• Home »
  • »
  • கிரிஷ் கர்னாட் – இந்திய நாடகங்களின் பரிமாணங்களை விரிவு படுத்தியவர் – நண்பர் குர்த்கோடி அவர்களுடன் பேட்டி (இறுதிப்பகுதி)

கிரிஷ் கர்னாட் – இந்திய நாடகங்களின் பரிமாணங்களை விரிவு படுத்தியவர் – நண்பர் குர்த்கோடி அவர்களுடன் பேட்டி (இறுதிப்பகுதி)

This entry is part of 19 in the series 20010226_Issue

அ.ராமசாமி


கேள்வி: உங்களது இரண்டாவது நாடகம் துக்ளக். செய்நேர்த்தியில் மிகசரியான நாடகம். அதை எழுதும்போது உங்களுடன் நெருங்கிய தொடர்பு வைத்திருந்தேன். அத்தோடு அதைப்பற்றிய விமர்சனக்கட்டுரையை முதலில் எழுதியவனும் நான்தான். எனவே அதைப்பற்றி அதிகப்படியான கேள்விகள் கேட்க விரும்பவில்லை. ஆனால் முக்கியமான கேள்வி ஒன்று. அதில் நீங்கள் உருவாக்கியுள்ள அரங்கியல் சாத்தியப்பாடுகள் என்னென்ன ?

பதில்: எனது முதல் நாடகமான யயாதியை எழுதியபோது ஆல்பெர் காம்யூ, சார்த்தர் போன்ற ஐரோப்பிய நாடகாசிரியர்களின் தாக்கம் பெற்றிருந்தேன். லண்டனிலிருந்து திரும்பியபிறகு துக்ளக்கை எழுதினேன். அதுவரை யயாதியை யாரும் மேடையேற்றியிருக்கவில்லை. எனது இரண்டாவது நாடகமும் இதே நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடுமோ என்று பயந்தேன். பெரிய அளவிலான நாடகத்தை -ஐம்பது கதாபாத்திரங்கள் கொண்ட ஒரு நாடகத்தை ஏன் எழுதக்கூடாது என்று நினைத்தேன். இப்படியான தூண்டுதலுக்குக்கூட நீங்கள்தான் ஒரு பத்திரிக்கையில் எழுதிய குறிப்புதான் காரணம். நான் எழுதும் நாடகம் ஒரு முதல்தரமான வரலாற்று நாடகம் என்பதையும் மீறியதாக இருக்க வேண்டும் என முடிவு செய்தேன். அப்போது வணிக நோக்கில் மேடையேறிவந்த நாடகங்கள் வேறு என்னைப் பாதித்திருந்தன. காரணம் எனது குழந்தைப்பருவம் சிர்லியில் கழிந்திருந்தது. சித்தாப்பூர், ஜம்கந்தி, கோகாக் போன்ற இடங்களிலிருந்து வரும் நாடகக்கம்பெனிகள் எங்கள் நகரத்துக்கு அடிக்கடி வரும். என்னுடைய முதல் நாடகம் யயாதி மேற்கத்திய நாடக வடிவத்தைப் பின்பற்றியிருந்தது. இப்பொழுது வணிக நாடகக் கம்பெனிகள் நடத்தும் நாடகங்களின் வடிவத்தைக் கவனித்தேன். உண்மையில் துக்ளக்கில் அவற்றின் விரிவான எல்லைகள் செயல்பட்டது என்று சொல்லலாம். ஆனால், விமர்சகர்கள், என்னுடைய நாடகத்தில் இல்லாத பிரக்டின் உத்திகளைத் தேடிக் கண்டுபிடித்திருக்கிறார்கள்.

கேள்வி: துக்ளக், வணிக நாடகங்களின் நகைச்சுவை அம்சத்தை பயன்படுத்தியுள்ளது என்றாலும், பல வேறுபாடுகளும் உண்டு. இவை தெரிந்தே செய்கின்ற நகல்கள் அல்ல; உணராமல் வந்த செயல் நோக்கம். உதாரணமாக அஜீஸ் கதாபாத்திரத்தைச் சொல்லலாம். அஜீஸ் முகமது துக்ளக்கை ஒரு நிழல் போல தொடர்ந்து, அவனது செயல்களை முழுவதும் நகல் செய்கிறான். இதன் நோக்கம் நகைச்சுவைதான். சரியாகச் சொல்வதானால் அங்கதம் (parody) இந்த அங்கதத்தின் மூலம் ஒரு அழுத்தமான கதாபாத்திரத்தின் இரட்டையை உண்டாக்கி, அதன் முழுமையான உண்மைகளை உணரவைப்பதுதான். இதே போலச் சிந்தித்து, கவிதையில் அதனைச் சாத்தியமாக்கியவர் ஏ.கே.ராமானுஜன். இந்த இரட்டைத் தன்மை அந்த இடத்தில் எதனைச் சாத்தியமாக்குகிறது ?

பதில்: நீங்கள் சொன்னது ஒருவழிக்குச் சரிதான். நம்முடைய வணிக நாடகங்களில் இடம்பெறும் நகைச்சுவைப் பாத்திரங்கள், சிரிப்பை உண்டாக்குமேயொழிய, நாடகத்தின் மையப்பின்னலோடு இணைவதில்லை. அவற்றின் நோக்கம் நகைச்சுவையை உண்டாக்குவது மட்டுமே.

கேள்வி: உங்களது மூன்றாவது நாடகம் ஹயவதனா. ஒரு அரங்க விளையாட்டுச் செயல்பாடு (Theatre game) என்று கருதப்படுகிறது. அது சொல்லும் செய்தி, கவனிக்கவேண்டியதும் முக்கியமானதாகவும் இருந்தாலும் மேடையில் வெற்றிகரமாக நடத்தப்பட்டது. அதுவரையிருந்த நாடகவடிவத்திற்கான வரையறைகளை மாற்றும்படி தூண்டிய நாடகமாகும். இந்த இடத்தில் நாடகம் வடிவம் குறித்த உங்கள் கருத்தாக்கத்தைச் சொல்லமுடியுமா ?

பதில்: துக்ளக்கை எழுதியபிறகு கர்னாடகாவிலும் பிற இடங்களிலும் நாடகம் குறித்து நடந்த கருத்தரங்குகள் பலவற்றில் கலந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அங்கெல்லாம் நாட்டார் நாடகங்களின் முக்கியத்துவம் பற்றியும் பயன்பாட்டைப் பற்றியும் அறிஞர்கள் பலரும் விவாதித்தார்கள். எனக்கோ கிராமப்புறப் பின்னணி எதுவும் கிடையாது. பரிச்சயமானதெல்லாம் நகர்ப்புற வணிக அரங்குகள்தான். சந்திரசேகர கம்பாருக்கு இருப்பதுபோல நேரிடையான பரிச்சயம் எதுவும் நாட்டார் நாடகங்களோடு எனக்கிருந்ததில்லை என்றாலும், அவற்றை அறிந்துகொள்ளும் ஆர்வம் எனக்குண்டு. அவற்றைப் பற்றிய அறிவைத் தேடிப் பெறுவதில்-அவற்றின் மரபார்ந்த முறைகளையும் உத்திகளையும் முயற்சியுடையவனாயிருந்தேன். அப்படித் தேடிப் படித்தபின் என்னுடைய முடிவு என்னவாக இருந்தது என்றால், ஆச்சரியமாக இருந்தது. செவ்வியல் அரங்கிற்கும், நாட்டார் அரங்கிற்கும் வேறுபாடுகள் இல்லை. நாடகீய அழகியலாக அவை கட்டியெழுப்பியவை இரண்டிலும் ஒன்றுதான். உதாரணமாக பாகவத நாடகத்தின் சூத்திரதாரியின் செயல்பாடுகளில் வேறுபாடுகள் இல்லை. இன்னொரு உதாரணம் பாணன். இன்னும் சொல்வதானால் நமது யட்சகானம் முழுமையும் நாடகம் அல்ல. பாதி செவ்வியல் தன்மைகள் கொண்டவை. வட்டாரத் தலைவர்களின் கிராமப்புற நிலக்கிழார்களின் ஆதரவுடன் அவை நிகழ்த்தப்படுகின்றன என்ற ஒரே காரணத்துக்காக அவற்றை நாட்டார் நாடகங்கள் என்று சொல்லத் தேவையில்லை.

கேள்வி: ஆம்… ஹொய்சள பாணியிலோ, சாளுக்கிய பாணியிலோ கட்டிய மிகப்பெரிய கோயிலின், மிகச்சிறிய மாதிரி ஒன்று கிராமத்தில் உள்ளது என்பதற்காக அதை நாட்டுப்புறக் கலை (Folk Arts) என்று சொல்லிவிடமுடியாதுதானே ?

பதில்: நாம் இப்பொழுது சில கலைகள் இருக்கின்ற வட்டாரத்தையும் வெளிப்படுத்தும் வட்டாரத்தன்மையையும் கொண்டு நாட்டார் கலைகள் என்று சொல்கிறோம். கதகளிகூட ஒருவகையான நாட்டார் நடனமாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு நகர்ப்புற நாடகாசிரியன், நமது பாரம்பரிய அரங்கின்-செவ்வியல் /நாட்டார் அரங்கின் வார்ப்பான பாத்திரங்களின் வெளிப்பாடுகளை முழுமையாகப் பயன்படுத்த முடியாது. எப்படியிருந்தபோதிலும் என்னுடைய ஹயவதனா அத்தகைய முயற்சிகளில் முன்னோடிதான். அதனைத் தொடர்ந்து அதைப்போல பல நாடகங்கள் வந்தன என்றாலும், சந்திரசேகர கம்பாரின் ஜெ.குமாரசுவாமி, விஜய் டெண்டுல்கரின் காசிராம் கோட்வால் என்ற இரண்டையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்.

கேள்வி: இந்தக்கேள்வி உங்களைச் சங்கடப்படுத்துவதாக இருக்கலாம். உங்களுடைய அஞ்சு மல்லிகை – முறையற்ற பாலியலுறவை மையப்படுத்திய நாடகம்- வெற்றியடையவில்லை. அதற்கானக் காரணங்கல் சமூகவியல் சார்ந்தவைகளா ? அழகியல் சார்ந்தவைகளா ?

பதில்: நேரிடையாக இதற்குப் பதில் தர இயலாது. ஒரு கலைப்படைப்பு பல்வேறு காரணங்களால் எடுபடாமல் போக வாய்ப்புண்டு. அதை வேகமாக எழுதி முடித்து, ஜி. எஸ். ஜோஷி வெளியிட இருந்ததால் உடனடியாகத் திருத்திக் கொடுத்தேன். அதை திரும்பவும் எழுதியிருக்க வேண்டும். அந்த நாடகத்தின் மையமான பிரச்னை இந்தியாவில் இல்லாதது, இங்கிலாந்தில் இருக்கின்ற ஒன்று. யெமன் யெமி பற்றிய தொன்மக்கதை. உங்களுக்குத் தெரியும்தானே ? அதைத்தான் அந்த நாடகத்தில் பயன்படுத்தினேன். கணவன் மனைவிகளான யெமனும் யெமியும் மிக நீண்டதூரம் -ஏழுகடல் தாண்டிய, ஏழு தீவுகள் தாண்டிப் போய்விடுவார்கள். யெமிக்கு அவளது சகோதரனுடன் காதல் உண்டாகும். எனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஒரு நாட்டைக் கண்டுபிடித்தேன். இந்த மாதிரியான உறவுகள் இந்தியாவில் நிலவும் கூட்டுக்குடும்பத்தில் அமிழ்ந்து போகக்கூடிய உறவுகளாகும். இதனை மற்ற உறவுகளிலிருந்து பிரித்து தனியாகப் பேசினால், சமூகக் குழப்பமாக மாறிவிடும். அந்த நாடகத்தில் எனது நடுவு நிலையைத் தவற விட்டதும்கூட தோல்விக்குக் காரணம் எனச் சொல்லலாம். இங்கிலாந்தில் அந்த மனித நாடகம் நடந்தேறியதை நேரில் பார்த்தவன் நான். இன்னொன்றும் சொல்லவேண்டும். அந்த நாடகம் பேசும் முறைசாரா உடலுறவும் கன்னட மக்களின் அழகியல் அனுபவங்களிலிருந்து வெகுதூரம் விலகியது. இப்படிப்பட்ட பல காரணங்கல் சொன்னாலும், ஒரு நாடகம் மக்களிடம் எடுபடாமல் போவதற்கு இதற்கும் மேலும் காரணங்கள் இருக்கக்கூடும்.

கேள்வி: உங்கள் நாடகங்களுக்குரிய குணங்களாக சிலவற்றை நான் உணர்கிறேன். நாகமண்டலத்தை வாசித்தபிறகு இதை நான் உணர்ந்தேன். ஹயவதனாவில் பொம்மை, மனிதர்களைவிட சரளமாகப் பேசுகிறது. பாகவதா பாத்திரத்தின் செயல்பாடு, தான் கண்டதை அப்படியே சொல்வதுதான். அந்தக்குதிரைமனிதன், முழுமையான மனிதன் அல்ல. குதிரையின் மீது பயணம் செய்த பத்மினியின் பேசமுடியாத பையன் தான். காளி யோசிக்காமல் வரங்களைக் கொடுத்து அனுப்புகிறது. நாக மண்டலத்தில், விளக்குகள் தங்கள் கதைகளை தாங்களே சொல்கின்றன. மனிதர்கள் பேசாதவர்களாக இருந்த காலத்தில், மனிதர்கள் அல்லாத பாத்திரங்கள் செயல்பட்ட காலத்தின் முன்மாதிரிப் படிவங்களை இந்த நாடகங்கள் உருவாக்கிக் காட்டுகின்றன. இந்த மாதிரியான பாத்திரங்களை உருவாக்குவதன் காரணம் என்ன ?

பதில்: விளக்குகள் கதை சொல்வது எவ்வளவு சுவாரசியமான விஷயம். படைப்பின் அர்த்தத்தையும் பரந்த தன்மையையும் நமக்கு உணர்த்தக்கூடியது என்று உணர்ந்தே அதைச் செய்தேன். கதை சொல்லல் ஒரு படைப்பாக்கச் செயல். ராணி, வீட்டின் பூட்டப்பட்ட நிலையில் தனக்காகவே ஒரு கதையைச் சொல்லிக்கொள்கிறாள். அந்த நாடகம் முழுவதுமே சொல்லப்படுகின்ற ஒரு கதைதான். அது எனது கதை அல்ல. நான் உண்டாக்கியது அல்ல. ஏற்கெனவே இங்கு இருக்கிறது. கதை சொல்லப்படுவதற்கான உபாயமாக சிலவற்றை உருவாக்கி அதைக் கட்டுடைத்தேன். அதில் எதை உண்மை என்பீர்கள் ? என்னைப் பொறுத்தவரை நாடகத்தை என்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் ஒன்றாக நினைப்பதில்லை. அர்த்தங்களை உருவாக்கித் தரக்கூடியதும்தான். பிராண்டெல்லோவின் ‘ஆறு கதாபாத்திரங்களை ‘ ப் போல அவைகளுக்கான சுயமான இருத்தலைக் கொண்டவைகள் இந்தக் கதைகள். ஒரு கலைஞனுடைய வேலை, அந்தக் கதை நிகழ்வதற்கான உலகத்தைப் படைத்தளிப்பதும், அதன் பிறகு, முடிந்தால் அதனை மறுவிளக்கம் செய்வதும்தான்.

**

நன்றி: வெளி – நாடக இதழ்

Series Navigation

அ.ராமசாமி