூடியதா இருக்கும். ஆனா, இங்க வந்து எழுத்தாளனுடைய வாழ்க்கை இல்லாம அவனுடைய படைப்புகள் மட்டுமே வெளியில வைக்கப்படறதால அவன் தப்பிச்சுக்கறான். இந்த படைப்பாளிகள்ன்னு சொல்லப்படறவங்க் சினிமாவெ ஒரு காரியமா எடுத்துக் கொள்ளாம விலகியிருந்ததுக்குக் காரணம் வந்து, இந்தச் சினிமா பால் அக்கறை காட்டாததனாலதான். அக்கறை காட்டாததினால என்கிறத விடவும், வெறுத்ததன் காரணமாக அல்லது விலக்கி வைத்ததன் காரணமாக, இதற்கான எந்தப் பங்களிப்பையுமே அவர்கள் செய்யவில்லை. ஒரு நல்ல சினிமா வந்ததுன்னா, மலையாளத்தில பாத்தீங்கன்னா அத்தனைப் படைப்பாளிகள் கிட்டையும், எழுத்தாளர்கள் கிட்டையும் சினிமாவுக்கான அங்கீகாரத்தையும, அந்தஸ்தையும் குடுக்கறதுக்காக ஒரு குழு உணர்வு அங்கேயிருக்கு. தமிழ்நாட்டுல அது இல்ல. ஒரு நல்ல சினிமா தமிழ்ல்ல்ல வர்றப்ப, அதக் கண்டுக்காம இருக்கிற விவரம் தெரிந்தவர்களும, விவரம் தெரியாத காரணத்தால அதக் கண்டு கொள்ளாதவர்களும் தான் நெறைய.

விசுவநாதன் : தமிழ் சினிமாவுல வந்து காலனியாதிக்க சினிமா, பின் காலனியாதிக்க் சினிமா, திராவிட சினிமா, சமகால பின் திராவிட சினிமான்னு – போஸ்ட் டிஎம்கே சினிமா- இப்பிடி நாலு கட்டமாப் பார்க்கலாம். இதில வந்து, பாலு மகேந்திரா என்கிற கலைஸ்னுடைய படங்கள் எந்தப் பிரிவுல வருதுன்ன நினைக்கிறீங்க ?

உங்க படங்கள் கீழ் மத்தியதர வர்க்க அல்லது மத்தியதரவர்க்க ஆண் பெண் உறவுகள வச்ச படங்கள்ன்னா, தமிழ் சினிமா வரலாற்றுல வந்து பாலுமகேந்திரா என்கிற கலைஸ்னுடைய பாத்திரமென்ன ? ரித்விக்கடக், சத்தியஜித்ரே பேசப்படற மாதிரி, இவங்களுடைய படங்கள்ல்ல பிரச்சினைகளுக்கான வரலாற்று ரீதியிலான அணுகுமுறை¢ இருந்தது. என்னுடைய நண்பர் யமுனா ராஜேநதிரன் கூட, தன்னுடைய மணிரத்தினத்தின் சினிமா என்கிற புத்தகம் எழுதியிருக்கிறதுக்கான காரணம் வந்து, அதுல சமகால அரசியல் இருக்கறதுன்னு சொல்றார். அப்பிடிப் பார்க்கும்போது, தமிழ்ச் சினிமா வரலாற்றுல வந்து, உங்களுடைய படங்கள வந்து நாங்க எப்பிடி வச்சு மதிப்பிடதுங்கற பிரச்சினை வருது ?.

பாலு : வரலாற்று ரீதியா நீங்க பாரக்கறப்ப, என்னுடைய படங்கள் ஆண் பெணணிணுடைய, ஒரு குடும்பத்தின் அங்கத்தவர்களுக்கிடையேயான, மனிதர்களுக்கிடையே இருக்கும் உறவுகளைச் சித்தரிக்கும் படங்களாகவே பெரும்பாலுமான சமயங்களில் இருந்திருக்கிறது. சத்யஜித்ரேவினுடைய படங்கள எடுத்திட்டுங்கன்னா பிரதித்வந்தி என்கிற படம் வேலையில்லாத இளைஸ்ன், வேலையின்மைப் பிரச்சினை பற்றிய படம், சமூகப் பிரச்சினைய நேரடியாச் சொன்ன படம், அப்புறம் அவரு கடசீல எடுத்த ஜனசத்ரு படம், இது ரெண்டும் வந்து தீவிரமான அரசியல் படங்கள்தான். சமூகப் பிரக்ஸை¢ கொண்ட படங்கள்தான். ஆனா, சாருலதா அவருக்குத் திருப்தியக் குடுத்த படம். இந்தச் சாருலதா ஆண் பெண் உறவ அடிப்படையாகக் கொண்ட கதைதான் என்றாலும், வேலை நிமித்தம் காரணமா கணவன் மனைவிக்காகக் கொடுக்கவேண்டிய நேரத்தையும் அன்பையும் கொடுக்க முடியாமல் போகிற ஒரு சூழ்நிலையில், ஒரு இளைஸ்ன் அந்தக் குடும்பத்துக்குள்ள நுழையறான். ஓரு தென்றல் மாதிரி அல்லது எதிர்பாராத ஒரு புயல் மாதிரி நுழையறான். அந்தச் சூழலல் ல இந்த மனைவி ரொம்ப கொஞ்சம் இயல்பா ஆட்டங்காண்றா. ஆடிப்போறா. அந்த ஆட்டத்த புருஷனால அவதானிக்க முடியுது. அதப் புரிஞ்ச உடனே அவன் நெஞ்சு வெடிச்சுப் போகுது. அவன் வந்து ஒரு சுத்தமான வங்காள அறிவுஜீவி. ஒரு பத் திரி க்கையினுடைய ஆசிரியர். ஒரு இலக்கில போய்க்கிட்டிருக்கிறவன். அத ரொம்ப நாகரீகமா எதிர்கொள்றான். இதில வந்து ரேவினுடைய ஆளுமை அங்க பிரதிபலிக்குது.. ரே எப்போதுமே நாடகத்தனமான எதிர்வினைக்குப் போனது கிடையாது. ரேயினுடைய படங்கள்ல்ல கர்ப்பம் கொண்ட பெண் கிடையாது. அவர் தனது படங்கள்ல்ல அதக் காண்பிச்சதே கிடையாது. ஆனா, தனிப்பட்ட முறையிலான திருமணம் மீறிய உறவு பற்றிய படம்தான் சாருலதா.

(அடுத்த வாரம் முடிவு பெறும்)

Series Navigation

யமுனா ராஜேந்திரன்