• Home »
  • »
  • காட்சிப்படுத்தலும் கலை ஊடகங்களும்

காட்சிப்படுத்தலும் கலை ஊடகங்களும்

This entry is part of 15 in the series 20010311_Issue

பாவண்ணன்


ஓவியம், சிற்பம், இலக்கியம், திரைப்படம், நாடகம் ஆகிய கலை ஊடகங்களில் காட்சிப்படுத்துதல் என்பது முக்கியமான செயலாகும். காட்சிப்படுத்தலில் வெளிப்படும் ஆளுமையே கலைஞனின் ஆளுமையாகும். கலை ஊடகங்களில் வெளிப்பட்டு நிற்கும் ஒரு காட்சி விரிந்த காலத்தின் ஒரு துணுக்கு. அதே நேரத்தில் வாழ்வின் முக்கியமான தருணமொன்றின் நிழல். அந்நிழல் வாழ்வுக்குச் சாட்சியாக உறைந்து நிற்கிறது.

‘கடைசி விருந்து ‘ என்கிற ஓவியத்தைச் சற்று நேரம் நினைத்தப் பாருங்கள். ஏசு தன் சீடர்களுடன் இணைந்து உணவு உட்கொள்ளும் காடசி அது. அப்படம் தரும் இடைவெளிகள் வழியாக நாம் வெகு தூரத்துக்குப் பயணம் செய்ய முடியும். அந்த விருந்துக்குப் பிறகுதான் ஏசு காட்டிக்கொடுக்கப்படுகிறார். சிலுவையில் ஏற்றப்படுகிறார். அவ்விதத்தில் மரணத்துக்கு வெகு அருகில் நடக்கிற விருந்தாக மாறுகிறது அது. மரணத்தின் நிழல் அந்த ஓவியத்தின் ஒவ்வொரு அங்குலத்தின் மீதும் படிந்திருப்பதைக் காண முடிகிறது. இன்னொரு வாசல் வழியாகச் செல்வோமெனில் அது துரோகத்தின் நிழலாகவும் இருப்பது புரிகிறது. காட்டிக் கொடுத்தல் என்கிற இழிவான செயலை ஏசுவின் நம்பிக்கைக்குரிய சீடனே செய்கிறான். நம்பிக்கைத் துரோகம் எவ்வளவு பெரிய கொடுமையான விஷயம். அதன் விளைவு இழக்கக் கூடாத விலைமதிப்பற்ற ஓர் உயிரையே பலிவாங்கி விட்டது. சீடனே காட்டிக் கொடுக்கப் போகிறான் என்பது தெரிந்தும் அவனை மனசார மன்னித்துவிட்ட ஏசு விருந்து மண்டபத்தில் வீற்றிருக்கும் காட்சியில் மன்னிப்பின் நிழலும் தெரிகிறது. இன்னொரு வாசலில் அன்பின் ஆற்றலும் அன்பின்மையின் கொடுமையும் கூடத் தெரிகிறது. மற்றுமொரு வாசலில் அன்பின் துக்கத்தைக் காண முடிகிறது. இதுபோல ஒரு ஓவியம் பல வாசல்களைத் தனக்குள் கொண்டு, இதே காட்சி பலவிதமான அனுபவங்களுக்கு நம்மை ஆளாக்குகிறது.

காட்சிப்படுத்துதல் என்பதன் பலம் வாழ்வின் சாரத்தை அது உள்ளோட்டமாகக் கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான். நம் ஆலயங்களின் தூண்களிலிலும் கூடங்களிலும் எவ்வளவோ சிற்பங்களைப் பார்த்திருக்கிறோம். ஒவ்வொரு சிற்பமும் இதே போல வாழ்வின் முக்கியமான ஒரு தருணமாகக் காட்சிப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. தன்னளவில் இந்த ஓவியத்திலோ அல்லது சிற்பத்திலோ அசைவு இல்லை. ஒருவித உறைந்த நிலை மட்டுமே. ஆனால் அவற்றைக் காணும் பார்வையாளன் மனம் தனக்குள் உருவாக்கிக் கொள்ளும் அசைவுகளால் அப்படைப்புகள் உயிர்ப்பு பெறுகின்றன. எந்தப் பின்னணியும் அறியாத ஒரு பார்வையாளன் வேடன் கண்ணப்பன் தன் கண்களைப் பிடுங்கிகச் சிவலிங்கத்தில் பொருத்தும் ஒரு சிற்பத்தைக் காண நேர்ந்தால், அது தட்டடையாகவே தெரியும். அதாவது பார்வையாளன் மனத்தில் எந்த அசைவும் உண்டாவதில்லை. ஆனால் பின்னணி புரிந்த பார்வையாளன் மனத்தில் உருவாகும் அசைவுகள் ஏராளம். எழுச்சிகளும் ஏராளம். ஒரு நம்பிக்கையின் படிமமாகவும் ஆன்மிக வலிமையின் அடையாளமாகவும் இரக்கத்தின் பிம்பமாகவும் கருணையின் குறியீடாகவும் மாறிமாறித் தோன்றி ஏகப்பட்ட சலனங்களை உருவாக்கி விடும். பார்வையாளனின் மனத்தில் உருவாகும் இத்தகு அசைவுகள்தாம் வாழ்வினைப் பற்றிய பரிசீலனைக்கும் மறுமதிப்புக்கும் அவனைத் தள்ளுகிறது.

சிற்பத்திலும் ஓவியத்திலும் இருப்பதற்கு நேர்மாறாக இலக்கியத்திலும் திரைப்படங்களிலும் அசைவுகள் மிகுதி. அதாவது முன்னும் பின்னுமான காட்சிக் கோர்வைகள் உண்டு. ஒரு சம்பவம் காட்சிப்படுத்தப் படும் போது, அதற்கு முன்னும் பின்னுமான தொடர்ச்சி உண்டு. இப்படி அடுக்கடுக்காகத் தொடர்ந்து கொண்டே செல்கிற காட்சிகளைக் காட்சிப்படுத்துவதில்தான் சவால்கள் மிகுதி. ஒரு சிற்பியை விட ஒரு ஓவியனை விட, ஒரு இலக்கிய ஆசிரியனும் திரைப்பட இயக்குநரும் எதிர்கொள்ளும் சவால்கள் அதிகம் என்றே தோன்றுகிறது. இச்சவால்களை எதிர்கொண்டு வெற்றி காணும் இலக்கியப் படைப்பாளியைத்தான் இலக்கியப் படைப்பாளிகளிடையே மிகச்சிறந்த படைப்பாளி என்றும் இயக்குநர்களிடையே மிகச்சிறந்த இயக்குநர் என்றும் அழைக்கிறோம்.

சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து ஒரு காட்சியைச் சொல்ல விழைகிறேன். புதிய வாழ்வைத் தொடங்கும் பொருட்டு கோவலனும் கண்ணகியும் மதுரைக்கு நுழைகிறார்கள். மதுரையின் எல்லையில் வைகை நதி எதிர்படுகிறது. பல்வேறு மலர்களால் அந்நதியின் மேற்புறம் முடப்பட்டிருக்கிறது. அதை எழுதும் இளங்கோவடிகள் ‘வையை என்ற பொய்யாக் குலக்கொடி தையற் குறுவது தானறிந்தவள் போல புண்ணிய நறுமலர் ஆடை போர்த்துக் கண்நிறை நெடுநீர் கரந்தனள் ‘ என்று குறிப்பிடுகிறார். அதேபோல மதில் மீது அசையும் கொடிகளைக் குறிக்கும்போது ‘போருழந்தெடுத்த ஆரெயில் நெடுங்கொடி வாரலென்பன போல் மறித்துக்கைகாட்ட ‘ என்று குறிப்பிடுகிறார். அதாவது கண்ணகிக்கு வர இருக்கிற துயரம் குறிப்பால் உணர்த்தபப்படுகிறது. தற்குறிப்பேற்ற அணியின் வழியாக இளங்கோவடிகள் இதைக் காட்சிப்படுத்துகிறார்.

இன்னொரு காட்சியைப் பாருங்கள்.

‘துறுகல் அயலது மானை மாக்கொடி

துஞ்சுகளிறு இவரும் குன்றநாடன்

தன் நெஞ்சுகளன் ஆக நீயலென் யான் என

நற்றோள் மணந்த ஞான்றை மற்று அவன்

தாவல் அஞ்சினம் உரைத்து

நோயோ தோழி நின் வாயினாளே ‘

எளிய கவிதைதான். ஆனால் உயிரையே மாய்க்கிற மாதிரி ஒரு பிரிவுச் சித்திரம் இங்கே காட்சியாக மாறுகிறது. பாறை அருகில் இருக்கும் போது பக்கத்தில் படுத்திருந்த யானையை பாறை என்று நம்பி அதன் மீது படர்ந்து விடுகிறது கொடி. அது எழுந்து விலகும்போது கொடி அறுந்து தத்தளிக்கிறது. இதுகாட்சி. ஒரு பெண் மற்றொரு ஆணை நம்பித் தன்னை ஒப்படைக்கிறாள். அவனுடன் வாழ்ந்து களித்த ஆண் எழுந்து போய்விடுகிறான். இது வாழ்வு.

இந்த வாழ்வைக் காட்சியாக்கத்தான் அந்த யானையும் கொடியும் இணையாக வருகின்றன. கொடியின் தவிப்பு, பாறையின் நம்பிக்கைத் துரோகம், தவறான தேர்ந்தெடுப்பு நேர்ந்ததில் ஏற்படும் குழப்பம், சுய கோபம் எல்லாம் இந்த உருவகக் காட்சியில் வந்துவிடுகிறது. இன்னொரு கவிதையைப் பாருங்கள்.

சிறகிலிருந்து பிரிந்த

ஒற்றை இறகு

காற்றின் முடிவற்ற பக்கங்களில்

ஒரு பறவையின் வாழ்வை

எழுதிச் செல்கிறது

கடந்த இரு கவிதைகளில் காணப்படுவதைப் போல இங்கு சம்பவம் இல்லை. அனால் இது ஒரு உணர்வெழுச்சி. ஒரு முக்கியமான தருணம். சொற்களை அழகாகக் கோர்ப்பதன் முலம் அத்தருணம் படிமமாக்கப் படுகிறது. சிறகிலிருந்து பிரிந்த ஒற்றை இறகு எது அல்லது யார் ? நீங்களா, நானா, அவனா, அல்லது அவளா ? எல்லாருமாக இருக்கலாம். அதற்கான சாத்தியப்பாடுகளை இந்தப் படிமம் திறந்து வைக்கிறது. இலக்கியத் துறையில் இப்படி அணிவகை அலங்காரங்கள் வழியாகவும் பிறகு உவமை, உருவகங்கள் வழியாகவும் இறுதியாக படிமங்கள் வழியாகவும் காட்சிப்படுத்தும் சவால்களை எதிர்கொள்கிறது. மிகச் சிறந்த படிமங்களைக் கொண்ட கதைகளே மிகச்சிறந்த கதைகளாகும் . மிகச் சிறந்த படிமங்களைக் கொண்ட கவிதைகளே மிகச்சிறந்த கவிதைகளாகும். தமிழில் படைப்புலகில் இதற்கு ஏராளமான எடுத்துக் காட்டுகள் உண்டு. ஆனால் வெளிவரும் எல்லாக் கவிதைகளிலுமே இத்தகு காட்சிப்படுத்துதல்கள் அமைவதில்லை.

சாதி மத இன மொழி

கட்சியென வலைகளில் வகைகளுண்டு

வலைகளில் சிக்கி

வாழ மறந்தவருண்டு

என்று நீளும் வரிகளைப் பாருங்கள். இங்கு சாதி, மதம், இனம், மொழி, கட்சி என்று ஏகப்பட வலைகள். எல்லாரும் வலைகளில் அகப்பட்டுத் தவிக்கிறோம் என்று திட்டவட்டமான ஒப்பீடுகளால் ஒரு கருத்து காட்சிப் படுத்தப்படுகிறது. கவிதை என்ற ஊடகத்தின் சவால் எதையும் சந்தித்த சுவடு இக்கவிதையில் இல்லை. வாசகனுக்கு இதில் எந்தப் பங்கும் இல்லை. தமிழில் பெரும்போக்காக இத்தகு போக்கே உலவுகிறது.

அறிவியல் வளர்ச்சி மிகுந்த இக்காலகட்டம் திரைப்படத்துறை வலிமையாக வளர்ந்துள்ள காலகட்டம். ஏறத்தாழ நூறு ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக இத்துறையின் வளர்ச்சியை நாம் கண்டிருக்கிறோம். சாப்ளினின் ஊமைப் படங்களிலிருந்து பாலு மகேந்திராவின் படங்கள் வரை ஆயிரக்கணக்கான படங்கள் உலகில் உருவாகிவிட்டன.

‘கெளரவம் ‘ படத்தில் வில்லன் நுழையும் காட்சியில் தோட்டத்தில் பாம்பு நுழைவதுடன் இணைத்துக்காட்டிய காட்சி நமக்கு நினைவிருக்கக் கூடும். ஆனால் அவன் வில்லன் என்று ஸ்தாபிக்கப்பட்ட பிறகு, பார்க்கிறவர்களுக்கு அவன் வில்லன்தான் என்கிற எண்ணம் அழுத்தமாகப் பதிந்துவிட்ட பிறகு இந்தக் காட்சி வருகிறது. பாம்பின் வருகை ஒரு தற்குறிப்பேற்ற அணி வகையாக இருந்தாலும் அது அவ்வளவாக வலிமையுடன் இல்லை. ‘ஹே ராம் ‘ படத்தில் தொடக்கத்தில் இருளில் நடந்து முடிந்துவிட்ட வன்முறையை விடிந்ததும் வந்து பார்க்கிற கதாநாயகனின் அருகில் கட்டப்பட்ட யானையொன்று காட்டப்படுகிறது. யானை அடக்கி வைக்கப்பட்ட மதவெறி உணர்வுக்கு அடையாளமாகக் காட்சிப் படுத்தப் படுகிறது.

ஆனால் கலவரம் முடிந்த பிறகு யானையைக் காட்டுவதில் என்ன பயன் ? கலவரம் தொடங்கும் முன்பு கதாநாயகன் தெருவில் இறங்கிப் போகும் காட்சியொன்று வரும். அந்தச் சமயத்தில் அந்த யானை காட்டப்பட்டடிருந்தாலாவது வைகை என்னும் பொய்யாக் குலக்கொடி என்று வரும் சிலப்பதிகார வரிபோல வலிமையான தற்குறிப்பேற்ற அணியாக மாறியிருக்கக் கூடும். அது இல்லாத நிலையில் பார்வையாளனுக்கு ஏற்கனவே தெரிந்த ஒன்று மறுபடியும் ஊர்ஜிதப்படுத்தும் விதமாக காட்சிப் படுத்தப்படுகிறது. ஏசுவர் இல்லாத சித்திரங்கள்ஏ என்று இன்னொரு படம் நினைவுக்கு வருகிறது. கதாநாயகன் தெருவில் சந்திக்க நேரும் நண்பரொருவரிடம் கடன் கேட்பார். அவர் கேட்கப் போகும் முன்னரே பின்னணியில் ஒரு தந்திக்கம்பத்தில் சிக்கிக் கொண்ட பட்டத்தை எடுக்க ஒருவன் ஏறுவதும் வழுக்குவதுமாக இருப்பான். உண்மையில் கதாநாயகன் கேட்கத் தொடங்கும் முன்பே அக்காட்சி பின்னணியில் தொடங்கிக் கடன் காட்சிக்கு வலிமையூட்டும். ஆனால் இதே இயக்குநர் ‘இது நம்ம ஆளு ‘ என்கிற படத்தில் பாலுறவுக்கு விழையும் ஒரு பெண் கணவனுக்குச் சோறு பரிமாறும் காட்சியின் பின்னணியில் உறவுக்கு ஏங்கும் பசுவின் கதறலைக் காட்டி அடுத்தடுத்து வசனங்களையும் சேர்த்துவிடும் போது உருவாகும் சலிப்பு கொஞ்சநஞ்சமல்ல. இவை எல்லாவற்றையும் கதையின் சந்தர்ப்பத்துக்கு அழுத்தம் கொடுப்பதற்காக காட்சியுடன் இணைக்கப்பட்ட துணைக்காட்சிகள் என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். இது ஒரு வகை.

ஒரு பாத்திரத்தின் மனநிலையைக் காட்சிப்படுத்துவது என்பதை இரண்டாவது வகையாகச் சொல்லலாம். கோபம் கொண்ட மனைவி அடுப்பங்கரையில் சமைப்பது போன்ற ஒரு காட்சி. அவள் முகத்திலிருந்து நகரும் கேமிரா அடுப்பின் மீது கொதிக்கும் உலையிலோ அல்லது நெருப்பிலோ மாறி உறையும் காட்சியையும் கோபம் கொண்ட ஆண் அல்லது பெண்ணின் முகத்திலிருந்து நகரும் கேமிரா ஒரு மத்தளத்தை நோக்கியோ கால் சதங்கையை நோக்கியோ நகர்ந்து உறையும் காட்சியையும் பாலச்சந்தரின் பல படங்களில் பார்த்திருக்கிறோம்.

அந்தக் காலம் முதல் இந்தக் காலம் வரை மனக் குழப்பத்தில் இருக்கும் பாத்திரம் கடலோரம் அமர்ந்திருப்பதும் கடல் அலைகள் உயரே எழுந்து எழுந்து தணிவதுமாகக் காட்டப்பட்ட காட்சிகள் ஏராளம். சமீபத்தில் வந்த ‘டெரரிஸ்டு ‘ படத்தில் ஒரு காட்சி இந்த வகையில் மிகவும் வித்தியாசமானது. வெடிகுண்டுப் பெண்ணாக மாறுவதைக் குறித்து இறுதி முடிவுக்கு வர முடியாத குழப்பத்துடன் ஒரு பெண் ஆற்றாமையுடன் உட்கார்ந்திருப்பதில் அக்காட்சி தொடங்கும். காட்சியில் வசனம் எதுவும் இல்லை. பக்கவாட்டுத் தோற்றத்தில் அவள். அருகில் ஆறு. தொலைவில் பாலத்தில் ஒரு திசையிலிருந்து புறப்பட்டுச் செல்லும் ரயில். முன்றும் ஒரே காட்சியில் இணைக்கப்பட்டுகின்றன. ஆற்றின் ஓசை மட்டுமே பின்னணியில் ஒலிக்கிறது. மெல்ல மெல்ல ஓசை அதிகரிக்கிறது. கரையோர மரத்தில் இருந்து உதிர்ந்த இலையொன்று ஆற்றின் சுழியில் வட்டமடித்து வட்டமடித்து மடங்கி நீரின் ஓடடத்தில் இழுபட்டு முழ்கி விடுகிறது. அதே நேரத்தில் ரயில் ஒரு திசையிலிருந்து புறப்பட்ட இன்னொரு திசையைத் தொட்டுவிடுகிறது. மற்ற இயக்குநர்கள் கையாளும் அதே உத்தியைத்தான் இந்தப் படத்தின் இயக்குநரும் கையாண்டிருக்கிறார். ஆனால் மனநிலைச் சித்தரிப்தோடு அவள் தடுமாற்றம், அவள் எடுக்கும் முடிவு எல்லாமே அழகிய புனைவுகளாகக் காட்சிக்குள் வந்துவிடுகின்றன. இதனாலேயே இக்காட்சி முக்கியமாகப் படுகிறது.

காலத்தின் நகர்வைக் காட்சிப்படுத்துவதை முன்றாவது பிரிவாகச் சொல்லலாம். நேர மாறுதலைக் காட்ட கடிகாரத்தில் கேமிராவை உறைய வைத்த காலம் ஒன்றுண்டு. பிற்பாடு வெயில் உறைந்து நிழலாவதையும் இருள் உறைந்து வெளிச்சமாவதையும் காட்டியதுண்டு. பிறகு ஒலி வழியாக இந்த மாறுதல் சுட்டிக் காட்டப்பட்டது. சுப்ரபாதம் பாடும் வீடு, காலை ஏழரை மணிக்குக் கேட்கும் வானொலிச் செய்தி , ரயில் கடந்து செல்லும் ஓசை, பால்காரர் சத்தம், செய்தித்தாள் போடுபவர் வருகை என்று பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிவிட்டது. பாரதிராஜா ஒரு படத்தில் முடப்பட்ட கதவு வழியாக வாராந்திரிகள் வந்து விழும் காட்சியை அடுத்தடுத்து வைத்த போது புதுமையாக இருந்தது. பூக்காத மரம் / பூத்த மரம், நாற்று நட்ட நிலம் / அறுவடைக்குத் தயாரான நிலம் , சிறுமி / பூத்த குமரி என்று மாறி மாறிக் காட்டியும் கூட இந்தக் காலமாற்றம் சொல்லப்பட்டது. சந்தியாராகம் என்னும் படத்தில் வரும் ஒரு காட்சி இவ்வகையில் முக்கியமாகப் படுகிறது. தாத்தா காலைக்கடன்களை முடித்து, குளத்தில் குளியலை முடித்துக் கொண்டு வீட்டுக்குள் நுழைவதில் காட்சி தொடங்கும். அப்போது கேமிராப் பரப்பின் மையத்தில் அடுப்பு இருக்கும். அடுப்புக்குப் பக்கத்தில் பாட்டி முறத்தில் கீரையுடன் உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சி. சாப்பாடு போடச் சொல்லும் தாத்தா, பாட்டியிடமிருந்து எதிர்வினை வராததால் நெருங்கிவந்து எழுப்பியதும் அவள் உயிரற்ற உடல் சரிகிறது. பாட்டியின் முகத்தில் உறையும் கேமிரா, உறைநிலையிலேயே சற்று மங்கி மீண்டும் உறையும் போது பாட்டியின் முகத்துக்குப் பின்னணியில் எரியும் அடுப்பு காட்சி முழுக்க விரிகிறது. முதல் கணம் அது எரியும் அடுப்பு. மறுகணமே அது அவள் எரியும் சிதை. அதற்கடுத்த கணமே அது தாத்தா ஏறிச் செல்லும் ரயில் எஞ்சினின் அடுப்பு. முன்று கணங்களைக் கடந்ததுமே அடுத்த காட்சியில் தாத்தா எல்.ஐ.சி . கட்டடத்தின் முன்னால் நடப்பார். ஒரு மரணம், ஒரு அடக்கம், ஒரு பயணம் என்று கடகடவென்று தாண்டிவிடுகிறது காலம். ஒரு சொல் கூட இல்லை. ஆனால் கேமிரா மட்டுமே காட்சியில் சித்தரிக்கிறது.

சொல்லின் உதவியின்றி காட்சிப்படுத்தல் வழியாகக் கதையை நகர்த்துவதுதான் இயக்குநர்களின் மிகப்பெரிய சவால் ஆகும். இங்கு மட்டுமே பார்வையாளனுக்கு இடமிருக்கும். மாறாக ‘தஞ்சாவூரு மேளம் ‘ என்று பாட்டு வரி ஓடும் போதே காட்சியின் ஒரு முலையில் மேளத்தைக் காட்டும் போது சிரிப்புத்தான் வருகிறது. இதுவும் காட்சிப்படுத்துவதுதானே என்று அவர்கள் சொல்லக் கூடும். ஆனால் தேர்ந்த பார்வையாளன் குறுஞ்சிரிப்போடு அவற்றை ஒதுக்கிவிட்டுச் செல்வான்.

மிகப்பிரபலமாகப் பேசப்பட்ட ஏபோஸட்மேன்ஏ என்கிற படத்தில் ஒரு காட்சி உண்டு. பாப்லோ நெருடா நீலப்பெருங்கடலின் ஓரத்தில் குறுக்கும் நெடுக்குமாக நடந்து கொண்டே இருப்பார். அவருக்கு அக்கடற்கரையில் அறிமுகமான இளைய போஸட்மேன் ‘ஏன் ஐயா இப்படி நடந்தபடி இருக்கிறீர்கள் ? எதையாவது தேடுகிறீர்களா ? ‘ என்று கேட்பான். ‘ஆமாம் தேடுகிறேன் ‘ என்பார் நெருடா. ‘எதை ? ‘ என்று மறுபடியும் கேட்பான் போஸட்மேன். ‘நான் என் கவிதைக்கான படிமங்களைத் தேடுகிறேன் ‘ என்று சொல்வார் நெருடா.

இலக்கியப் படைப்பாளியாக இருந்தாலும் சரி, இயக்குநர்களாக இருந்தாலும் சரி, மொழி குறைவகவும் படிமத்தன்மை மிகுதியாகவும் உள்ள காட்சிகளைச் சித்தரிக்கும்போதுதான் அவர்கள் கையாளும் ஊடகங்களுக்கே பெருமை கிடைக்கும் .

***

Series Navigation