திண்ணை

வெங்கட் சாமிநாதன்

பின் வரும் நீண்ட கட்டுரை, தில்லி சங்கீத நாடக அகாடமியின் காலாண்டு பத்திரிகை, சங்கீத் நாடக்’ ஆசிரியர், என்னைக் கேட்டுக் கொண்டதால் எழுதப்பட்டது. நாஙகள் பரஸ்பரம் மிகுந்த மரியாதையும் மதிப்பும் கொண்ட நண்பர்கள். என் கருத்துக்களை வெகுவாக மதிப்பவர். இந்த பரஸ்பர உறவும் மதிப்பும் தான் அவர் என்னை இந்திய நடனங்களைப் பற்றி என்னை எழுதச் சொன்ன காரணம். அப்போது நான் ஒரு விபத்தில் கால் ஒடிந்து ஒன்றே கால் வருட கால படுக்கையில் கட்டுக்களோடு கிடந்தவன். வருடம் 1988. எனக்கு இந்த பொருள் பற்றிச் சொல்ல நிறைய இருந்தது. கிடைத்த சந்தர்ப்பத்தை விடுவானேன். சந்தோஷமாக எழுதினேன். ஆனால் அவர் கட்டுரையைப் படித்த் பின்னர் வெகுநாட்கள் யோசித்து, பின்னர் இதை பிரசுரிக்க மறுத்துவிட்டார். காரணம் சங்கீத நாடக் பத்திரிகை சங்கீத நாடக் அகாடமியின் அதிகார பூர்வ வெளியீடு. அவர் சொன்னார், கருத்துகக்ளை வெளியிட தடையேதுமில்லை. ஆனால் அகில இந்திய புகழ் பெற்ற, அகாடமி பாராட்டும் விருதுகளும் பெற்றுள்ள நடனக் கலைஞர்களைப் பெயர் குறிப்பிட்டு வைக்கும் இம்மாதிரியான விமர்சனங்களை அகாடமியின் அதிகார பூர்வ பத்திரிகையில் வெளியிட இயலாது என்று. நாங்கள் நண்பர்கள். ஒருவரை ஒருவர் நன்கு அறிந்த வெகுவாக மதிக்கும் நண்பர்கள். அவர் நிலை எனக்குப் புரிந்தது. இந்தக் கட்டுரையைத் தான், எழுத்ச் சொல்லிப் பின் பிரசுரமாகவில்லையே தவிர, இதன் பின்னரும் சங்கீத் நாடக் பத்திரிகையில் நான் நிறைய எழுதியிருக்கிறேன். அகாடமிக்காக தமிழகக் கலைஞர்களைப் பேட்டி கண்டு, ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்த்துக் கொடுத்திருக்கிறேன். அகாடமி நிகழ்த்திய சர்வ தேச, நாடக விழாக் கருத்தர்ங்குகளில் பங்கு பெற்றிருக்கிறேன். புத்தகங்களுக்கு விமர்சன்ம் எழுதியிருக்கிறேன். ஒரு நிகழ்வின் காரணமாக எங்கள் நட்புறவு பாதிக்கப்பட்டதில்லை. இம்மாதிரியான மறுப்புகளை நான் தமிழ் நாட்டிலும் சரி, தில்லியிலும் சரி, நிறையவே சந்தித் திருக்கிறேன். இருந்தாலும், தில்லியில் எனக்குக் கிடைத்த சுதந்திரத்தை, தமிழ்கத்தோடு ஒப்பிட்டு சமனப் படுத்த முடியாது. தமிழ்கத்தின் அறிவு ஜீவிகளோ, வேண்டாம், ‘என்பிலதனை” ப் பற்றி பேசுவானேன்?

பின்னர் இதன் சுருங்கிய வடிவம் தில்லி பத்திரிகையில பிரசுரமானது.

இப்போது இது அன்று எழுதிய வடிவிலேயே தமிழில் தரப்படுகிறது. 22 வருடங்கள் இடைவெளிக்குப் பிறகு ஏதும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுள்ளனவா என்று நாம் யோசிக்கலாம்.

சம பாதத்தில் உறைந்து விட்ட இந்திய நடனங்கள்

இரண்டாயிரம் வருடங்களுக்கும் மேல் பழமையும் நீட்சியும் கொண்ட ஒரு மரபு, இடைப்பட்ட காலனீய ஆதிக்கத்தின் கீழ் மறக்கப்பட்டாலும், பின்னர் எழுந்த தேசீய விடுதலைப் போராட்டத்தின் போது திரும்பக் கண்டெடுக்கபபட்டு ஒரு மறுமலர்ச்சியாகப் பெற்றாலும், அதன் நீண்ட பழமை ஒரு சுமையாகவே இம்மரபின் மீது அமர்ந்து அழுத்துவதாகத் தோன்று கிறது. இத்தகைய நீண்ட பழமையே ஒரு போதையாகவே செயல் படுகிறதோ என்னவோ. மறுமலர்ச்சி ஒரு மரபைத் தோற்று விக்காது, பழம் மரபையும் வடிவையுமே திரும்ப முன் வைக்கிறோமோ என்று தோன்றுகிறது. பழமையின் சுமை நம்மை, இன்று சிருஷ்டிபரமான செயல்பட் சக்தியற்றவர்களாக்கி விடுகிறது போலும்.

நம் பழம் பாரம்பரிய சொத்துக்களை, மரபுகளைத் திரும்ப கண்டறிவதற்குக்கும் நம் ஆளுமையைக் கண்டறிவதற்கும் கூட், தூண்டுதல்கள் நம்முள்ளிருந்து எழாது வெளிநாட்டிலிருந்து தான் பெறவேண்டியவர்களாக இருந்திருக்கிறோம். உதய் சங்கருக்கும் ருக்மிணி அருண்டேலுக்கும் ஒரு அன்னா பாவ்லோவா, “போய் உங்கள் பாரம்பரிய் நடனங்களைக் கற்கச் செல்லுங்கள்” என்று சொல்ல வேண்டியிருந்தது. ஒரு புதிய சகாபதத்தை அவரவர் துறையில் தோற்றுவித்த சக்திகளான இந்த முன்னோடிகளைக் குறை கூறுவதற்காக இதை நான் குறிப்பிட்வில்லை நம் சரித்திரத்தில் திரும்பத் திரும்ப இது நிகழும் ஒரு உண்மை என்பதைத் தான் சொல்ல விரும்புகிறேன். ஒரு உரத்த சிந்தனயின் பதிவாகவே நான் இதை எழுதிச் செல்லும்போது பின் வரும் கட்டங்களில் இத்தகைய நிகழ்வுகளை நாம் திரும்பத் திரும்ப சந்திப்போம். நம் பழ்மையின் பெருமைகளை நினைத்து அசைபோட்டுக்கொண்டே தொடரும் மந்தத் தன ஜீவிதத்திலிருந்து, சுகமான உறக்கத்திலிருந்து, வெளியிலிருந்து முதுகில் விழும் அடிதான் நம்மை விழித்தெழ வைக்கிறது.

முதலில், என்னைப் பற்றி, என் வீட்டைப் ப்ற்றி, என் மக்களைப் பற்றியே பேசுவோமே. இல்லையெனில் தமிழ் நாட்டுக்கு வெளியே உள்ள நடன மரபுகளைப் பற்றி நான் குறை சொல்வது தமிழுக்கு அன்னியமானவற்றை அங்கீகரிக்க மறுக்கும் பிராந்தியா வெறி என்று மற்றவர்கள் என்னைக் குத்திக் குதற பாய்ந்தோடி வரக்கூடும்.

உண்மைதான். இந்தியாவின் அகண்ட பரப்பில் வாழும் நம் எல்லொருக்கும் கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டு கஷ்மீரத்தில் பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திலிருந்து தான் கதையே தொடங்குகிறது. பரதனுக்கும் முன்னால் சிலர் இருந்ததாகத் தெரிந்த போதிலும், பரதன் தான் நம் எல்லோருக்குமான இப்போது கிடைக்கும் அதிகாரபூர்வமான, மூல கிரந்தம். அதிலிருந்து தான் இந்தியாவின் எந்த நடன வடிவமும் தம் மரபின் ஆதாரங்களைப் பெறுகிறது. இதுவே ஒரு ஆச்சரியம் தரும் விஷயம் தான். பரந்த இந்திய துணைக்கண்டத்தின் அத்தனை பிராந்தீய நடன மரபுகளும் தம் ஒவ்வொன்றின் வேறுபடும் நடனங்களின் வாசிக, ஆங்கீக ஆஹார்ய, அபிநயங்களுக்கும் இன்னும் பல்வேறு பத்ததி களுக்கும், லோக் தர்மிகளுக்குமான ஆதாரங்களை உள்ளர்டக்கிய நூலாக, கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டில் கஷ்மீரத்தில் எழுதப்பட்ட ஒரு நூல் அமையக்கூடும் என்பது வியக்கத்தக்க ஒரு நிகழ்வு.
இத்த்கைய ஒரு தொகுப்பு, விதிமுறை வகுப்பு சாத்தியமாக அந்த மூன்றாம் நூற்றாண்டு கஷ்மீரத்துக்கும், மற்ற இந்திய பிராந்தியங்களுக்கும் இடையே எத்தகைய தகவல் தொடர்பு வலைப் பின்னல் இருந்திருக்கக் கூடும். அப்படி ஒரு பரந்தும் சிக்கலுமான ஒரு வலைப் பின்னர் இருந்திருந்தது என்று எடுத்துக் கொண்டால், இப்பின்னல் செயல்ற்றுப் போவதைக் குறிக்கும் இடைவெளிகளை நான்கு அல்லது ஐந்து நூற்றாண்டுக்ளுக்கு நீளும் இடைவெளிகளை எப்படி விளக்கி சமாதானம் கொள்வது? கி.பி. 3-ம் நூற்றாண்டு நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்குப் பிறகு கி.பி. 8ம் நூற்றாண்டில் தான் நந்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்ப்பணத்தக் காண முடிகிறது. 8- நூற்றாண்டே மிகவும் முன் தள்ளிப் போவதாகச் சொல்கிறார்கள். தென்னிந்தியாவின் தவிர மற்ற எந்த பிராந்தியத்தின் லோக் தர்மியும் தேசியும் என்னவாக இருந்தன என்பது பற்றி எதுவும் தெரிவதில்லை.

ஆனால், தென்னிந்தியாவின் தொடர்பு அறுந்ததில்லை. வேடிக்கை தான். ஆச்சரியம் தான். கி.பி.ஐந்தாம் நூற்றாண்டில் அன்றைய தமிழ் நாட்டில் பயின்று வந்த செவ்விய நடன மரபுகள் பற்ற்யும் (மார்கி) எண்ணற்ற கிராமிய கலை வடிவங்கள் பற்றியுமான (தேசி) தகவல்கள் அத்தனையும் தன்னுள் அடக்கிய ஒரு கருவூலமாக திகழும் காப்பியம் அது. அக்காப்பியம் இயற்றியதற்கு பல நூற்றாண்டுகள் பின்ன்ர், 13-ம் நூற்றாண்டில் சிலப்பதிகாரத்துக்கு உரையெழுத வந்த அடியார்க்கு நல்லார், சிலப்பதிகாரம் இயற்றிய இளங்கோ அடிகள் காலத்தில் வழங்கிய இசை, நடன்ங்களைப் பற்றிய நூல்கள், பெருநாறை பெருங்குருகு, பஞ்ச பாரதீயம், பரதம், அகத்தியம் போன்ற நூல்கள் தன் காலத்தில் முற்றாக மறைந்துவிட்டன என்றும், முறுவல், செயந்தம், குணநூல், செய்ற்றியம் போன்ற நூலகளின் பெரும்பகுதி அழிந்து மிகுந்த பகுதிகள் கொஞ்சமே தனக்குக் கிடைத்துள்ளதாகவும் தன் வருத்தத்தை பதிவு செய்கிறார். எனவே சிலப்பதிகாரம் பேசும் இசை, நடனம் பற்றி அறிய தன் காலத்தில் கிடைக்கும் நூலக்ளின் எஞ்சிய பகுதிகளையே தான் மிகவும் சார்ந்திருக்கவேண்டியிருக்கும் தன் நிலைக்கு வருந்துகிறார். இருப்பினும், இங்கு நாம் கவனிக்க வேண்டிய ஒரு உண்மை, கி.பி. 3-ம் நூற்றாண்டின் பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கும், 5-ம் நூற்றாண்டின் இளங்கோ அடிகளின் சிலப்பதிகாரத்திற்கும், பின்னர் மறுபடியும் இளங்கோ அடிகளுக்கும், சிலப்பதிகார உரை எழுத வந்த 13-ம் நூற்றாண்டு அடியார்க்கு நல்லாருக்கும் இடையே தொடர்ந்த் பரஸ்பர உறவும் அவ்வுறவினால் நிகழும் சம்வாதமும் ஒரு இடைவிடாத தொடர் எனத் தெரிகிறது.

சிலப்பதிகாரத்துக்கு முன்னர் கூட, 2-ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த சங்க நூல்களிலிருந்து ஊர் ஊராக நாடு முழுதும் சென்று தம் இசையாலும், நடனங்களாலும் மக்களையும் மன்னனையும் மகிழ்வித்து வாழ்ந்த விரலியர் பாணர்களைப் பற்றியும், அறிகிறோம். இந்த மரபின் பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ந்த வளர்ச்சியும் பரிணாமும் தான் சிலப்பதிகாரம் பேசும் செவ்விய இசை, நடனங்களும் கிராமிய இசை, நடனக் கலைகளும் உருவாக வழிவகுத்தன. சங்க கால அகப்பாட்ல்கள் தான், பின்னர் 5- நூற்றாண்டிலிருந்து 10- நூற்றாண்டு வரை நீண்ட பக்தி காலத்திற்கு இட்டுச் சென்றுள்ளன. நான் இங்கு அதன் தொடக்கத்தையும் இறுதியையும் மாத்திரம் பேசினால் போதுமானது. பக்தி யுகத்தின் தொடக்கமாக வந்த 5-ம் நூற்றாண்டு காரைக்கால்மமையார் சிவனின் தாணடவ நிருத்தத்தைக் கண்ட பரவசத்தை தன் பாடலக்ளில் கொண்டாடுகிறார். அது அன்றைய தமிழ் வழ்க்கில் ‘கொடுகொட்டி’ எனப் பெயர் பெற்றது. இதன் கடைசியாக, 9- நூற்றாண்டு வைஷ்ணவ கவிஞரான, நம்மாழ்வாரின் திருவாய்மொழி தான், தெனனிந்திய வைஷ்ணவ கோயில்களில் அரையர்கள் நிகழ்த்தும் அரையர் சேவை நடனத்திற்கான பாடல்களைத் தருகிறது. அரையர் சேவை என்ற நடன மரபு கி.பி. 954-1054-ல் வாழ்ந்த திருவரங்கத்து பெருமாள் அரையரால் தோற்றுவிக்கப்பட்டது. இன்றும் அந்த மரபு தொடர்வதை, ஸ்ரீரங்கம், ஸ்ரீவில்லிபுத்தூர், கோவில்களில் காணலாம்.