தமிழிசையும் தஞ்சை ஆபிரகாம் பண்டிதரும் – 1

This entry is part of 61 in the series 20040318_Issue

நா. மம்மது


பேட்டி : இசை ஆய்வாளர் நா. மம்மது சந்திப்பு : ஜெயமோகன்

[இப்பேட்டி சொல் புதிது 9 வது இதழில் வெளியானது . இப்பேட்டியை விரிவாக புரிந்துகொள்ள உதவக்கூடிய இரு கட்டுரைகள் அதில் பிரசுரமாகியிருந்தன. அவற்றை திண்ணை இணைய இதழில் கீழ்க்கண்ட சுட்டிகளில் பெற்லாம்

தமிழிசை ஒரு பின்னோக்கிய பார்வை எஸ் அருண்மொழி நங்கை http://www.thinnai.com/ar0512024.html

தஞ்சை ஆபிரகாம் பண்டிதர் ஓர் அறிமுகம் ஜெயமோகன் http://www.thinnai.com/ar0505021.html

இசையோடியைத தமிழ் கல்வி சரவணன் http://www.thinnai.com/ar0518024.html ]

தமிழிசை ஆய்வாளரான நா. மம்மது கணிதம் இளங்கலையும் மதத்தத்துவத்தில் முதுகலையும் படித்தவர். குற்றாலம் அருகேயுள்ள இடைக்கால் (கவிஞர். கலாப்பிாியாவின் ஊர்) ஐ சேர்ந்தவர். 24.12.1946 இல் பிறந்தவர் பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் ஆர்வமுடையவர். தமிழ்நாட்டு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்தின் உறுப்பினராகவும் இருக்கிறார்.

தமிழிசை பாடகரான ராஜாமுகம்மது அடிப்படையில் ஸ்பெஷல்நாடக ராஜபார்ட் நடிகர் . நூற்றுக்கும் மேலான பாடல்களை ஒரே இரவில் பாடக்கூடியவர். தொலைபேசித்துறை ஊழியர்

ஜெயமோகன் : தமிழிசை என்று ஒன்றை அடையாளம் காண வேண்டிய அவசியம் என்ன ?

நா. மம்மது *. நமது கலாச்சார வரலாறு, முறைப்படி தொகுக்கப்படவில்லை. தமிழ் மொழியை இயல் இசை நாடகம் என்று பிாிக்கிறோம். இதுவரை அறிஞர்களால் திரட்டப்பட்டு நமக்கு கிடைப்பது இயல் மட்டுமே. நாடகம் கிடைக்கவில்லை. இசை குறித்த வரலாறே நம்மிடம் இல்லை. நம்முடைய பாடப்புத்தகங்கள் கூட பாடவரையறை செய்யும் போது ‘இசைப்பகுதி நீங்கலாக ‘ என்றுதான் குறிப்பிடுகின்றன.

இசை ஒரு நிகழ்கலை, நுண்கலைகள் ஐந்து. சிற்பம், சித்திரம், கட்டிடம், நடனம், இசை. இவற்றில் முதல் மூன்று கலைகளும் பரு வடிவில் காலத்தில் நீடித்து நிற்கும். எவரும் எப்போதும் பார்க்கலாம். மற்ற இரு கலைகளும் அவை நிகழும் போதுதான் அனுபவிக்க முடியும். எழுதியோ சொல்லியோ காட்ட முடியாது. (இப்போது பதிவு செய்து வைக்க ஒலி, ஒளி ஊடகங்கள் உள்ளன என்பது உண்மைதான்) ஆகவே தொடர்ச்சியான ஒரு ஓட்டம், மரபு இல்லை என்றால் இக்கலைகள் நீடிக்க முடியாது. ஒரு தலைமுறைக்கால இடைவெளி விழுந்தால் கூட சில கலைகள் முற்றிலும் அழிந்துவிடக் கூடும். இக்கலைகளின் இயல் பகுதி தனித்து செய்லபடமுடியாது. கூடவே நிகழ்த்திக் காட்டப்படவும் வேண்டும். ஆகவே நிகழ்த்து கலைகளின் இயல் பகுதியைத் தொடர்ந்து அக்கலைகளுடன் தொடர்புபடுத்தி புதுப்பித்தபடியே இருக்கவேண்டியுள்ளது.

நம் இசையியல் நுால்கள் பல பிற்காலத்தில் எழுதப்பட்டவை. அவற்றுள் முற்கால மரபின் தொடர்ச்சி இல்லாமலிருக்கிறது. இன்று நாம் இந்த இசையியல் நுால்களைப் பார்க்கும்போது இயல் மட்டுமே நமக்கு கிடைக்கிறது. எப்படிப் பாடப்பட்டது என்று தொியவில்லை. பிற்கால வளர்ச்சியும் அறுபட்டிருக்கிறது.

ஆய்வு செய்து பார்க்கும்போது தொல்காப்பியம், சிலப்பதிகாரம், பொியபுராணம், தேவாரம் முதலிய பண்டைய இலக்கியப் படைப்புகளில் பண், சுரம் முதலியவற்றின் இயல்புகள் குறித்த தகவல்களை உதிாியாகக் காண முடிகிறது. தேவாரப் பண்களை ஓரளவு பாடலுடன் இணைத்துப் பார்க்க முடிகிறது. பிற்கால இசையியலுடனும், சமகால இசை நிகழ்வுகளுடனும் இணைத்துப் பார்த்து நமது இசைமரபு குறித்த ஒரு சித்திரத்தை இப்போது நாம் உருவாக்கிக் கொள்கிறோம்.

இப்படி ஆய்வு செய்து பார்க்கும் போது தமிழிசையே இப்போது தென்னிந்திய இசை என்றும் கர்நாடக சங்கீதம் என்றும் வழங்கப்படுகிறது என்று தெளிவாகிறது. வடஇந்திய இசை அல்லது ஹிந்துஸ்தானி இசை இந்தத் தமிழிசையின் ஒரு வளர்ச்சி நிலையே என்றும் தொியவருகிறது.

இவ்வாராய்ச்சிக்கு முன்னோடியான இசையியலாளர் தஞ்சை ஆபிரகாம் பண்டிதர். இவர் எழுதிய ‘கர்ணாமிர்த சாகரம் ‘ இசையியலில் முதல் நுால் என்று கூறத்தக்கது. விபுலானந்தர் எழுதிய ‘யாழ்நுால் ‘ எஸ். ராமநாதனின் ‘சிலப்பதிகார இசை நுணுக்க விளக்கம் ‘ சாம்பமூர்த்தி அய்யா அவர்களின் ‘தென்னிந்திய இசை ‘ (South Indian Music, 5 Volumes) ‘தமிழிசை வளம் ‘, ‘தமிழிசை இயல் ‘, ‘தமிழ் இசைக் களஞ்சியம் ‘ என்று வி.ப.க. சுந்தரம் அவர்கள் எழுதிய மூன்று நுால்கள், கோமதி சங்கரர் எழுதிய ‘இசைத் தமிழ் இலக்கண விளக்கம் ‘ கோதண்டபாணி அவர்கள் எழுதிய ‘பழந்தமிழ் இசை ‘, டாக்டர். சேலம் ஜெயலட்சுமி எழுதிய ‘சிலப்பதிகாரத்தில் இசைச் செய்திகள் ‘ இப்படி பல முக்கியமான நுால்கள் பிறகு வந்திருக்கின்றன.

ஜெயமோகன் :இசையியலில் இப்படி ஒரு இடைவெளி எப்படி ஏற்பட்டது ?

நா. மம்மது *. தமிழ்நாட்டு வரலாற்றை நாம் கூர்ந்து பார்க்கவேண்டும். கி.பி. 3 ம் நுாற்றாண்டு முதல் 6ம் நுாற்றாண்டு வரை இங்கே களப்பிரர் ஆட்சி ஏற்பட்டது. தொடர்ந்து 20 ம் நுாற்றாண்டு வரை தமிழகம் மாறிமாறி பிற மொழி மன்னர் குலங்களால் தான் ஆட்சி செய்யப்பட்டு வந்தது. இடைக்கால சோழர் ஆட்சியும் இடைக்கால பாண்டியர் ஆட்சியும் சிறு இடைவெளிகள்தான்.

ஜெயமோகன் :அப்போதும் சமஸ்கிருதம் அதிக முக்கியத்துவம் பெற்றிருந்தது….

நா. மம்மது *. ஆம். இந்தப் பிறமொழி ஆதிக்கம் காரணமாக தமிழ்க்கலைகள் பல ஆதாிப்பார் இல்லாமல் அழிய நோிட்டது. பல்லவர்கள் வடமொழிக்கும் தெலுங்குக்கும் முக்கியத்துவம் அளித்தனர். நாயக்கர் காலம் தெலுங்கு காலகட்டம். பிறகு மாரட்டியாின் காலகட்டம். இந்தக் காலகட்டங்களில் பொதுவாக தமிழ்க் கலைகளுக்கு சாிவும் தொடர்ச்சியறுதலும் நிகழ்ந்தன.

ஜெயமோகன் :இலக்கியத்திலும் கட்டிடக் கலையிலும் சிற்பக் கலையிலும் அத்தகைய தொடர்ச்சியின்மை இருந்ததாகத் தொியவில்லையே ?

நா. மம்மது *. இலக்கியத்தில் தளர்ச்சியும் வீழ்ச்சியும் நிரம்பி காலகட்டங்கள் பல உண்டு. ஆனால் இலக்கியம் எழுதி வைக்கப்படுகிறது. எப்போது வேண்டுமானாலும் அது தொடர்ச்சி பெற முடியும். நுண்கலைகள் அப்படி அல்ல. இசைபோன்ற நிகழ்த்து கலைகளுக்கு இடைவிடாத தொடர்ச்சி தேவை.

பிற மொழியினர் ஆட்சிக் காலத்தில் தமிழர்கள் வடமொழியிலும், தெலுங்கிலும் எழுதினார்கள். வடமொழி என்பது இந்தியா முழுக்க தொடர்பு ஏற்படுத்தித் தரும் தொடர்பு மொழியாக இருந்தது. தெலுங்கு ஆட்சிமொழி. இன்று ஆங்கிலம் நமக்குக் கவர்ச்சியான மொழியாக இருப்பது போல. வடமொழியும் தெலுங்கும் உயர்குடி மொழியாகவும் கருதப்பட்டன. ஆட்சியாளர்களை அனுசாித்து பொருளாதார நன்மை பெறவும் அவை பயன்பட்டன.

இசை முற்காலத்தில் அரச சபைகளையே பொிதும் நம்பியிருந்தது என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். அரச சபை தெலுங்கிற்கும் வடமொழிக்கும் முக்கியத்துவம் தரும்போது பாடகர்களுக்கும் பாடலாசிாியர்களுக்கும் வேறு வழி இல்லை.அப்படி உருவானது தான் இப்போது நமக்கு இருக்கும் இசையின் உடனடியான இறந்த காலம்.

நுாற்றைம்பது வருடங்களாக தெலுங்கில் பாடிப்பாடி மெருகேற்றப்பட்டது இப்போதைய மரபிசை. இப்போதும் ஏன் தெலுங்கிலே பாடுகிறார்கள் என்றால் தமிழ்மீதான வெறுப்பினால் என்று நான் கருதவில்லை. சமீப காலமாக ஏராளமாக தமிழ் இசைப்பாடல்களை எல்லாப் பாடகர்களும் பாடுகிறார்கள் என்பது உண்மைதான். ஆனால் தெலுங்குப் பாடல்களைப் பாடுவது எளிது. இரண்டு காரணங்கள், ஒன்று பாடல் நிகழ்ச்சியில் ஏற்கனவே கேட்டுப் பழகிய புகழ்பெற்ற பாடலைப் பாடினால் தான் நமக்கு உடனடியாக் பிடிக்கிறது. அதில் சங்கதிகள், பிர்கா எல்லாம் போட்டு பாடி அனைவரையும் எளிதில் கவரமுடியும். தியாகராஜ சுவாமிகளின் பாடல்கள் சுவரப்படுத்தபட்டு மெருகு ஏற்றப்பட்டுத் தயாராக இருப்பது இரண்டாவது காரணம். தமிழ் இசைப்பாடல்களை அப்படி கவரப்படுத்தி பாடி பிரபலப் படுத்தவேண்டும். அதற்கு கற்பனையும் உழைப்பும் மிகவும் தேவை. இப்போது விகடன் போன்ற இதழ்களில் கூட ஆதி மும்மூர்த்திகளான அருணாசல கவிராயர், முத்துத் தாண்டவர், மாாி முத்தாபிள்ளை பாடல்களைப் பாடும்படி விமாிசகர்கள் எழுதுகிறார்கள். ஆனால் எளிய வழியில் போகவே பலரும் முயல்கிறார்கள். அது இயல்பு. இன்னும் சில வருடங்களில் நிறைய மாற்றம் இருக்கும்.

ஜெயமோகன் :வழக்கமான கேள்வி; இசைக்கு மொழி முக்கியம் ? இசையே ஒரு மொழிதானே ?

நா. மம்மது *. உங்கள் கேள்வியிலே ஒரு உண்மை இல்லாமல் இல்லை. நமது இசை ஆலாபனையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஆலாபனைக்கு குரல் போதும், மொழி தேவையில்லை. நம் இசை சொற்களை அதிகம் சார்ந்து இல்லைதான்.

ஆனால் மொழி என்றால் சொற்கள் மட்டுமல்ல, கலாச்சாரமும் கூடத்தானே ? தமிழ் இசை என்று கூறும்போது தமிழ்ப் பண்பாட்டு இசை என்றுதான் பொருள் கொள்கிறோம். நம் மரபிலே ஆலாபனை ஆளத்தி என்று கூறப்படுகிறது. அதில் இரண்டு வகை நிற ஆளத்தி, காட்டாளத்தி, ராகம் அல்லது பண்ணின் வடிவத்தை உயிரெழுத்துக்கள் மூலம் ஆலாபனை செய்வதே நிற ஆளத்தி. இது வண்ணப்பட்டடை என்று கூறப்படுகிறது.

இது தாளத்துக்கும் மொழிக்கும் கட்டுப்படாதது. த, ன எனும் எழுத்துக்களும், மகர ஒற்றும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ‘மகரத்தின் ஒற்றால் சுருதி விரவி ‘ ‘தவ்வும் நவ்வும் ‘ என்பவை ஆளத்தி இலக்கணங்கள். இது சிலப்பதிகாரம் கூறும் செய்தி. அதாவது சொற்களின்றி ஆலாபனை செய்யும் முறை தமிழ் மரபில் பிறந்து வளர்ந்தது. இன்று வரை தொடர்ச்சி வருவது இந்த முறைதான்.

ஜெயமோகன் : எப்போது தமிழிசைக்கு தமிழகக் கலாச்சாரம் சார்ந்த அடையாளம் இல்லாமலாயிற்று ?

நா. மம்மது *. சாரங்க தேவாின் ‘சங்கீத ரத்னாகரம் ‘ என்ற இசையியல் நுால் அந்த அடையாள மாற்றத்திற்குப் பெரும் பங்காற்றியுள்ளது. இந்தியா முழுக்கச் சுற்றி பல அரண்மனைகளில் தங்கி விாிவான கள ஆய்வு செய்து சாரங்க தேவர் அந்த நுாலை இயற்றினார். அது 13 ம் நுாற்றாண்டைச் சேர்ந்த படைப்பு என்று சொல்லப்படுகிறது. தமிழ் பண்களை வடமொழி பெயர் சூட்டியும் வடமொழி சொற்களால் இலக்கணம் அமைத்தும் தொகுத்தவர் சாரங்க தேவர். இது வெளிப்படையாகவே தொியும் விஷயம்.

சில ராகங்களுக்கு சாரங்க தேவர் ‘பாஷா ராகங்கள் ‘ என்று பெயர் சூட்டுகிறார். பாஷா என்று அவர் கூறவது தமிழ் மொழியையேயாகும். தட்சிணம், தேவார வர்த்தினி என்று ராகங்களின் பெயருடன் பின் ஒட்டுச் சேர்த்து சொல்கிறார். தென்னிந்தியாவை (அல்லது) தென்னாட்டை சேர்ந்தது என்றும், தேவாரத்திலிருந்து வந்தது என்றும்தான் அந்த சொற்களுக்குப் பொருள். ‘நட்டபாஷா ‘ இது கம்பீர நாட்டை .கம்பீரமான ராகம் இது. சிந்து பைரவி சினிமாவில் ஜேசுதாஸ் பாடும் ‘ஸ்ரீ மகா கணபதிம் …. ‘ இந்த ராகத்தில் அமைந்தது தான். பாரதி ரசித்து அடிக்கடி சொல்லும் ராகம் இது. இதை நட்ட என்றும் நட்டு பாஷா என்றும் சங்கீத ரத்னாகரத்தில் எடுத்தாண்டு சாரங்கதேவர் சொன்னதை நட்டபாடை என்று திரும்ப தமிழுக்கு மொழி பெயர்க்கிறார்கள் சிலர்.

ஐந்தாம் நுாற்றாண்டில் பரதாின் ‘நாட்டிய சாஸ்திர ‘த்திற்கு பிறகு நமக்கு கிடைக்கும் நமது இசையியல் சேதிகள் சாரங்கதேவாின் பதிவுகளில் தான் உள்ளன. வடமொழிக்கு மாற்றம் செய்யப்பட்ட வடிவில், நடுநடுவே உரையாசிாியர் குறிப்புகளில் சில தகவல்கள் உள்ளன. ஆயிரம் வருட இடைவெளிக்குப் பிறகு எழுதப்பட்டவை இந்த உரையாசிாியர் குறிப்புகள் என்பதையும் நாம் யோசிக்க வேண்டும். பல விஷயங்களுக்கு அவர்களுக்கும் பொருள் தொியவில்லை. சில விஷயங்களைத் தவறாகவும் சொல்லியிருக்கிறார்களோ என்று ஐயுற வேண்டியிருக்கிறது.

ஒருவேளை நமது இசையியல் நுால்கள் வடமொழிக்கும் தெலுங்குக்கும் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்ட பிறகு மூலங்கள் படிப்படியாக அழிந்திருக்கலாம். அல்லது நமது இசையியல் குறித்து எழுதியவர்கள் தெலுங்கில் எழுதியிருக்கலாம். காரணம் நுாலை அரங்கேற்றவும் சபையின் ஒப்புதல் பெறவும் தெலுங்கில் எழுதினால்தான் முடியும் என்ற நிலை அன்று இருந்தது

இங்கே ஒரு விஷயம் கூறவேண்டும். எந்த மொழியில் இருந்தாலும் தமிழகப் பண்பாட்டுக்குாிய இசையைப் பற்றிப் பேசும் நுால் தமிழ் இசையியல் நுால்தான். பைபிள் எழுதப்பட்ட மூலமொழி, எபிரேய மொழி, இன்று இல்லை. கிரேக்க மொழி பெயர்ப்பு மூலம்தான் அதை நவீன உலகம் பெற்றுக் கொண்டது.

பெளத்த மூல நுால்களும் பெரும்பாலும் மொழி பெயர்ப்புகள் மூலம் தான் கிடைத்தன. சிலசமயம் அவை இரண்டாவது மூன்றாவது மொழிபெயர்ப்புகள் – குறிப்பாக சமீபத்தில் கிடைத்த திபெத் மொழி வடிவங்கள் …இங்கு சிலர் தமிழில் இருந்தால்தான் தமிழ் இசையியல் என்கிறார்கள். அது தவறு.

வேதசகாயகுமார் : இந்த இடைவெளியை நிரப்பியவர் என்று ஆபிரகாம் பண்டிதரை கூறலாமா ?

நா. மம்மது *. ஆம். பண்டிதர்தான் தமிழ் இசையியலை மறு கண்டுபிடிப்பு செய்யும் பணியைத் தொடங்கி வைத்தார். தெலுங்கில் இருந்த இசையியல் குறிப்புகளுக்கும் தமிழில் மரபு வழியாக பயிலப்பட்டு பாடப்பட்ட இசைக்கும் இடையே பெரும் வித்தியாசம் இருப்பதை அவர் கண்டார். இதை விளங்கிக் கொள்ளும் பொருட்டு ஐந்து வருடத்தில் ஏழு இசை மாநாடுகளை அவர் தஞ்சையில் நடத்தினார். மேற்கத்திய இசை விற்பன்னர்களையும் அழைத்துப் பங்கேற்கச் செய்தார். அவற்றின் அடிப்படையில் விாிவான ஆய்வுகளை மேற்கொண்டார்.

வேதசகாயகுமார் : ஆப்ரகாம் பண்டிதாின் ய்வுகளின் பொது அடிப்படை என்ன ?

நா. மம்மது *. முதலில் பண்டிதர் ஆய்வுகளை சுரம் குறித்த அடிப்படைகளை ஒட்டி தொடங்கினார். வேங்கட மகியின் ‘சதுர்த்தண்டி பிரகாசிகை ‘ என்ற நுாலில் 72 மேளகர்த்தா ராகங்களைப் பற்றி சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. மேளகர்த்தா என்றால் தாய்ப்பண். அதாவது அடிப்படை ராகம் என்று பொருள். அதாவது பிற ராகங்களைப் படைக்கும் தன்மை உடைய generatie ராகம். ஜன்யராகம் என்றால் மேளகர்த்தா ராகத்திலிருந்து பிறந்தது. இந்த 72 இல் 16 சுத்த மத்திம ராகங்களும் 16 பிரதி மத்திம ராகங்களுமாக 32 ராகங்களுக்கு மட்டுமே உண்மையில் மேளகர்த்தா ராகங்களாக விளங்கக்கூடிய தகுதி உண்டு என்று பண்டிதர் கண்டார். பிற ராகங்கள் நடைமுறையில் இல்லை. பாடினால் சுகமாகவும் இல்லை. புது ராகங்களை உருவாக்கும் விாிவுடனும் இல்லை. அது ஏன் ?

ஆகவே பண்டிதர் சுருதியைப் பற்றி ஆராயத் தொடங்கினார். நமது சுருதியமைப்பு முறையினைப் பின்னப்பகுப்புமுறை (Just Intonation) என்கிறோம். ஏழு சுவரங்கள் 12 சுரத்தாளங்களுள் ஒவ்வொன்றுக்கும் இரண்டு வீதம் 24 சுருதிகள். அல்லது கால்சுரங்கள். ஆனால் சாரங்கதேவாின் சங்கீத ரத்னாகரம் பரதாின் நாட்டிய சாஸ்திரம் முதலியவை 22 சுருதிகள் என்கின்றன. சமபங்கு முறைப்படி 24 தான் வரவேண்டும். இதை ஆபிரகாம் பண்டிதர் நம் இசை மரபை விாிவாக ஆராய்ந்து விளக்குகிறார். நமக்கும் 24 சுருதிதான் இருந்தது. நடுவே 22 என்று குறிப்பிடப்பட்டது. ஒரு தவறான புாிதல் மட்டுமே.

அடுத்தபடியாக பண்டிதர் ராகபுடம் குறித்து விாிவாகப் பேசுகிறார். நம்முடைய மரபிலே ராகங்கள் எப்படி உருவாகின்றன. எப்படி ராக சஞ்சாரம் செய்யலாம் என்று முதன் முதலில் கண்டுபிடித்துச் சொன்னவர் பண்டிதர் அவர்களே. உண்மையில் அவருக்குமுன் ராக சஞ்சாரம் குறித்து ஒரு மரபான திறமை மட்டுமே நமக்கு இருந்தது. சுரங்கள் ஏன் எதற்கு ஒரு குறிப்பிட்ட முறைப்படி அமைக்கப்பட்டுள்ளன என்று தொியாது. அதை பண்டிதர் கண்டுபிடித்துச் சொன்னார். இதை அறியாததனாலேயே நம்முடைய இசையில் முன்னகர்வு இல்லாமல் இருந்தது. புதியபுதிய சாத்தியங்கள் அருகி காணப்பட்டன. பதினைந்து நிமிடத்துக்கு மேலே ஒரு ராகத்தை ஆலாபனை செய்தால் அலுப்பு ஏற்படும் நிலைமை இருந்தது. ராகபுட முறையை பண்டிதர் கண்டறிந்த போது ஒன்று தெளிவாகியது. அது காலம் காலமாக தமிழில் இருந்து வந்ததுதான். அதாவது இந்த ராகங்கள் அனைத்துமே தமிழ் மரபில் உள்ளவை.

ஜெயமோகன்: ‘ராகபுடம் ‘ நல்ல சொல்லாட்சி. மண்ணிலிருந்து தங்கத்தை உருக்கி புடம் போடுவது போல் ஓசைகளிலிருந்து ராகம் இல்லையா ?

நா. மம்முது : ஆம் .இராகங்கள் உருவாகின்றன. இதை தன் நுாலான கர்ணாமிர்த சாகரத்தில் 4வது நுாலில் கண்டு சொன்னவர் பண்டிதரே. (இப்பகுதி பண்டிதாின் குறிப்புகளின் படி அவர் மறைவுக்குப் பின் அவர் மகளால் எழுதப்பட்டது- பேட்டியாளர்) இதுவே ராக புட முறை. இந்த முறையில்தான் பண் ஆளத்தி (ஆலாபனை) இன்றுவரை செய்யப்பட்டு வருகிறது. சொல், பாடல், தாளம் ஏதுமின்றி ஒரு பண்ணை நாட்கணக்கில் பாடுகின்ற முறைக்கு மூலம் இதுவேயாகும். இணை, கிளை, நட்பு, என்ற இந்த ‘பொருந்து சுவரக்காட்டங்கள்தான் ‘ ஐரோப்பிய இசையில் Harmonical Notes அல்லது CHORDS என்று கூறப்படுகிறது. ஆக அடிப்படையில் இரு இசைமரபுகளும் ஒன்றே.

ஜெயமோகன்: தமிழிசை மரபுக்கும் தமிழின் இலக்கிய மரபுக்கும் இடையேயான உறவு என்ன ?

நா. மம்மது *. தமிழிசை ஆலாபனை சார்ந்தது என்று கூறினேன். ஆலாபனைக்கு மொழி இல்லை. இந்துஸ்தானி இசை நம்முடைய ஆலாபனை முறையை மிக விாிவாக வளர்த்து எடுத்துக் கொண்டுள்ளது. ஆகவே அவர்களில் பொிய சாகித்ய கர்த்தாக்கள் என எவருமில்லை. ஒரு ராகத்தை இரண்டு மணிநேரம் மூன்று மணி நேரம் ஆலாபனை செய்கிறார்கள். ஒரு கச்சோியில் இரண்டு ராகம் பாடுகிறார்கள். அவ்வளவுதான் நமக்கு அந்த அளவுக்கு ஆலாபனை விாிவு இல்லை.

மொழி முக்கியமில்லை என்றால் கருவி இசையே போதுமே என்ற வினா எழுகிறது. அப்படி இல்லை. கருவியில் வெறுமே ராகத்தை மட்டும் வாசித்துக் கொண்டு போக முடியாது. பாடலைத்தான் வாசிக்க முடியும். ராகமும் பாவமும் தேவை இல்லையா ? பாவம் அர்த்தம் மூலம் உருவாவது அதற்கு கவிதை தேவை. ஒருமுறை ஒரு நாதஸ்வர வித்வான் ஒரு கீர்த்தனையை வாசித்தார். நன்றாக ஒன்றி வாசித்தார். பொருள் தொியுமா என்று அவாிடம் கேட்டேன். தொியாது. குருநாதர் கற்றுந்தந்தபடி வாசித்தேன் என்றார். அது தியாக ராஜர் பாடல். நாதஸ்வர வித்வான்கள் பெண்கள் போன்ற கேவலமானவர்களுக்கு இசையைக் கற்றுத்தரமாட்டேன் என்றுதான் அதில் தியாகராஜர் பாடுகிறார் என்றோன். ‘அய்யய்யோ இனிமேல் இதை பாடவே மாட்டேன். ‘ என்று பதறினார்.

பொருள் அறிந்து மனம் ஒன்றி பாடினால்தான் ராகம் கைக்கூடும். அது ஆலாபனையில் புதிய புதிய சாத்தியங்களைக் கற்பனை செய்ய வழிவகுக்கும். இதற்கு பாடல் தாய் மொழியில் இருந்தாகவேண்டும். மொழிபெயர்த்து சொல்லாமே என்று கேட்கலாம். ஆனால் மொழியின் சுவை உள்மனதுக்கு தொியவேண்டும்.

உதாரணமாக நாவுக்கரசர் பெருமான் சிவபெருமானின் துாக்கிய பாதம் மீது விஷேச ஈடுபாடு உடையவர். துாக்கிய திருவடி, எடுத்த பொற்பாதம் என அடிக்கடி கூறுகிறார். அதற்கு சைவசித்தாந்தத்தில் பலவிதமான அர்த்தங்கள் உண்டு. சிற்பசாஸ்திரம் சார்ந்த நுட்பங்கள் உண்டு. நாம் ஆலயத்தில் பலமுறை பார்த்துமிருப்போம். அதெல்லாம் அறிந்து உணர்ந்த ஒருவர் சிவபெருமானை மனக்கண்முன் கொண்டு வந்து மனமுருகிப் பாடினால்தான் நன்றாக இருக்கும் இல்லையா ?

தமிழ் இசை என்றால் தமிழ் மொழி மட்டுமல்ல. தமிழ்ப் பண்பாட்டையும் சேர்த்துத்தான் அப்படிச் சொல்கிறோம். மொழியிலிருந்து இசையைப் பிாிக்க முடியாது. அதனால் தான் இசைத்தமிழ் என்கிறோம். கருவியிசையில் கூட நமது மனம் பாடலையும் சொற்களையும் கற்பனை செய்து கொள்கிறது. குன்னக்குடி ‘தீராத விளையாட்டுப்பிள்ளை ‘ வாசித்தால் நமது மனம் கண்ணனின் குழந்தை விளையாட்டை கண்முன் காண ஆரம்பித்துவிடுகிறது. அதெல்லாம் சேர்த்தது தானே இசைஅனுபவம் என்பது ?

ஜெயமோகன் :ஒரு இந்துஸ்தானி ராகத்தில் தமிழ் மொழிப்பாடல் பாடப்பட்டால் அது தமிழிசை ஆகுமா ?

நா. மம்மது *. இந்துஸ்தானி இசை என்பது ஒரு பாணி (Style) மட்டுமே. அதற்கென ஒரு அமைப்பு உண்டு. அதை ஏற்கனவே சொன்னேன். இந்துஸ்தானி இசை தமிழிசையின் வளர்ச்சி நிலைதான். தமிழிசை என்று நாம் சொல்லும் போது அது இப்போது அதன் துாய நிலையில் உள்ளது என்று பொருளில்லை. இசையில் பல்வேறு இசைமரபுகளின் கலப்பு தொடர்ந்து நிகழ்ந்தபடியே இருக்கும். தமிழிசையில் பாரசீக இசை, அரபு இசை முதலியவற்றின் கலப்பு உண்டு. இந்துஸ்தானி இசை பலகாலம் முகலாயர் சபை சார்ந்ததாக இருந்தமையினால் கலப்பு விகிதம் அதிகம். ஒன்று கூறலாம். நமது இசையின் அடிப்படை அமைப்பும் நமது பண்பாட்டு அம்சமும் இருக்குமென்றால் அது தமிழிசைதான்.

ஜெயமோகன் : சாி, இந்த இசையமைப்பு தமிழ்நாட்டுக்கு உாியது என்பதற்கு என்ன ஆதாரம் ?

நா. மம்மது *. நமது பண்டைய இலக்கியங்களே முதல் ஆதாரங்கள். ஆபிரகாம் பண்டிதர் அதை விாிவாக நிறுவியிருக்கிறார்.

நான்கு வகை நிலங்களாக இயற்கையைப் பிாித்தது தமிழ் மரபு. நான்கிற்கும் கருப்பொருள் உாிப் பொருள் வகுத்தது. இது நமது கலை இலக்கியஙகளுக்கெல்லாம் பொதுவான இலக்கண அடிப்படையாகும். நான்கு நிலத்திற்கும் தனியாக நான்கு பெரும்பண்கள் கூறப்பட்டுள்ளன. நான்கு பெரும் பண்களும் நான்கு சிறுபண்களும் வகுத்துக் கூறப்பட்டுள்ளன. நான்கு நிலங்களும், பாலையாகத் திாிபு கொள்ளும் போது அதற்கும் பெரும்பண் சிறுபண் வகுக்கப்பட்டுள்ளது.

பண்கள் தான் இராகங்களாக காலப்போக்கில் வளர்ச்சி அடைந்தன. பண் என்பது பாடலின் இசை வடிவம். அதை மெட்டு என்றும் கூறலாம். நான்கு நிலத்திற்கும் உாிய பெரும்பண்களை பாலை என்கிறோம். அதை வடமொழியில் ஜாதி என்பார்கள். அதாவது உயர்ந்தது என்று பொருள்.

நமது பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் ஏழ்பெரும் பாலை என்பது அடிக்கடி குறிப்பிடப்படுகிறது. சிலம்பு (உரையாசிாியர்கள்) கூறும் வட்டப்பாலை முறையில் ஏழ் பெரும் பாலைகளை அமைத்து கூறியவர் பண்டிதரே.

ஏழ்பெரும் பாலைகளாவன : 1. செம்பாலை 2. அரும்பாலை 3. கோடிப்பாலை 4. மேற்செம்பாலை 5. படுமலைப்பாலை 6. செவ்வழி 7. விாிம்பாலை இந்த ஏழு பண்களையும் வட்டப்பாலை முறையில் அமைத்துக் காட்டியவர் பண்டிதரே. வட்டப்பாலை முறையில் ராகங்கள் எப்படி அமைகின்றன என்று கண்டடைந்து சொன்னதே பண்டிதருடைய முக்கியமான சாதனையாகும். அதற்கு முன்புவரை இந்தராகங்களை எந்த பெயரில் எவர் பாடிக் கொண்டிருந்தாலும் அவர்களுக்கு அவை எப்படி உருவாகின்றன என்ற கணக்கு தெரிந்திருக்கவில்லை.

ஜெயமோகன் :ஒரு பழைய பண் இன்று எப்படி ஒரு ராகமாக உள்ளது என்பதற்கு ஓர் உதாரணம் காட்ட முடியுமா ?

நா. மம்மது *. எல்லாருக்கும் புாிகிற, தொிந்த உதாரணம் சொல்கிறேனே. சிலப்பதிகாரத்தில் ஆய்ச்சியர் குரவை என்ற பாடல்பகுதி வருகிறது. அது முல்லைத் தீம்பாணி என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. (பாணி என்றால் பாணன் குரல்) அதில் இரண்டு வகை. பொருந்தேவ பாணி, சிறுதேவ பாணி ‘சாிகபத ‘ என்பது அதன் சுரம் குடந்தை சுந்தரேசனார் அதற்கு சுவரம் அமைத்துப் பாடியுள்ளார். பொதுவாக அவர் சிலப்பதிகாரப் பாடல்களை நிறைய சுவரப்படுத்தி பாடியிருக்கிறார். ‘அய்ந்திசைப்பண் ‘ என்று ஒரு நுாலும் எழுதியிருக்கிறார்.

இந்த முல்லைத் தீம்பாணிதான் இன்றைய மோகனராகம். இளையராஜா திரைப்படப் பாடல்களில் மிக அதிகமாகப் பயன்படுத்திய ராகம் இது. மிகவும் சுகமான ராகம். பாய்பாடிக் காண்பியுங்கள்.

ராஜா முகமது (பாடுகிறார். நாகூர் ஹனிபாவை நினைவுறுத்தும் கனத்த உரத்த குரல். அறை முழுக்க நிரம்பும் கார்வை)

பாண்டியர் ஊஞ்சலில் ஆடிவளர்ந்த

பைந்தமிழ் அமுதமே நீ – அம்மா ….

வேதசகாயகுமார் : கர்நாடக இசை என்ற பெயர் எப்படி வந்தது ?

நா. மம்மது *. தியாகராஜர் சென்னையைத் தாண்டிப் போனதே இல்லை. ஒருமுறை திருப்பதி போனதாக தகவல். அவர் பாடியதெல்லாம் இங்கே இருந்துதானே ? கர்நாடக இசை என்ற பெயரெல்லாம் பிற்பாடு வந்தது. பெயர் மாறினால் என்ன ? ருக்மிணி தேவி அருண்டல் சின்னமேளம் அல்லது சதிர் கச்சோியை பரதநாட்டியம் என்று பெயர் மாற்றினார். பெயர் மாறினால் மரபு மாறுமா ? கேரளத்திலிருந்து திருவிழா ஜெய்சங்கரும் ஆந்திராவிலிருந்து லால்குடி ஜெயராமனும் ஒரே இசைதானே பாடுகிறார்கள் ?

ஜெயமோகன் : நாங்கள் குற்றாலத்தில் 3 வருடத்திற்கு முன்பு ஒரு கவிதைப் பட்டறை நடத்தினோம். தமிழ் – மலையாள இளம் கவிஞர்களை உரையாட வைத்தோம். அப்போது பி. ராமன் என்ற இளம் கேரளக் கவிஞர், அவருக்கு மரபிசை தொியாது. அவர் இசையை முழுக்க நாட்டுப்புற பாடல்களிலிருநது பெற்றுக் கொண்டிருந்தார். கேரள வள்ளப்பாட்டு (தோணிப்பாட்டு) ஒன்றைப் பாடினார். உடனே தமிழ்க் கவிஞரான எம். யுவன் அது ஆனந்த பைரவி என்றார். ஏற்றப்பாட்டைப் பாடியதும் சங்கராபரணம் என்றார். மலையாளக் கவிஞருக்கு வியப்பாக இருந்தது. செவ்வியல் இசை நாட்டார் மரபில் இருந்து வந்ததுதானா ?

நா. மம்மது *. இந்தப் பிாிவினையே அத்தனை நல்ல வழிமுறை அல்ல என்று எனக்குப்படுகிறது. கடுமையாக சொல்லப்போனால் செவ்வியல் என்பது சலனம் இல்லாமல் இலக்கணத்திற்குள் அடைபட்டு மக்களிடமிருந்து அன்னியப்பட்டு கிடப்பது. வாழும் இசை செவ்வியல் இசையாக இருக்க முடியாது. பாடி ரசிக்கப்படும் இசை எல்லாமே ஒன்றுதான். அதில் இலக்கணங்கள் வளர்ந்தபடியே இருக்கும்.

ஜெயமோகன் :செவ்வியல் கலையில் பொதுவான இலக்கண வரையறை எதற்கு இருக்கிறது என்றால் அதுவரை அடையப் பெற்ற அனைத்தையும் ஒவ்வொருவரும் அடைந்து மேலும் முன்னகர்வதற்குத்தான் . தனிப்பட்ட திறனைத் தொடர்ந்து வளர்தெடுப்பது செவ்வியலில்தான் சாத்தியம்.

நா. மம்மது *. இசையிலே மிகவும் கறாரான இலக்கணம் என்பது வளர்ச்சிக்குத் தடையாக ஆகக் கூடியது. காரணம் இது நிகழ்கலை. பாடி உடனடியாக ரசிக்கப்படுவது. பாடகனின் பாவமும் கற்பனையும் கட்டுப்படுத்தப்படக்கூடாது. நமது இப்போதைய இசைக்குத் தேவைக்குமேல் இலக்கணக் கட்டுப்பாடுகள், சார அனுஷ்டானங்கள் உள்ளன.

இந்துஸ்தானி இசையை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். அவர்களுக்கு பொிய இலக்கண வரைவு ஏதும் இல்லை. 18 ம் நுாற்றாண்டில்தான் பண்டிட் பத்காண்டே என்பவர் ‘இலட்சிய சங்கீதம் ‘ என்று ஒரு இலக்கண நுாலை ஆக்கினர். அதையொட்டி இப்போது சில நுால்கள் வருகின்றன. மற்றபடி குருகுல முறைப்படி கற்றுக் கொள்கிற பொதுவான ஒரு அமைப்புதான் அவர்களுக்கு. இதனால் ஒவ்வொரு கச்சோியிலும் புதிதாகப் பாடுகிறார்கள். தேஷ் என்று ஒரு ராகத்தை எடுத்துக் கொண்டால் ராத்திாி பூரா பாடுகிறார்கள். மிஸ்ரதேஷ் மிஸ்ர கமாஸ் என்று ராகங்களைப் புதிது புதிதாக கலந்து செய்தபடியே போகிறார்கள். எங்கே புதிது உள்ளதோ தயங்காமல் எடுத்துக் கொள்கிறார்கள்.

இங்கே என்ன நிலை ? பாரதி சொல்கிறார் ‘எந்த கச்சோிக்குப் போ, வித்வான் வாயைத் திறந்தால் வாதாபி கணபதி ‘. இதுதான் இப்போதும் நிலைமை.

ஜெயமோகன் :ஐம்பது கீர்த்தனைகள் தான் திரும்பத் திரும்ப வரும்.

நா. மம்மது *. ஆமாம் ஐம்பது பாட்டைப் படித்து கொண்டால் தொடர்ந்து கச்சோி செய்யலாம்.

வேதசகாயகுமார் : ஆபிரகாம் பண்டிதரும் இசையிலக்கணம் தானே உண்டுபண்ண முயன்றார் ?

நா. மம்மது *. அதுதான் புாிந்து கொள்ள வேண்டும். பண்டிதர் பாடப்படும் இசையை இலக்கணப்படுத்த முயலவில்லை. அவர் இசையின் வேர்களைத் தேடி கண்டடைந்தார். அதன் மூலம் இந்த இசையின் அடிப்படை அமைப்பினை மீட்டு உண்டு பண்ணி காட்டினார். அந்த அடிப்படை தொியும்போது புதிது புதிதாகப் பாடுவதற்கான வாய்ப்புகள் ஏராளமாக உருவாகின்றன. அவரது ஆர்வமெல்லாம் இசையின் அறியப்படாத அடிப்படையம்சங்கள் மீதுதான்.

உதாரணமாக இன்றும் கூட நமது வித்வான்கள் குருவிடமிருந்து ராகங்களின் சுர அமைப்புகளைக் கற்கிறார்கள். எந்தெந்த ராகத்தை எப்படியெப்படி ஆலாபனை செய்யலாம் என்று கற்று அதன்படி பாடுகிறார்கள். ஆனால் ஏன் அப்படி ஆலாபனை செய்ய வேண்டும் என்பதைக் கற்பது இல்லை. அந்த ராகத்தின் அமைப்பு எப்படி எங்கிருந்து உருவாயிற்று என்று கற்பதில்லை. ஆபிரகாம் பண்டிதர் தன் பண் ராய்ச்சி, ராகபுட முறை முதலியவற்றின் மூலம் அதை எடுத்துக் காட்டுகிறார். அந்த அடிப்படைத் தர்க்கத்தை விளக்குகிறார்.

அதைக் கற்றபிறகு அதிலிருந்து மிக விாிவாக பல விஷயங்களை உருவாக்கலாம். கற்பனைக்கு தெளிவான பாதை கிடைத்துவிடுகிறது. பண்டிதர் இலக்கணவாதி அல்ல. இசை விஞ்ஞானி அவர்.

[தொடரும்]

[இப்பேட்டி சொல் புதிது 9 வது இதழில் வெளிவந்தது]

Series Navigation